Добавил:
Upload Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз: Предмет: Файл:

11 БЕРГ КОНСПЕКТ ИЗМ

.docx
Скачиваний:
57
Добавлен:
01.03.2016
Размер:
32.36 Кб
Скачать

Альбан Берг

(1885—1935)

Значение в истории музыки:

Хотя оставил после себя всего 13 опусов сочинений, создал произведения, которые вршли в золотой фонд музыки ХХ века. В его сочинениях изумляет удивительное равновесие новаторского и традиционного, органичное объединение тональной, атональной и додекафонной техник. Один из самых трагических композиторов ХХ века.

Общий характер музыки:

Творчество Берга отличается романтической выразительностью; «руины» романтической гармонии в нем просвечивают отчетливее, а ассоциации с классической тональностью возни­кают чаще. Особенно впечатляет его лирическая сфера, отлича­ющаяся необыкновенной психологической глубиной и одухотворенностью. Поэтому музыка Берга доступна довольно ши­рокой концертной аудитории и любима ею.

Основные произведения:

Оперы (2)

«Воццек» (1917 - 1921)

«Лулу» (1929—1935, завершена Ф. Черчей)

Концерты

Камерный концерт для фортепиано, скрипки и тринадцати духовых инструментов (1925)

Концерт для скрипки с оркестром (1935)

Произведения для оркестра и для голоса с оркестром

Пять песен для голоса и оркестра на тексты к почтовым открыткам П. Альтенберга, ор. 4 (1912)

Три пьесы для оркестра, ор. 6 (1914)

Концертная ария «Вино» на текст Ш.Бодлера (1929)

Лулу-симфония (1934)

Камерно-инструментальные произведения

Соната для фортепиано, ор. 1 (1908)

Струнный квартет, ор. 3 (1910)

Четыре пьесы для кларнета и фортепиано, ор. 5 (1913)

Лирическая сюита для струнного квартета (1926)

Камерно-вокальные произведения

Периодизация творчества:

Творчество Берга можно разделить на два периода:

  1. первый, охватывающий все созданное до оперы «Воццек» - 1908 - 1921;

  2. второй, включающий саму эту оперу и последующие произведения – 1921 - 1935.

Образование:

Жизнь Берга небогата внешними событиями. Получение в 1906 году семейного наследства обеспечило ему относительно безбедное существование, возможность обходиться без обреме­нительной службы и полностью посвятить себя музыке. Реша­ющую роль в его жизни сыграла встреча с Шенбергом и заня­тия с ним в 1904—1910 годах. После окончания занятий Берг по-прежнему видел в Шёнберге своего наставника и лучшего друга.

Краткая характеристика:

Премьера «Воццека» 14 декабря 1925 года в Берлине под управлением Эриха Клайбера (после 137 репетиций) принесла Бергу мировую славу. «Воццек» демонстрирует виртуознейшую композиторскую технику, сказывающуюся в осмысленности и выразительности каждой детали сложной и многослойной звуковой ткани, созда­ние которой могло контролироваться лишь феноменально тонким внутренним слухом. Но творческий процесс у Берга протекал трудно, с большими перерывами, композитор не был постоянно увлечен сочинени­ем, хотя в отдельные периоды жизни его творческая активность была очень высокой. До «Воццека» список сочинений довольно скромен; все эти произведения вместе взятые звучат примерно столько же времени, сколько один «Воццек».

Атональное творчество Берга начинается с двухчастного Струнного квартета. Пять песен на тексты к почтовым открыткам Петера Альтенберга представляют собой жанр музы­кального афоризма. Утонченная звукопись оркестрового сопровождения служит фоном для лаконичных, но выразительных и емких вокальных фраз, озву­чивающих непринужденные суждения, которые венский литера­тор рассылал своим друзьям и врагам.

«Воццек» — одно из ярчайших воплощений экспрессионист­ской эстетики в музыке. В его основе пьеса «Войцек» немецкого поэта и драматурга Георга Бюхнера (1813—1837). В центре оперы Берга, маленький че­ловек в лице главного героя — солдата австрийской армии, задавленного бесчеловечной атмосферой общества. Судьба Воццека целиком зависит от прихоти тупою, болтливого Капитана, у которого он служит денщиком, и от пропитанного чувством собственной значительности Доктора, который, пользуясь бед­ственным положением солдата (ему трудно содержать жену и ребенка), проводит на нем опыты, граничащие с садизмом и доводящие несчастного почти до безумия. Единственная отра­да в жизни Воццека — его жена Мари, но, томимая жаждой лучшей жизни и ослепленная внешним блеском, она изменяет ему с бравым Тамбурмажором. Преследуемый издевательства­ми, мучимый ревностью и ослепленный отчаянием, Воццек за­манивает Мари в лес и убивает ее. Позднее он в панике возвра­щается к месту преступления, чтобы найти и бросить в пруд нож — орудие убийства, и тонет сам.

«"Воццек" стал оперой "социального сострадания"». Это совершенно ориги­нальное явление в оперной литературе — по трактовке оперно­го жанра, особенностям драматургии, использованию музы­кальных форм, приемам характеристики персонажей и др.

Музыкальные формы «Воццека» основаны на лейттематическом комплексе, разветвленном и тонко разработанном. Преимущественное положение занимают характеристики главных героев — Воцце­ка и Мари, отличающиеся необыкновенной психологической глубиной в передаче всего богатства оттенков напряженных и мучительных переживаний. Лейттемы отрицательных героев лишены интенсивного пси­хологическою фона, они уподобляются маскам, за которыми ощущается полная душевная пустота, принадлежность к безли­кой толпе.

Все важнейшие лейттемы оперы проходят, тесно переплета­ясь, в кульминации оперы — оркестровой интерлюдии, которая звучит между четвертой и заключительной, пятой картиной третьего акта, сразу после гибели Воццека. Подобно траур­ному маршу, этот небольшой, но чрезвычайно насыщенный тематическим развитием «инстру­ментальный реквием» поднимается до уровня симфонического обобщения конфликтов оперы, он от начала до конца проник­нут пронзительным чувством сострадания к жертвам.

Композиция оперы отличается стройностью и симметрично­стью: три акта по пять картин в каждом, между картинами звучат оркестровые интерлюдии. Оригинальной особенностью оперы Берга является то, что ее музыкальная ткань организуется инструментальными форма­ми, во многих случаях — типовыми. Например, в первом акте картины первая, четвертая и пятая построены в формах старинной сюиты, пассакальи и рондо. Во втором акте все картины (кроме второй) написаны в формах, которые образуют последовательность, характерную для классической симфонии: первая картина — сонатная форма, вторая картина — инвенция и тройная фуга, третья — Largo для камерно­го оркестра, четвертая — скерцо с двумя трио, пятая — интро­дукция и рондо.

Все эти формы были названы и проанализированы самим Бергом в его устных и письменных выступлениях после премье­ры оперы. Тем не менее на слух обнаружить их так же трудно, как серию в додекафонном произведении — специфика ее кон­структивной роли весьма близка конструктивной роли этих форм. Но таков был замысел автора, говорившего: «...пусть... в публике не найдется ни одного, кто обратит внимание на все эти фуги и инвенции, сюиты и сонаты, вариации и пассакальи, — ни одного, кто ощутит что-то иное, нежели далеко вы­ходящую за пределы единичной судьбы Воццека идею оперы».

«Воццек» принадлежит к вершинным достижениям оперной литературы XX века. Его бурный успех у берлинской оперной публики 20-х годов, а затем во всем мире всерьез озадачил Берга, считавшего вместе с Шён­бергом настоящее искусство уделом избранных.

ИНСТРУМЕНТАЛЬНЫЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ 20—30-х ГОДОВ. ОПЕРА «ЛУЛУ»

После «Воццека» Берг создал еще четыре произведения, сравнимых с ним по масштабу и значимости:

  1. оперу «Лулу» и

  2. три крупных инструментальных опуса — Камерный концерт для фортепиано, скрипки и тринадцати духовых инструментов,

  3. Лирическую сюиту для струнного квартета и

  4. Концерт для скрипки с оркестром.

Вместе с «Воццеком» они составляют ядро творчества композитора, которое в целом охватывает немногим более пятнадцати произведений.

Камерный концерт (1925) — последнее сочинение атонального периода. В нем наблюдаются элементы додекафонной техники, уже созданной к тому времени Шёнбергом, но додекафонии как всеохватной системы звуковысотных связей здесь еще нет.

Концерт посвящен пятидесятилетию Шёнберга (в 1924 году). Произведение открывается эпиграфом, основанным на звуковых криптограммах имен и фамилий трех главных представителей Нововенской школы — Арнольда Шёнберга, Альбана Берга и Антона Веберна. Эти последова­тельности звуков служат интонационной основой многих тем концерта и эпизодически трактуются как микросерии. Таким образом, концерт оказывается своего рода манифестом союза трех композиторов-единомышленников.

Шестичастная Лирическая сюита для струнно­го квартета (1926)первое крупное додекафонное произведе­ние Берга. Вопреки методу Шёнберга, Лирическая сюита не вся основана на додекафонном принципе (недодекафонны в ней медленные вторая и четвертая части — целиком, а в быстрых третьей и пятой соответствен­но средний и основной разделы). К тому же каждая из додекафонных частей основана на своей серии, в шестой части их даже две. Но все они выводятся из начальной серии путем не­многочисленных простейших перестановок отдельных звуков, то есть в конечном счете являются вариантами одной серии.

Как и Шёнберг, Берг не удовлетворяется степенью конструк­тивной эффективности, заложенной в нормах додекафонии, и стремится усилить ее. Во-первых, он предпочитает пользоваться вариантами серии, в которых самые характерные звукокомплексы оказываются на одной и той же абсолютной высоте. Во-вторых, Берг стремится придавать последовательности звуков серии острохарактерный вид — таков знаменитый «всеинтервальный ряд» (Allintervallreihe) первой части, содержащий все возможные двенадцать разных интервалов. Эта серия сочетает­ся с образованием прямо противоположного типа — квинто­вым кругом.

Самая своеобразная черта Лирической сюиты — ее теат­ральность. Сюиту не зря называли инструментальной оперой. В ней наблюдается «странствующий» тематизм, переходящий из части в часть, — и целый комплекс лейттем. Кроме того, цикл основан на необычном «сюже­те»: вопреки традиционной логике, он движется от довольно оптимистической завязки к типично оперной трагической развязке — от бодрой первой части (Allegretto gioviale) к проникнутой отчаянием шестой (Largo desolato), в насыщенной полифонической ткани которой на миг всплывает цитата начальных тактов вагнеровского «Тристана».

Последнее крупное инструментальное произведение Берга - двухчастный Скрипичный концерт, отно­сящийся к самым вдохновенным, но и самым трагическим стра­ницам музыки XX века. Концерт посвящен памяти Манон Гропиус, рано умершей дочери Альмы Малер (вдовы Густава Малера). Первая часть, по замыслу Берга, должна вызывать в представлении слушателя поэтический образ прелестного юного создания. В коде первой части у солирующей скрипки звучит простая мелодия каринтийской народной песни в столь изысканной гармонизации, что почти невозможно ощутить ее народно-пе­сенную природу; это кульминационное лирическое откровение всей части. Вторая часть, как и первая, распадается на два раздела. Первый ее раздел, учитывая импровизационность его структуры, можно рассматривать как совместную каденцию солиста. В этом разделе воплощены страдания и муки обреченного юного существа, жестко и неумолимо звучит формула лейтритма .

Второй раздел — кода — представляет собой хоральные ва­риации на тему хорала Баха «Es ist genug» из Кантаты № 60. Здесь музыка пере­дает особое просветленное и сосредоточенное состояние души при прощании с жизнью, только в более ярко выраженном ми­стическом плане: в последних тактах концерта нежнейшая ме­лодия солирующей скрипки словно возносится на небеса.

Серия Скрипичного концерта представляет собой ярко характерную последовательность звуков: восходя­щий терцовый ряд обрисовывает четыре разных трезвучия, два минорных и два мажорных, и замыкается характерным для Берга целотонным отрезком — из четырех звуков; с подобно­го же отрезка начинается мелодия хорала Баха «Es ist genug».

Наличие такого количества трезвучий указывает на отход от орто­доксальной додекафонии. Додекафонная техника Берга вообще менее строга, чем у Шёнберга.

Вторая и последняя опера Берга «Л у л у» создавалась в 1929—1935 годах на материале одноименной драматической дилогии немецкого драматурга Франка Ведекинда. В центре оперы — образ обольстительной женщины-хищни­цы, которая губит всех подпавших под власть ее рокового оча­рования; одни скоропостижно умирают или кончают с собой, пораженные глубиной ее безнравственности, других она уби­вает сама, третьи рядом с ней деградируют. В сюжете оперы наблюдается ракоходная симметрия, в ней последовательно от­ражены все этапы восхождения Лулу по общественной лестни­це и все пройденные ею ступеньки, неуклонно ведущие по этой же лестнице вниз. При этом каждая жертва Лулу в первой по­ловине оперы во второй половине имеет своего двойника, роль которого, но замыслу автора, поручается тому же исполнителю. Каждый из двойников обращается с Лулу примерно так, как она сама ранее обращалась со своей жертвой, — двойники осуществля­ют возмездие.

Лейттематическая организация «Лулу» довольно близка тому, что наблюдалось в «Воццеке». Однако здесь каждый пер­сонаж имеет не только свой лейттематический комплекс, но и свою серию. Все эти серии тем или иным способом выводятся из основной серии оперы.