11 БЕРГ КОНСПЕКТ ИЗМ
.docxАльбан Берг
(1885—1935)
Значение в истории музыки:
Хотя оставил после себя всего 13 опусов сочинений, создал произведения, которые вршли в золотой фонд музыки ХХ века. В его сочинениях изумляет удивительное равновесие новаторского и традиционного, органичное объединение тональной, атональной и додекафонной техник. Один из самых трагических композиторов ХХ века.
Общий характер музыки:
Творчество Берга отличается романтической выразительностью; «руины» романтической гармонии в нем просвечивают отчетливее, а ассоциации с классической тональностью возникают чаще. Особенно впечатляет его лирическая сфера, отличающаяся необыкновенной психологической глубиной и одухотворенностью. Поэтому музыка Берга доступна довольно широкой концертной аудитории и любима ею.
Основные произведения:
Оперы (2)
«Воццек» (1917 - 1921)
«Лулу» (1929—1935, завершена Ф. Черчей)
Концерты
Камерный концерт для фортепиано, скрипки и тринадцати духовых инструментов (1925)
Концерт для скрипки с оркестром (1935)
Произведения для оркестра и для голоса с оркестром
Пять песен для голоса и оркестра на тексты к почтовым открыткам П. Альтенберга, ор. 4 (1912)
Три пьесы для оркестра, ор. 6 (1914)
Концертная ария «Вино» на текст Ш.Бодлера (1929)
Лулу-симфония (1934)
Камерно-инструментальные произведения
Соната для фортепиано, ор. 1 (1908)
Струнный квартет, ор. 3 (1910)
Четыре пьесы для кларнета и фортепиано, ор. 5 (1913)
Лирическая сюита для струнного квартета (1926)
Камерно-вокальные произведения
Периодизация творчества:
Творчество Берга можно разделить на два периода:
-
первый, охватывающий все созданное до оперы «Воццек» - 1908 - 1921;
-
второй, включающий саму эту оперу и последующие произведения – 1921 - 1935.
Образование:
Жизнь Берга небогата внешними событиями. Получение в 1906 году семейного наследства обеспечило ему относительно безбедное существование, возможность обходиться без обременительной службы и полностью посвятить себя музыке. Решающую роль в его жизни сыграла встреча с Шенбергом и занятия с ним в 1904—1910 годах. После окончания занятий Берг по-прежнему видел в Шёнберге своего наставника и лучшего друга.
Краткая характеристика:
Премьера «Воццека» 14 декабря 1925 года в Берлине под управлением Эриха Клайбера (после 137 репетиций) принесла Бергу мировую славу. «Воццек» демонстрирует виртуознейшую композиторскую технику, сказывающуюся в осмысленности и выразительности каждой детали сложной и многослойной звуковой ткани, создание которой могло контролироваться лишь феноменально тонким внутренним слухом. Но творческий процесс у Берга протекал трудно, с большими перерывами, композитор не был постоянно увлечен сочинением, хотя в отдельные периоды жизни его творческая активность была очень высокой. До «Воццека» список сочинений довольно скромен; все эти произведения вместе взятые звучат примерно столько же времени, сколько один «Воццек».
Атональное творчество Берга начинается с двухчастного Струнного квартета. Пять песен на тексты к почтовым открыткам Петера Альтенберга представляют собой жанр музыкального афоризма. Утонченная звукопись оркестрового сопровождения служит фоном для лаконичных, но выразительных и емких вокальных фраз, озвучивающих непринужденные суждения, которые венский литератор рассылал своим друзьям и врагам.
«Воццек» — одно из ярчайших воплощений экспрессионистской эстетики в музыке. В его основе пьеса «Войцек» немецкого поэта и драматурга Георга Бюхнера (1813—1837). В центре оперы Берга, маленький человек в лице главного героя — солдата австрийской армии, задавленного бесчеловечной атмосферой общества. Судьба Воццека целиком зависит от прихоти тупою, болтливого Капитана, у которого он служит денщиком, и от пропитанного чувством собственной значительности Доктора, который, пользуясь бедственным положением солдата (ему трудно содержать жену и ребенка), проводит на нем опыты, граничащие с садизмом и доводящие несчастного почти до безумия. Единственная отрада в жизни Воццека — его жена Мари, но, томимая жаждой лучшей жизни и ослепленная внешним блеском, она изменяет ему с бравым Тамбурмажором. Преследуемый издевательствами, мучимый ревностью и ослепленный отчаянием, Воццек заманивает Мари в лес и убивает ее. Позднее он в панике возвращается к месту преступления, чтобы найти и бросить в пруд нож — орудие убийства, и тонет сам.
«"Воццек" стал оперой "социального сострадания"». Это совершенно оригинальное явление в оперной литературе — по трактовке оперного жанра, особенностям драматургии, использованию музыкальных форм, приемам характеристики персонажей и др.
Музыкальные формы «Воццека» основаны на лейттематическом комплексе, разветвленном и тонко разработанном. Преимущественное положение занимают характеристики главных героев — Воццека и Мари, отличающиеся необыкновенной психологической глубиной в передаче всего богатства оттенков напряженных и мучительных переживаний. Лейттемы отрицательных героев лишены интенсивного психологическою фона, они уподобляются маскам, за которыми ощущается полная душевная пустота, принадлежность к безликой толпе.
Все важнейшие лейттемы оперы проходят, тесно переплетаясь, в кульминации оперы — оркестровой интерлюдии, которая звучит между четвертой и заключительной, пятой картиной третьего акта, сразу после гибели Воццека. Подобно траурному маршу, этот небольшой, но чрезвычайно насыщенный тематическим развитием «инструментальный реквием» поднимается до уровня симфонического обобщения конфликтов оперы, он от начала до конца проникнут пронзительным чувством сострадания к жертвам.
Композиция оперы отличается стройностью и симметричностью: три акта по пять картин в каждом, между картинами звучат оркестровые интерлюдии. Оригинальной особенностью оперы Берга является то, что ее музыкальная ткань организуется инструментальными формами, во многих случаях — типовыми. Например, в первом акте картины первая, четвертая и пятая построены в формах старинной сюиты, пассакальи и рондо. Во втором акте все картины (кроме второй) написаны в формах, которые образуют последовательность, характерную для классической симфонии: первая картина — сонатная форма, вторая картина — инвенция и тройная фуга, третья — Largo для камерного оркестра, четвертая — скерцо с двумя трио, пятая — интродукция и рондо.
Все эти формы были названы и проанализированы самим Бергом в его устных и письменных выступлениях после премьеры оперы. Тем не менее на слух обнаружить их так же трудно, как серию в додекафонном произведении — специфика ее конструктивной роли весьма близка конструктивной роли этих форм. Но таков был замысел автора, говорившего: «...пусть... в публике не найдется ни одного, кто обратит внимание на все эти фуги и инвенции, сюиты и сонаты, вариации и пассакальи, — ни одного, кто ощутит что-то иное, нежели далеко выходящую за пределы единичной судьбы Воццека идею оперы».
«Воццек» принадлежит к вершинным достижениям оперной литературы XX века. Его бурный успех у берлинской оперной публики 20-х годов, а затем во всем мире всерьез озадачил Берга, считавшего вместе с Шёнбергом настоящее искусство уделом избранных.
ИНСТРУМЕНТАЛЬНЫЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ 20—30-х ГОДОВ. ОПЕРА «ЛУЛУ»
После «Воццека» Берг создал еще четыре произведения, сравнимых с ним по масштабу и значимости:
-
оперу «Лулу» и
-
три крупных инструментальных опуса — Камерный концерт для фортепиано, скрипки и тринадцати духовых инструментов,
-
Лирическую сюиту для струнного квартета и
-
Концерт для скрипки с оркестром.
Вместе с «Воццеком» они составляют ядро творчества композитора, которое в целом охватывает немногим более пятнадцати произведений.
Камерный концерт (1925) — последнее сочинение атонального периода. В нем наблюдаются элементы додекафонной техники, уже созданной к тому времени Шёнбергом, но додекафонии как всеохватной системы звуковысотных связей здесь еще нет.
Концерт посвящен пятидесятилетию Шёнберга (в 1924 году). Произведение открывается эпиграфом, основанным на звуковых криптограммах имен и фамилий трех главных представителей Нововенской школы — Арнольда Шёнберга, Альбана Берга и Антона Веберна. Эти последовательности звуков служат интонационной основой многих тем концерта и эпизодически трактуются как микросерии. Таким образом, концерт оказывается своего рода манифестом союза трех композиторов-единомышленников.
Шестичастная Лирическая сюита для струнного квартета (1926) — первое крупное додекафонное произведение Берга. Вопреки методу Шёнберга, Лирическая сюита не вся основана на додекафонном принципе (недодекафонны в ней медленные вторая и четвертая части — целиком, а в быстрых третьей и пятой соответственно средний и основной разделы). К тому же каждая из додекафонных частей основана на своей серии, в шестой части их даже две. Но все они выводятся из начальной серии путем немногочисленных простейших перестановок отдельных звуков, то есть в конечном счете являются вариантами одной серии.
Как и Шёнберг, Берг не удовлетворяется степенью конструктивной эффективности, заложенной в нормах додекафонии, и стремится усилить ее. Во-первых, он предпочитает пользоваться вариантами серии, в которых самые характерные звукокомплексы оказываются на одной и той же абсолютной высоте. Во-вторых, Берг стремится придавать последовательности звуков серии острохарактерный вид — таков знаменитый «всеинтервальный ряд» (Allintervallreihe) первой части, содержащий все возможные двенадцать разных интервалов. Эта серия сочетается с образованием прямо противоположного типа — квинтовым кругом.
Самая своеобразная черта Лирической сюиты — ее театральность. Сюиту не зря называли инструментальной оперой. В ней наблюдается «странствующий» тематизм, переходящий из части в часть, — и целый комплекс лейттем. Кроме того, цикл основан на необычном «сюжете»: вопреки традиционной логике, он движется от довольно оптимистической завязки к типично оперной трагической развязке — от бодрой первой части (Allegretto gioviale) к проникнутой отчаянием шестой (Largo desolato), в насыщенной полифонической ткани которой на миг всплывает цитата начальных тактов вагнеровского «Тристана».
Последнее крупное инструментальное произведение Берга - двухчастный Скрипичный концерт, относящийся к самым вдохновенным, но и самым трагическим страницам музыки XX века. Концерт посвящен памяти Манон Гропиус, рано умершей дочери Альмы Малер (вдовы Густава Малера). Первая часть, по замыслу Берга, должна вызывать в представлении слушателя поэтический образ прелестного юного создания. В коде первой части у солирующей скрипки звучит простая мелодия каринтийской народной песни в столь изысканной гармонизации, что почти невозможно ощутить ее народно-песенную природу; это кульминационное лирическое откровение всей части. Вторая часть, как и первая, распадается на два раздела. Первый ее раздел, учитывая импровизационность его структуры, можно рассматривать как совместную каденцию солиста. В этом разделе воплощены страдания и муки обреченного юного существа, жестко и неумолимо звучит формула лейтритма .
Второй раздел — кода — представляет собой хоральные вариации на тему хорала Баха «Es ist genug» из Кантаты № 60. Здесь музыка передает особое просветленное и сосредоточенное состояние души при прощании с жизнью, только в более ярко выраженном мистическом плане: в последних тактах концерта нежнейшая мелодия солирующей скрипки словно возносится на небеса.
Серия Скрипичного концерта представляет собой ярко характерную последовательность звуков: восходящий терцовый ряд обрисовывает четыре разных трезвучия, два минорных и два мажорных, и замыкается характерным для Берга целотонным отрезком — из четырех звуков; с подобного же отрезка начинается мелодия хорала Баха «Es ist genug».
Наличие такого количества трезвучий указывает на отход от ортодоксальной додекафонии. Додекафонная техника Берга вообще менее строга, чем у Шёнберга.
Вторая и последняя опера Берга «Л у л у» создавалась в 1929—1935 годах на материале одноименной драматической дилогии немецкого драматурга Франка Ведекинда. В центре оперы — образ обольстительной женщины-хищницы, которая губит всех подпавших под власть ее рокового очарования; одни скоропостижно умирают или кончают с собой, пораженные глубиной ее безнравственности, других она убивает сама, третьи рядом с ней деградируют. В сюжете оперы наблюдается ракоходная симметрия, в ней последовательно отражены все этапы восхождения Лулу по общественной лестнице и все пройденные ею ступеньки, неуклонно ведущие по этой же лестнице вниз. При этом каждая жертва Лулу в первой половине оперы во второй половине имеет своего двойника, роль которого, но замыслу автора, поручается тому же исполнителю. Каждый из двойников обращается с Лулу примерно так, как она сама ранее обращалась со своей жертвой, — двойники осуществляют возмездие.
Лейттематическая организация «Лулу» довольно близка тому, что наблюдалось в «Воццеке». Однако здесь каждый персонаж имеет не только свой лейттематический комплекс, но и свою серию. Все эти серии тем или иным способом выводятся из основной серии оперы.