Добавил:
Upload Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз: Предмет: Файл:

фикус

.doc
Скачиваний:
2
Добавлен:
01.03.2016
Размер:
236.54 Кб
Скачать

В украинской, литературе XX ст. Виктор Петров, известный как В. Домонтович, по высказыванию Соломии Павлычко, «остается загадкой, ребусом, своеобразным сфинксом или даже Мефистофелем украинской литературы». Его произведения и сегодня преисполнены многозначными трактовками. В романе «Доктор Серафикус» речь идет о неминуемой трагической судьбе героев, которые выбрали авангардную реакцию на современность. В центре романа амбивалентный образ Насекомого-Серафикуса, который замечателен феноменальной памятью, и часто этот интеллектуал даже забывает, куда идет. Фактически в обществе нет спроса на его интеллект. И от этого у него тихая истерия, неврастенический страх к людям, одинокость и скука. Он является героем отчужденным и обреченным жить в абсурдном мире.

Знакомство Вер с Серафикусом, по моему мнению, является кульминацией романа. Именно в их диалогах ощущаются господствующие дискуссии тех лет. Рассердившись, Серафикус говорит о своей серафичности, о том, что он весьма слаб, чтобы сдержать, женившись, себя самого: «Я не хочу иметь той женщины или же этой. Я хочу всех». Автор уточняет, что Насекомое гордится своей одинокостью, что кабинетную замкнутость он поднимает до философской теории абсурдности, например, когда хочет иметь ребенка от себя самого. Абсурдный мир порождает абсурдную теорию. Человек, став игрушкой своей судьбы, играет сам с собой. Насекомое таким и был, «странствовал в вообразимой стране необязательных впечатлений», а дома, тучи собирались в звуки ненаписанного оркестра.

Фрагменты романа касаются разнообразнейших сфер человеческой деятельности и сознания человека. Они вводятся за внутренней логикой автора. Так, Веру и Серафикуса объединяет тонкое восприятие музыки. Серафикус уже не играет, а ею ощущается пение скрипок « Лоэнгрина» Вагнера. Музыка, объединенная с цветным пейзажем, является будто увертюрой к соображениям «бесполого» человека Серафикуса об интеллектуальном чувстве к женщине, «как и чувство поэзии, музыки и живописи».

Автор стремится решить средствами романного слова одну из самых сложнейших философских, эстетичных и психологических проблем: отелеснення духа и одуховления тела. Когда Вер поцеловала Серафикуса, оставив отпечаток своих накрашенных губ на его щеке, то это была катастрофа, которая разрушила его упроченные взгляды и чувства, он отождествил после этого себя со своим мысленным портретом: «На стене его комнаты висела теперь личина развратника с пустыми глазами и щеками, накрашенными циноброю».

Чувство Вер и Серафикуса, как на этом подчеркивает автор, постепенно набирают характер экспериментирования, чувств-впечатлений, которые могут порождаться зеленым небом, синими деревьями, геометрией кубов и скелетами скрипок. Любовь замыкается в формулы и геометрические формы, конструкции и экспериментальные схемы, раскладывается на части элементарных рефлексов, которые проводит сам с собой и с подопытной Вер доктор рефлексологии. Очки с линзами, из-за которых он смотрит на мир, - не только портретная, а и психологическая деталь, в которой мир раскладывается, синтезируется. Теория относительности, условность и абстракция, геометрические формы, пространство и время предопределяют логику развития характеров. В своеобразном отступлении об этом делает замечание автор романа: «Мир обернулся на продукт производства… Так и в любви Серафикуса и Вер было исключено все живое и органическое. Они экспериментировали».

Комментарии В. Домонтовича к парадоксальным действиям своих героев временами набирают афористической выразительности: «Нужно тщательно избегать, чтобы прячась от скуки в любви, не обернуть самой любви на скуку»; «Любовь приходит в боли и через боль».

Письма Серафикуса к Вер напоминают диалоги с самим собой, так что перерастают в монологи. Они преисполнены экзальтации, экспрессивности, идеализированной романтичности потому, что Серафикус в любви способен отдать всего себя, и не может об этом вслух казать Вер так, как об этом доверчиво он пишет в своих заметка. Да еще и потому, что «он не жил своей жизнью, он жил вообразимой жизнью, и эта вообразимая жизнь, которым он жил, было жизнью Вер…»

В своем произведении Домонтович освещает одну из болезненных проблем современности - существование человека в обществе, рациональность мужчины и чувственность женщины, духовность отношений между ними. Домонтович показал, что человек, который замыкается в себе, в своем узком внутреннем миру, никогда не сможет нормально существовать среди людей. На примере главного героя доктора Серафикуса, который жил в своем «абсурдном мире», считая себя идеальным, нарушив тем самым закон жизни, видим, что такой человек не может стать самодовлеющим, чтимым другими людьми личностью. Автор в данном романе акцентирует внимание на важной проблеме человечества - «я и мир».

Віктор Петров-Домонтович — доктор Парадокс

Перша половина двадцятого сторіччя засвітила в українській літературі безліч яскравих постатей. Вони творили в буремні роки змін та небезпек, щоб потім для багатьох поколінь читачів лишитися невідомими — або маловідомими. А дарма, бо життя декого з них саме по собі може стати романом – захопливо-шпигунським чи сентиментально-еротичним, а чи навіть філософським. І була постать, яка у своїй біографії об’єднала всі три жанри – це агент, коханець і науковець Віктор Петров-Домонтович.

Парадокс перший: творчість

Життя Віктора Петрова багато разів починалося з чистого аркуша. А найперший початок, засвідчений записом у церковній книзі, відбувся 10 жовтня 1894 року в родині катеринославського священика. Дитинство майбутнього письменника, науковця і розвідника минуло в Одесі, потім було навчання в Холмській гімназі, далі — історико-філософський факультет Київського університету.

Роки навчання Віктора Петрова в університеті — одні з найблагодатніших для української літератури. Саме тоді знайомляться майбутні «неокласики»: Павло Филипович, Михайло Драй-Хмара, Микола Зеров; дещо пізніше до них приєднається Максим Рильський. Побутує думка про суто поетичний характер «грона п’ятірного» неокласиків — проте Віктор Петров, який був шостим у спілці однодумців, руйнує це переконання. Він брав участь у літературних дискусіях, писав критичні розвідки, виголошував доповіді. Згодом дебютував у творчості — прозою. Саме тоді з’явився псевдонім «В. Домонтович». Блискуче ерудований, іронічний, неперевершений оратор, якому немає рівних у жодному диспуті, — завдяки цим рисам Микола Зеров називав друга «доктором Парадоксом». Романи В. Домонтовича «Дівчина з ведмедиком», «Доктор Серафікус», «Без ґрунту» різко вирізняються на тлі тогочасної «соцреалістичної» літератури.

Перша загадка творчості Петрова полягає у короткочасності. Вона тривала протягом трьох років (1928—1931), а потім, після багаторічної перерви, під час сорокових, коли Петров уже перебував на еміграції. А згодом В. Домонтович просто зник, і залишився тільки В. Петров. Після повернення до Союзу та продовження наукової діяльності Віктор Петров був змушений відцуратися від свого літературного альтер-его. У жодній радянській біографії, у жодному огляді діяльності Віктора Петрова, у жодній енциклопедії не знаходимо ані словечка про його літературний доробок під псевдонімом В. Домонтович.

Але справжній парадокс полягає у ґрунтовних на відмінностях творів, писаних у «радянський» період творчості та під час еміграції. Твори, що з’явилися у сорокових, багато в чому залежали від замовлення редакцій закордонних періодичних видань. Отже, коротка проза, написана в цей час, — це чисто розважальні твори, гостосюжетні, анекдотичні, жанр романізованої біографії, — на противагу інтелектуальній прозі попереднього, київського етапу творчості. От і виходить, що В. Домонтович примудрився бути одночасно «інтелектуалом» і «ремісником» у літературі.

Парадокс другий: радянський розвідник — український націоналіст

За довідкою Комітету держбезпеки УРСР, «В. П. Петров… добровільно виявив бажання допомагати в боротьбі з німецько-фашистськими загарбниками», і в лютому 1942 його було перекинуто через лінію фронту до Харкова. Незабаром він виїхав до Берліну, а після закінчення війни — ще далі, до Західної Німеччини. Якими були завдання Петрова, як вдало він із ними впорався, якими були деталі операцій — навіть півстоліття потому ця інформація здається настільки важливою спецслужбам, що вони не наважуються її оприлюднити.

За свідченнями сучасників Петрова, його розвідницька місія справді могла бути винятковою. Так, Михайло Брайчевський розповідає, що йому відомо зі слів самого Віктора Платоновича у дружній бесіді: той мав очолити український уряд, а також, не мало не багато, — ліквідувати Гітлера.

Якщо перевірити ці голосні заяви немає можливості, то інші славні справи «розвідницього періоду» мають цілком матеріальне підтвердження. Наприклад, видання в окупованому Харкові часопису «Український засів», а на еміґрації «місячника літератури, мистецтва та критики» «Арка». А також – поява однієї з найзагадковіших літературознавчих праць «Діячі української культури — жертви більшовицького терору». Її загадковість полягає, звісно, не в змісті — він чіткий, прозорий і переконливий. А от поєднання теми, часу написання й статусу автора викликає щонайменше подив. Одночасно служити у радянській розвідці й писати розривні антирадянські праці — це, як то кажуть, треба вміти!

Ще один таємничий епізод — зникнення Віктора Петрова з еміграції. Одного ранку він вийшов зі свого помешкання в Мюнхені, але в таборі Мітенвальд, куди прямував, так і не з’явився. Серед еміграційної спільноти ця подія наробила галасу. На кого тільки не вішали «вбивство» Петрова: від бандерівців до радянських людоловів, які в той час завзято полювали на емігрантів, аби відправити їх до сибірських таборів. Що тоді відбулося – невідомо й досі. Крім, звісно, того, що Віктора Петрова таки не вбили, а, силою чи добровільно, допровадили в Радянський Союз. Щоправда, не до Сибіру, а до Москви, де через рік (про який немає жодних відомостей) він почав працювати молодшим науковим співробітником в Інституті археології…

Так народився ще один парадокс Віктора Петрова — академічний. Адже йому, доктору наук в царині історії літератури з 1930 року, довелося в шістдесятих знову складати іспити та захищатися — з мотивацією про те, що всі документи втрачені. Вчена рада, добре знайома із сотнями робіт Віктора Платоновича, присудила йому — вдруге — ступінь доктора.

Парадокс третій: закоханий у дружину друга

І навіть у найінтимнішій сфері Віктор Петров не обійшовся без парадоксів. Йому судилося закохатися у дружину свого приятеля. Знайомство відбулося у 1923 році, коли голод вигнав багатьох із напівмертвого Києва до більш хлібної провінції. Віктор Петров опинився у Баришівці, спочатку викладачем, а згодом директором тамтешньої школи. Там же перебував у той час Микола Зеров — відомий науковець і поет, провідник неокласиків, — а його супроводжувала дружина Софія.

У цій історії кохання хтось бачить потворне, хтось — красиве. Віктора Петрова звинувачують мало не в знищенні друга: буцімто, саме за його доносом Миколу Зерова було заарештовано, й згодом той загинув у концтаборі. Хочеться підкреслити, навіть набрати найбільшим шрифтом: жодних документальних підтверджень цього немає.

Натомість збереглося листування закоханих, що тривало більше десяти років. І хоч, за спогадами, Софія Зерова розділяла почуття Петрова, вона не могла полишити родину. Попри відстані й обставини закохані багато років пишуть одне одному листи, кохаючи, живучи одне одним.

«Життя багато разів розламувалось і шматки розсипалися, але завжди й у розпорошених шматках життя була цілість, і при всіх змінах одне лишалось незмінним у моєму житті, — це було моє почуття кохання до тебе», — писав Віктор Платонович коханій. І тільки у 1956 році Софія Федорівна отримала дорогоцінну звістку про те, що «в п’ятницю 8-го липня близько 10-ої ранку я стукатиму в двері, як належить, чотири рази». Віктор Петров і Софія одружились далеко не молодими. Доля залишила їм тринадцять років на самому схилі життя — до смерті Петрова 8 липня 1969 року в Києві.

Чи було це життя щасливим, а чи нещасним? Що було головним для цієї неймовірної людини: наука, літературна творчість, громадська діяльність, чи й справді «не істину, а ніжність» він уважав за єдину правдиву цінність життя? Відповіді немає. Найважливіше те, що заперечити будь-яку частину особистості буде помилковим, адже саме парадоксальне поєднання непоєднуваного дає цілісність такій постаті, як Віктор Петров.

Iм'я Вiктора Петрова (лiтературний псевдонiм В.Домонтович) майже пiвстолiття було поглинуте забуттям, а його художня проза перебувала на марґiнесах вiтчизняного письменства. Мiж тим саме йому належить пальма першостi в модернiзацiї жанрiв українського роману i повiстi: йдеться про iнтелектуальний роман з елементами бiографiзму, вставними есе, диспутами, етюдами, фiлософськими роздумами, роман любовний, але не в традицiйному значеннi, скажiмо, як повiстi Г.Квiтки-Основ"яненка чи iдилiчнi оповiдання П.Кулiша, а швидше на зразок прози В.Пiдмогильного, М.Хвильового, оскiльки вiн пiдкреслено не сентиментальний ( як "Дiвчинка з ведмедиком" 1928р., "Доктор Серафiкус" 1947р., "Без грунту" 1942р.), а також жанр бiографiчного роману або белетризованої бiографiї, скептичної та iронiчної (як "Романи Кулiша" 1930р., "Алiна й Костомаров" 1929р.). До того ж вся романiстика В.Петрова позначена експериментаторством, що стосується насамперед апробацiї на сторiнках його творiв рiзних теорiй, тез, припущень. Так, у "Дiвчинцi з ведмедиком" в рамки художнього експерименту введена теза про "неправдоподiбнi iстини", яка випробовується у рiзних життєвих ситуацiях, стверджується одними героями (Зина, Хоминський, Гриб), заперечується iншими (Варецький, Леся) i є сконструйованою, вигаданою реальнiстю, тобто вiртуальною. У В.Домонтовича вона синонiмiчна поняттю "Sehnsuht" – пристрасне бажання, порив, що замiнює дiйснiсть, але не стає нею і розрахована на певний результат, який нерiдко виявляється невтiшним. Зина Тихменєва гине: "Ми шукали неправдоподiбних iстин. I ми не найшли їх. Життя зламало нас. Нiчого не лишилося для надiй" [4; 175].

Варецький теж втратив рiвновагу, помiркованiсть, постраждав вiд "неправдоподiбного": "Все загублено, все знищено. Повороту немає. Все скінчено" [4; 176].

Немає кохання, втрачено надію, є тільки розкрита книга Макіавеллі з історією месира д'Орко, залита коньяком (зауважимо: коньяком, а не сльозами). Важить не саме почуття, а його філософія.

У романі "Доктор Серафікус" як експеримент реалізується тема "серафічного життя": життя без минулого, без часу, без свідомості, що може потрактовуватись і як "втеча від себе". Комаха так само, як Зина із "Дівчини з ведмедиком", живе в химерному просторі ілюзій, через що і сам подібний до фікції, відповідно не розуміє свого часу, оточуючих, схильний до роздвоєння особистості, хибних уявлень. Словом, Серафікус сконструйований із умовних вчинків, невиявлених почуттів, нездійсненних намірів.

Белетризована біографія "Романи Куліша" не є винятком. П.Куліш у ній представлений як свідомий експериментатор, який заперечує дійсність, відкидає її, тому у взаєминах з жінками (Милорадовичівною, Рентель, Глібовою, навіть Марко Вовчок) "є ілюзії кохання, але кохання немає". Щоправда В.Петров (В.Домонтович) не був би Петровим, коли б не пов'язав цей факт із добою Куліша, його сучасністю, атмосфера якої наповнена мотивами "Генріха фон Офтердінгена" Новаліса, "Фауста" і "Страждань молодого Вертера" Гете із "блакитними квітами", "пісенними" романами, самотнім чернецтвом, "прометеїстичною піднесеністю". П.Куліш був романтик: "...як романтик він зневажав реальність, знецінював її, зневірявся в ній, заперечував: тутешнє протиставлено тамтешньому. Такий він був скрізь і завжди: в філософських своїх поглядах, в творчості, в соціальних концепціях, в ставленні до жінки, в найінтимніших переживаннях своїх" [10, 77].

Якщо взяти до уваги дефініцію гри Й.Гейзінги як цілком визначеної й відмінної від "буденного" життя якості із властивими їй ірраціональністю, свободою, повторюваністю, набором правил, елементом напруги, здатністю доводити до нестями, забавляти [Див.: 2], то всі твори В.Домонтовича можна визнати за зразок модерної, вишуканої, "мереживної" гри цитатами, алюзіями, недомовленістю, багатозначністю. Про це свідчать і "захопливі перипетії сюжету, нагнітання настрою, інтелігентна пікантність, несподіваність думки або фрази..." [13; 80], і маскування, лицедійство персонажів, і недбало кинуті репліки: "Карти стасовано й розкладено... Робіть гру, громадяни!" [4; 114], чи "Вона грала в кохання... перетворила його в арлекінадну витівку" [4; 177], або ж "толстовство" П.Куліша, "стендалізм" М.Костомарова у взаєминах із жінками.

Усередині ігрового кола перестають діяти закони та звичаї повсякденного життя. Ми не такі й робимо все не так: інакшість захоплює, ірраціональність стає самодостатньою: "Ніби - улюблена схема слів, думок, вчинків Ірчиних. В ніби, в уявлене неначе замкнено всі події, все коло її днів. Вона задовольняється з ніби.Проводячи межу між ніби й тим, що є, вона ясно відчуває різницю, що відокремлює ніби, від реальности, але не надає особливого значення цій різниці" [5; 41-42] (підкреслення наше).Ігрова модель "ніби" спрацьовує і у випадку із самим Серафікусом, але перестає бути по-дитячому забавною, набуває трагікомічного характеру: Комаха "ніби й не живе, ніби боїться жити". "Наслідок цього той, – зауважує Ю.Шерех, – що твори Домонтовича можна й приємно читати, а водночас вони ховають у собі більше, ніж видно на поверхні" [13; 80-81]. У більшості випадків В.Петров грав роль Домонтовича, зашифровуючи себе у власних творах. "Роман був дзеркалом, у якому автор з інтересом роздивлявся себе самого, змінюючи маски" [8; 12].

Артистичності, оригінальності, філософічності творам В.Домонтовича не бракує. Підійшовши з інтертекстуальною "міркою" до його романістики і критичного дискурсу навколо неї, без перебільшення, справедливими будуть такі порівняння: він (В.Домонтович) – великий скептик, аналітик, залюблений у парадокси, як А.Франс; порушник табу, як А.Жід; майстер "гри в бісер", як Г.Гессе; філософ у питаннях сучасності, епох, поколінь, кризи, як Х.Ортега-і-Гасет ; блукалець у лабіринтах людської екзистенції, як Ж.-П.Сартр; пікантний знавець побуту і мод, як Анрі де-Реньє; любитель притч і парабол, як Ф.Кафка... Поглинутий загальносвітовими проблемами, В.Петров "писав у риму" із видатними митцями 20 ст., витримуючи при цьому власний, неповторний стиль. "Він ніколи не був епігоном західного модернізму, завжди відзначавсь органічним художнім голосом і своєю мовою" [7; 345].

Все ж не всі літературознавці відносять В.Домонтовича до модерністів. Згадаймо, як на початку 20 ст. М.Вороний (альманах "З-над хмар і долин") намагався структурувати новий напрям. Він закликав відкинути "заспівані тенденції та вимушені моралі" на користь краси, естетики, артистизму; прагнув "хоч трошки"філософії в літературі, "хоч би клаптик". У прозі В.Домонтовича є і філософічність, й інтелектуалізм, і дискусивність, скептицизм, жадана "блакить". Домінує мистецьке розгортання таких важливих тем і універсальних проблем, як: криза сучасної техногенної епохи, ірраціональність/раціональність людської психіки, взаємини людина-світ, мистецтво, моральна "зіпсованість/незіпсованість" людства, "життя поза свідомістю", екзистенціальні проблеми й перспективи вибору, автентичності тощо.

Ю.Тарнавський дає своє визначення модернізму і відповідно до нього розглядає творчість того чи іншого митця [11; 4-11]. Так, модернізм, за Тарнавським, – це літературна (мистецька) творчість, яка характеризується: 1 – глибокими особистими потребами; 2 – радикальною новизною і тем, і форми; 3 – зокрема, новизною мови; 4 – потребою руйнувати попереднє.

Внаслідок чого модерністська література відзначається майже універсальною елітарністю. До модерністів в українській літературі він зараховує М.Коцюбинського, В.Стефаника, В.Винниченка, П.Тичину, В.Свідзинського, М.Семенка, В.Поліщука, М.Йогансена, Л.Курбаса, Нью-йоркську групу, поетів "Київської школи". Впливами модернізму позначені й окремі твори Лесі Українки, М.Яцкова, Г.Хоткевича, М.Куліша.

В.Домонтовича Ю.Тарнавський вважає європеїстом, але не модерністом, як і В.Підмогильного. В його класифікації європеїсти - письменники, що свідомо прищеплювали елементи західної літератури в українській. Оскільки нововведення В.Петрова і В.Підмогильного обмежуються зверненням до сучасних тем та елегантним їх потрактуванням, а це лише одна із характеристик модернізму у Ю.Тарнавського, то він не визнає їх за радикальні. З ним, звичайно, можна не погодитись, адже у випадку В.Винниченка і В.Свідзинського творчість визнана модерністською, хоча йдеться власне про модифікації на рівні тематики. Суб'єктивність виявляється і в підході до екзистенціалізму: автор порівнює повість Домонтовича "Без грунту" із "Нудотою" Сартра, визнає, що тут він "піонер", але пропагування ідей модного напряму філософії не робить, на його думку, твір модерністським. Говорячи ж про Нью-йоркську групу, Ю.Тарнавський зараховує екзистенціалізм до рис модернізму, причому кардинальних. Однак слушність виявляється у підсумку критика: "Все-таки роман Домонтовича, та й усю його творчість , треба вважати одним із найважливіших кроків у розвитку української прози, а постать самого автора одною з найвпливовіших і найцікавіших, як теж і найзагадковіших своєю біографією, постатей української літератури" [11; 9].

Якщо дещо абстрагуватись від визначення модернізму, запропонованого Ю.Тарнавським, і розглядати його як певну мистецьку філософію, певну модель літературного розвитку 20 ст., то матимемо всі підстави вважати прозу В.Петрова модерністською. При потребі дослідник може звернутись, крім текстів творів, первинного джерела інтерпретації, до вторинних джерел: опосередкованих тверджень автора про те, хто він і яке його ставлення до літературних течій і теорій; відвертих тверджень учасників процесу про цей процес. Щоб збагнути суть, смисл прози В.Домонтовича, варто ознайомитися з його мемуарами, рядом культурософських та історіософських статей, підписаних псевдонімом В.Бер, а також із спогадами його сучасників. Такий підхід застосовує С.Павличко у своїй монографії "Дискурс модернізму в українській літературі", коли називає модернізм В.Петрова "прихованим", самого письменника майстром, "який поєднував цілісність і розпрацьованість філософського дискурсу з талантом прозаїка" [7; 437].

В.Петров належав до кола київських "неокласиків", які модерністами себе не називали. В.Державин і Ю.Шерех розцінюють романи В.Домонтовича як цілком "неокласичну" прозу. За аргумент править сюжетність, класична стислість і чіткість вислову, конкретна виразність образу, "сувора композиційна впорядженість великого Стендаля" [3; 589]. На думку В.Державина, з останнім В.Домонтовича споріднює послідовний інтелектуалізм, крайня антипатія до емоційного позування, підкреслена сухість викладу. Схематизм і перевагу діалогу над дією він визнає за слабкі місця творів прозаїка, натомість С.Павличко вважає їх типовими рисами інтелектуального роману, який був у нашому письменстві коротким епізодом і ніколи більше не повторювався. Сучасники В.Домонтовича не зрозуміли його прози і належно не оцінили. З віддалі к. 20 ст. його романістика видається органічною, цікавою, непрочитаною сторінкою в історії української літератури. Визнаємо слідом за В.Державиним: "витончений літературний смак і дотепний гумор В.Домонтовича скрізь виправдує найризикованіші його бутади та епатажі, і цей своєрідний "класицист мимоволі" [...] цілком виразно зростає на очах у нас на центральну постать нашого по-європейському досконалого мистецтва прози" [3; 589]. Окрім В.Домонтовича поодинокі спроби в галузі сюжетної "неокласичної" белетристики належать хіба що Юрію Клену (новели "Яблука", "Медальйон", мемуари "Спогади про неокласиків").

"Неокласики" перебували в опозиції до народників. Всі вони були бібліофілами і, як В.Петров чи М.Зеров, "професорами в літературі". Модернізм же в українській літературі , як зазначає С.Павличко, на всіх етапах свого існування перебував у постійному діалозі-конфлікті з народництвом. "Конфлікт між модернізмом і народництвом був не лише зовнішнім, а внутрішнім, екзистенціальним. Він включав проблему тяжкого "або-або" всієї української культури на рівні особистого вибору. Що первинне – народ (нація, суспільство) чи мистецтво (краса, естетика)?" [7; 437].

"Неокласики" були чи не єдиними послідовними естетами свого часу. Естетизм виявлявся в красі, втіленій у рафінованій формі вірша і в характері поетичного переживання. "Модернізація за неокласичною моделлю полягала не в деструкції всього попереднього досвіду, як це робили авангардисти, а в консервації певних форм культури, у свого роду поверненні до джерел, які здебільшого лежали за межами національної традиції" [7; 192]. Романтичному ідеалу вони протиставили класичний (грецька, римська античність, європейська класика) із його зрівноваженістю, мальовничими епітетами, логічними побудовами і послідовністю думок.

Поетів-"неокласиків" М.Драй-Хмару, П.Филиповича, М.Рильського, М.Зерова, Ю.Клена і "шостого у гроні" прозаїка В.Домонтовича єднає неприйняття політичної злободенності, сучасності з її сумнівним прогресом, філософізм, інтелектуалізм, суверенність та елітарність мистецтва. Тема кризи сучасної епохи, раціоналізму, наскрізна у "Докторі Серафікусі", варіюється в художніх нарисах, історіософських статтях В.Петрова. Особливий акцент на ній в "Історіософських етюдах" : "Трагедія останніх поколінь полягає в тому, що вони живуть уривками уявлень різних діб, тоді як належать новій, іншій, якої вони ще не уявляють собі" [9; 8].

Романістика В.Домонтовича у скепсисі щодо всіх догм, канонів, ритуалів, міфів національної літератури споріднена із критичними поглядами М.Зерова. Обидва митці чутливі й до інтертекстуальності в широкому сенсі. Характерна риса модернізму, за С.Павличко, небачена раніше самосвідомість літератури. "Модернізм породив колосальну кількість критичних самопояснень письменників, журналів, які стояли на окреслених артистичних платформах, мистецьких груп, нових напрямів, естетичних теорій" [7; 17]. В.Петров, М.Зеров, П.Филипович були одночасно письменниками, професійними критиками і літературознавцями. "Неокласики деканонізували саме сакральне поле літератури, демістифікували літературну діяльність. Разом з ними українська література, здавалося, назавжди позбулася літературознавства як ритуальної служби" [7; 198].

В романах "Дівчинка з ведмедиком", "Доктор Серафікус", "Без грунту" чималий простір займають полеміки з актуальних питань літератури, живопису, мистецьких мод. Письменник висловлював своє "так" чи "ні" на все, що входило в коло його інтересів, і робив це тільки в йому одному властивій манері. Висловлюватися "щиро", автентично не відповідало його принципам. Ось кілька пасажів В.Домонтовича, суголосних поглядам "неокласиків": "Я ніколи не любив говорити довго й не виносив розпливчастих фраз" [4; 29]; "Мені завжди закидали брак фантазії" [4; 47]; "...белетристики ж, особливо сучасної, я не люблю зовсім" [4; 73].

Позиція Домонтовича-"неокласика" чітко простежується у розповіді про метра гільдії деструктивістів поета Стефана Хоминського. По-перше, автор пародіює романтизм, отже, не приймає, по-друге - заперечує деструкцію в мистецтві: "Стефан Хоминський увечорі ходив вуличками села й, лякаючи псів,голосно читав новалісівські вірші німецькою мовою, а парубки проводжали його диким улюлюканням" [4; 78].