Постмодернизм и поэтика романа
.pdfМИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ
ВОЛГОГРАДСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ
В.А. ПЕСТЕРЕВ
ПОСТМОДЕРНИЗМ И ПОЭТИКА РОМАНА
ИСТОРИКО-ЛИТЕРАТУРНЫЕ
ÈТЕОРЕТИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ
Учебно-методическое пособие
Волгоград 2001
ÁÁÊ 83.3(0)6-022.88ÿ73 Ï 28
Рецензенты:
д-р филол. наук, проф. Н.Т. Рымарь; канд. филол. наук, доц. К.А. Субботина
Печатается по решению редакционно-издательского совета
Пестерев В.А.
Ï 28 Постмодернизм и поэтика романа: Историко-лите- ратурные и теоретические аспекты: Учебно-методическое пособие. — Волгоград: Издательство Волгоградского государственного университета, 2001. — 40 с.
ISBN 5-85583-453-3
В пособии рассматриваются кардинальные проблемы постмодернизма от его истории и национального своеобразия до мирочувствования и поэтики творчества. В теоретическом аспекте определяются жанрово-стилевые особенности постмодернистского романа, что дает возможность для конкретного анализа наиболее значительных литературных произведений этого художественного направления.
Предназначено для студентов филологических специально-
ñòåé.
ISBN 5-85583-453-3
©В.А. Пестерев, 2001
©Издательство Волгоградского государственного университета, 2001
ПРЕДИСЛОВИЕ
Постмодернизм — одна из кардинальных и актуальных проблем как современной интеллектуально-духовной и художественной культуры, так и научно-исследовательской мысли. Однако в учебных пособиях по филологическим специальностям этот вопрос получает, в лучшем случае, фрагментарное освещение. Несмотря на значительность исследовательских работ И.П. Ильина 1, Н.Б. Маньковской 2 и статей Л.Г. Андреева 3, Д.В. Затонского 4, А.М. Зверева 5, А. Якимовича 6, А. Гениса 7, Н.Т. Рымаря 8, Н.А. Соловьевой 9 и других, в отечественной критике и монографиях внимание сосредоточено главным образом на русском постмодерне, как, скажем, в работах М.Н. Липовецкого 10, И.С. Скоропановой 11, М.Н. Эпштейна 12.
В настоящий момент насущным является не столько продолжение дискуссий об этом феномене ХХ столетия, сколько необходимость, обобщая опыт его осмысления в западном и отечественном литературоведении, дать по возможности цельный «этюд» этого явления, «создаваемый с натуры с целью ее изучения». В этой исследовательской работе историко-литера- турные и теоретические аспекты постмодернизма представляются первостепенными. Их освещение — основа последующего анализа конкретных художественных текстов и возможности типологического обобщения с точки зрения и теоретической, и практической поэтики творчества.
Обращение к роману и его поэтике далеко не случайно, поскольку, с одной стороны, именно в этом жанре наиболее полно и с большей очевидностью и определенностью воплотился литературный постмодернизм. С другой — в силу того, что проблема формы — это основная и главная проблема эстетики творчества ХХ века, и именно в этой сфере — эстетической работе писателя с материалом — сконцентрированы, в первую очередь, доминантные свойства постмодернистского искусства.
ПОСТМОДЕРНИЗМ И ПОЭТИКА РОМАНА
I. Проблемные аспекты постмодернистского феномена
Условность и явная терминологическая многозначность понятия «постмодернизм» вовсе не означают условности существования и неопределенности того явления в искусстве последней трети XX столетия, которое принято именовать этим словом. В1997 году в США в рамках продолжающегося издания по сравнительному литературоведению опубликовано коллективное исследование «Интернациональный постмодернизм: теория и литературная практика»1, где впервые на уровне концептуального обобщения рассмотрены разнообразные аспекты этого направления: от его истории, философской и эстетической теории, мирочувствования до национального многообразия в международном охвате и поэтики творчества. Это факт прежде всего культурной значимости: итог наработанного критического и научного опыта; одновременно вызывающее полемику и отме- ченное гипотетичностью стремление разобраться в этом современном литературном феномене.
Гетерогенность точек зрения, суждений и «концепций», «моделей» постмодернизма 2 значительно превосходит гетерогенность его эстетической природы. То, что «постмодернизм»
— «controversial»3, «an elusive term»4, «спорный», «расплывча- тый термин», подобно обозначаемому им явлению, обусловлено рядом причин. Примат постструктуралистских и деконструктивистских теорий над творчеством приводит к его замещению разного рода философскими, культурологическими и литературоведческими «штудиями» — одна из тенденций. Она неотделима от постоянной балансировки в понимании постмодернизма то в чрезвычайно широком смысле, когда он уподобляется в целом состоянию культуры в последние три десятилетия исходящего века и терминологически оформляется в его тождественности «постсовременности», то в узком: как одно из современных художественных направлений. Но даже в этом частном и конкретном срезе постмодернизм чрезмерно амбивалентен и
– 4 –
многосоставен, а его взаимоотношения со всей предшествующей культурой глобальны и непредсказуемы и во временных, и межнациональных ретроспективах. К тому же это еще слишком живое, современное, до конца не проявившее себя творчество, поэтому подчас явно не достает дистанции, остраненности для истинно ценностных акцентов и выявления характернейшего, сугубо постмодернистского.
Одновременно художественная ситуация постмодерна5 вызывает необходимость определенности — пусть даже, в известной степени, относительной — в осмыслении ряда ее аспектов: хронологические рамки этого творчества и его видоизменение в их пределах; постмодернизм и модернизм; вопрос о национальном своеобразии; мироощущение и миропонимание; взаимосвязь с философской, научной, культурологической мыслью эпохи; эстетическая природа этого искусства, его поэтика и художественность формы; проблема новаторства или новизны.
***
При всей исследовательской разноголосице в обозначении временных границ постмодернизма, в его истории определенно просматривается период 60-80-х годов 6, в котором выделяются «ранний» и «поздний» подпериоды. Рубежным между ними голландский литературовед Д.Фоккема называет 1980 год, когда были опубликованы значительные для последующей судьбы этого направления статья Дж. Барта «Литература восполнения» и «Имя розы» У.Эко. Называя этот период «цезурой», Д.Фоккема отмечает и два таких важных момента, как «угасание полемики постмодернизма с литературным модернизмом», а также
— появление новых устремлений писателей, «отходящих от прежнего постмодернистского стилевого принципа «нонселекции»7.
60-70-е годы — это время, в первую очередь, становления нового философского и научно-литературоведческого знания, характер которого раскрывается в этой парадигме эпохи через трансформацию структурализма в постструктурализм и деконструктивизм. Теоретические и национальные взаимовлияния здесь настолько сложны, что определенно можно судить лишь об оче- видных и частных моментах этого процесса. Так, скажем, о возникновении постмодернизма в США и о его истоках в контр-
– 5 –
культуре 60-х можно говорить с тем же основанием, как и об аналогичных явлениях во французской культуре 60-х годов, в частности, о событиях «мая 68» и о «новом романе», «новом новом романе»8. Наметить и проследить линии непосредственного воздействия идей Р. Барта, И. Хассана, Ж. Дел¸за, Ф. Гваттари, Ж.-Ф. Лиотара, М. Фуко, Ж. Лакана, У. Эко, Д. Лоджа, Ж. Деррида, П. де Мана, Ю. Хабермаса на интеллектуальную жизнь этого времени так же невозможно, как и подчинить этот полифони- ческий поток принципу «классификации» или «иерархии»9.
Ретроспективно, из 90-х, стало очевидным, что художественное творчество, теперь именуемое постмодернистским, возникает и складывается в 60-70-е годы параллельно (и во многом независимо) с новыми философскими идеями и науч- ными теориями. К тому же — в разных национальных вариантах, на этом этапе без подражаний и внешнего влияния. Уже сложилась традиция считать родиной литературного постмодерна США, где создаются такие образцы романной прозы, как «Заблудившись в комнате смеха» (1968) и «Химера» (1972) Дж. Барта, «V» (1963), «Выкрикивается лот 49» (1966), «Радуга земного тяготения» (1973) Т. Пинчона, «Белоснежка» (1967) Д. Бартелми. Одновременно — независимо от этого североамериканского романа — черты постмодернистской стилистики явны в латиноамериканской прозе: в «Игре в классики» (1963) Х. Котасара, в «Terra nostra» (1975) К. Фуэнтеса, в «Разговоре в “Катедрале”» (1969) М. Варгаса Люсы и даже в романе «Сто лет одино- чества» (1967) Г. Гарсиа Маркеса. А к периоду «самозарождения» постмодернизма во французской литературе Д. Фоккема относит «Прошлым летом в Мариенбаде»(1960) и «Дом свиданий» (1965) А. Робб-Грийе, «Портрет художника — молодой обезьяны» (1967) М. Бютора, «Английскую мяту» (1967) М. Дюрас и «Числа» (1968) Ф. Соллерса. Близка к постмодернистской немецкоязычная проза, в особенности «Страх вратаря при одиннадцатиметровом» (1969), «Короткое письмо к долгому прощанию» (1971) П. Хандке. В литературе Великобритании постмодернизм дал себя знать позже, чем в других странах, но бесспорно раннее его проявление в прозе М. Спарк: в романах «Место водителя» (1970) и «Темница на берегу Ист-Ривер» (1983)10. В общей ситуации становления литературного постмодернизма в 60-70-е годы значительна роль «Пушкинского дома»
– 6 –
(1971) А. Битова и далеко не всегда по достоинству оцененного в этом контексте «Ожога» В. Аксенова, писавшегося, по указанию автора, в 1969-1975 годах.
Ранний постмодернизм отмечен утверждением тех двух тенденций, которые во многом определяют теоретические и творческие перипетии этого направления. Первая из них связана с теорией «бинарных оппозиций» постмодернизма и модернизма И. Хассана, изложенной в работе 1971 года «Расчлененный Орфей. К проблеме постмодернистской литературы»11. Сыгравшая значительную роль в пору становления новой эстетики, эта «схема» отражает самоопределение постмодернизма в его начальной стадии. Что касается творчества, то она не столько соответствует ему, сколько изначально намечает сложные и далеко не антагонистические отношения постмодернизма с модернизмом на протяжении трех последних десятилетий. Вторая тенденция была заявлена Л. Фидлером в 1969 году. Броское название опубликованной им в «Плейбой» статьи «Пересекайте границы, засыпайте рвы» соразмерно программному призыву автора преодолеть размежевание высокого искусства и массовой культуры. Утверждая необходимость синтеза «вестерна», «фантастики», беллетристической «эротики» и элитарной литературы, Л. Фидлер узаконивал один из эстетических принципов постмодернизма, который в этом творчестве воплотился под введенным Ч. Дженксом названием «двойного кодирования», смысл которого в том, что это искусство одновременно «обращается и к элите, и к человеку с улицы»12.
В 80-е годы условно обозначенного периода позднего постмодернизма намечается третья значительная тенденция этого творчества: «экспансия» теоретической мысли — философской и литературоведческой — в художественный процесс и писательскую работу. Это происходило в той атмосфере нигилисти- ческих брожений, которую колоритно воспроизводит испанская исследовательница Кармен Видаль: «В 80-е смысл был утрачен, и мы играли с означающими. Объекты, включая человека, существовали только как знаки. Стремление к бесконечности. Бессмысленная свобода. Эстетика исчезновения. Социальное дезертирство. Де-идеологизация. Общественная сфера стала пустыней, где трансполитический характер, бесчеловечность на-
– 7 –
шего асоциального и поверхностного мира превратилась в экстатическую критику культуры»13.
Сомнение в «истинном» и «ценностном», нигилизм и одновременно абсолютизация теоретического знания порождает тот текстовой подход к действительности и искусству, который закрепляется в постулатах «мир как текст» и «текст как мир». Этот высокий статус текста порождает в литературе и полное замещение им реальности, и его самодостаточность. Именно эта тенденция отражена в суждении французского писателя А. Надо в дискуссии 80-х годов о проблемах современного романа. Не без влияния широко распространенной в ту пору теории текста и продолжая бартовскую идею письма, Надо утверждает самоценность текста, подчеркивая при этом его гносеологическую роль: «Мне кажется, что персонаж вторичен и что истинный персонаж — это письмо. Специфику личности, которую мы ищем, можно найти только через письмо, как если бы письмо явилось главным персонажем романа. Можно сделать хороший роман без персонажа, потому что в конечном счете истинная материя, истинная плоть — это сама материя “книги”»14. Это, фактически, повторение принципа А. Робб-Грийе, который еще в статье 1957 года «О нескольких устаревших понятиях», «объясняя» особенности своих романов «Ластики» и «Соглядатай», писал, что «движение самого письма здесь просто-напросто важнее, чем развитие страстей и нагромождение преступлений»15.
Вместе с тем 80-е годы отмечены и ощущением недостаточности и исчерпанности постмодернистских представлений и устремлений. И в этом смысле весьма показательна меняющаяся ориентация У. Эко, который, выдвигая «на первый план идею открытости, значений» в 60-70 годы, по мнению С. Козлова, с начала 80-х «все настойчивее стремится обосновать идею ограниченности значений»16. Одновременно именно в это десятилетие созданы такие значительные постмодернистские или стилистически близкие к этому искусству произведения, как «Хазарский словарь» (1984) и «Пейзаж, нарисованный чаем» (1988) М. Павича, «Король Роман» (1983) и «Неистовый Роман» (1987) Ж.-Р. Камю, «Последний мир» (1988) К. Рансмайра, «Маятник Фуко» (1988) У. Эко, «Мантисса» (1982) Дж. Фаулза и «История мира в 10 ½ главах» (1989) Д. Барнса, «Сатанинские стихи (1988) С. Рушди и «Палисандрия» (1985) Саши Соколова.
– 8 –
Ситуация постмодернизма в последнее десятилетие века определяется двумя точками зрения: о его «смерти» и о его продолжении, но в ином — перерожденном виде. Утверждение, как и предречение, «конца», изжитости «пост» в 90-е годы представляется преждевременным. И если вести речь о завершенности, то скорее всего, как об освобождении литературного твор- чества от интеллектуального — в духе постструктуралистских и деконструктивистских теорий — диктата. Не претендуя на категоричность, можно обозначить две линии в переориентации — или в новом качестве — постмодерна.
Наметившаяся еще в 80-е годы «компьютеризация литературного дела»17, в 90-е годы выливается в мощное вторжение «компьютерной эстетики» в художественное творчество. С одной стороны, это порождает такие произведения, как первый (и лучший) гиперроман «Полдень» Майкла Джойса18 (представляющий собой «дискет для персонального компьютера»). С другой — «подобный подход, — пишет Н.Б. Маньковская, — является логическим продолжением при помощи новейших техни- ческих средств той линии развития постмодернистского искусства, которая связана с разрушением границ артефакта, отказом от причинно-временных связей; «принципом матрешки», позволяющим посредством отступлений, комментариев, маргиналий заглянуть в головокружительную пустоту, бездну сюжета»19. И таким образом утверждается «гетерогенная поэтика», сопрягающая «изящную словесность» с «электронным лабиринтом», проявляющаяся, скажем, в «Бесконечном тупике» Д. Галковского, в «Путях к раю» (1987) П. Корнеля или в «Ящике для письменных принадлежностей» (1999) М. Павича20.
В большей мере очевидно в судьбе постмодерна 90-х «своеобразное возрождение реалистического импульса, точнее,… некий компромисс между постмодернизмом и реализмом»21. Сравнивая американский и русский варианты «пост» и основываясь на итогах изучения состояния текущего творчества зарубежными исследователями (Р. Бегибинг, Дж. Кьюхл, С. Стрихл, А. Уайлд), М.Н. Липовецкий справедливо утверждает, отмечая интернациональную парадигму литературной современности, что «речь идет не о простом возвращении к реализму: нет, драма человеческой судьбы разыгрывается в хаотически многослойном и поливалентном мироздании постмодернизма»22. Неоспо-
– 9 –
римость этого факта — не только синтез реализма и постмодернизма, но (что важнее) «неоклассические» модификации последнего — подтверждают многие произведения последнего десятилетия: «Дом доктора Ди» (1992) и «Процесс Элизабет Кри» (1994) П. Акройда, «Венецианские празднества» (1991) и «Студия» (1997) Ф. Соллерса, «Последние дни Коринфа» (1995) из трилогии А. Робб-Грийе «Романески», «Прощальный вздох Мавра» (1995) С. Рушди, «Бессмертие» (1990) и «Неспешность» (1995) М. Кундеры, «Мистер Вертиго» (1994) П. Остера, «Часы» (1998) М. Каннингема, «Линии судьбы, или Сундучок Милошевича» (1992) М. Харитонова, «Чапаев и пустота» (1996) В. Пелевина, «Новый сладостный стиль» (1996) В. Аксенова23.
***
От хронологического обзора и в его рамках «метаморфоз» литературного постмодернизма неотделим и вопрос о национальном своеобразии этого явления. Хотя и высказываются отдельные суждения, что подобной специфики не существует24, тем не менее, она очевидна в истории, допустим, американской, французской, английской, немецкой, русской литератур последней трети столетия. Разумеется, при том, что культура в эту пору обретает интернациональный характер. Относительно художественной жизни — в определенном смысле, то есть взаимопроникновения и наслаивания в индивидуальном творче- стве разных типов культур: европейской и американской, западной и восточной. «Самая яркая черта культуры последнего десятилетия — ее интернациональность, она вбирает в себя традиции других культур, прежде всего в силу того, что на первый план сейчас выдвинулись писатели-эмигранты из бывших колоний нашей некогда могучей империи»25. Это суждение одного из ведущих, пожалуй, критиков Великобритании М. Брэдбери, который как «факт» английской литературы называет имена японца Кадзуо Исигуро, китайца Тимоти Мо, индийского писателя Салмана Рушди, отмечает одну из парадигм времени; достаточно в этом общем контексте вспомнить произведения М. Кундеры, Ч. Милоша, И. Бродского, В. Аксенова.
Одновременно с этим явлением разноаспектно просматривается национальная разнотипность постмодернизма. Она явна
– 10 –