А.Н. Веселовский

А. Н. Веселовский

ПСИХОЛОГИЧЕСКИЙ ПАРАЛЛЕЛИЗМ

И ЕГО ФОРМЫ В ОТРАЖЕНИИ ПОЭТИЧЕСКОГО СТИЛЯ

Человек усваивает образы внешнего мира в формах своего самосознания; тем более человек первобытный, не выработав­ший еще привычки отвлеченного, необразного мышления, хотя и последнее не обходится без известной сопровождающей его об­разности. Мы невольно переносим на природу наше самоощуще­ние жизни, выражающееся в движении, в проявлении силы, на­правляемой волей; в тех явлениях или объектах, в которых заме­чалось движение, подозревались когда-то признаки энергии, воли, жизни. Это миросозерцание мы называем анимистическим; в при­ложении к поэтическому стилю, и не к нему одному, вернее будет говорить о параллелизме. Дело идет, не об отождествлении чело­веческой жизни с природною и не о сравнении, предполагающем сознание раздельности сравниваемых предметов, а о сопоставле­нии по признаку действия, движения: дерево хилится, девушка кланяется, — так в малорусской песне.

<...> И так параллелизм покоится на сопоставлении субъек­та и объекта по категории движения, действия, как признака во­левой жизнедеятельности. Объектами, естественно, являлись жи­вотные; они всего более напоминали человека: здесь далекие психологические основы животного аполога; но и растения указывали на такое же сходство: и они рождались и отцветали, зеленели и клонились от силы ветра. Солнце, казалось, также двигалось, восходило, садилось, ветер гнал тучи, молния мчалась, огонь ох­ватывал, пожирал сучья и т. п. Неорганический недвижущийся мир невольно втягивался в эту вереницу параллелизмов: он так­же жил.

Дальнейший шаг в развитии состоял из ряда перенесений, пристроившихся к основному _признаку – движения. Солнце движется и глядит на землю; у индусов солнце, луна—глаз; <...> земля порастает травою, лесом —волосом; <...> когда гонимый ветром Агни (огонь) ширится по лесу, он скашивает волосы зем­ли. <...>

В основе таких определений, отразивших наивное, синкретическое представление природы, закрепощенных языком и верованием, лежит перенесение признака, свойственного одному члену параллели, в другой. Это - метафоры языка; наш словарь ими изобилует, но мы орудуем многими из них уже бессозна­тельно, не ощущая их когда-то свежей образности; когда “солнце садится”, мы не представляем себе раздельно самого акта, несомненно живого в фантазии древнего человека: нам нужно под­новить его, чтобы ощутить рельефно. Язык поэзии достигает это­го определениями, либо частичною характеристикой общего акта, там и здесь в применении к человеку и его психике. <...>

Накопление перенесении в составе параллелей зависит 1) от комплекса и характера сходных признаков, подбиравшихся к основному признаку движения, жизни; 2) от соответствия этих признаков с нашим пониманием жизни, проявляющей волю в действии; 3) от смежности с другими объектами, вызывавшими такую же игру параллелизма; 4) от ценности и жизненной полно­ты явления или объекта по отношению к человеку. Сопоставление, например, солнце—глаз (инд., греч.) предполагает солнце жи­вым, деятельным существом; на этой почве возможно перенесе­ние, основанное на внешнем сходстве солнца и глаза: оба светят, видят. Форма глаза могла дать повод и к другим сопоставлени­ям: <...> у малайцев солнце—глаз дня, источник—глаз воды; у индусов слепой колодезь — колодезь, закрытый растительно­стью. <...>

Когда между объектом, вызвавшим его игру, и живым субъектом аналогия сказывалась особенно рельефно, или устанавливалось их несколько, обусловливая, целый ряд перенесений, параллелизм склонялся к идее уравнения, если не тождества. Птица движется, мчится _по небу, стремглав спускаясь к земле; молния мчится падает, движется, живет: это параллелизм. В по­верьях о похищении небесного огня у индусов, в Австралии, Но­вой Зеландии, у северо-американских дикарей и др.) он уже на­правляется к отождествлению: птица приносит на землю огонь — молнию, молния — птица.

<...> Язык поэзии продолжает психологический процесс, на­чавшийся на доисторических путях: он уже пользуется образами языка и мифа, их метафорами и символами, но создает по их подобию и новые.

<...> Я займусь обозрением некоторых из его поэтических формул.

С. И. Минц, Э. В. Померанцева

Начну с простейшей, народно-поэтической, с 1) параллелизма двучленного. Его общий тип таков: картинка природы, рядом с нею таковая же из человеческой жизни; они вторят друг другу при различии объективного содержания, между ними проходят созвучия, выясняющие то, что в них есть много общего. <...>

<...> Ой, тонкая хмелочка

На тин появилася,

Молодая дiвчинонька

В козака вдалася.

<...> У нашего дома цветет огород, в огороде там трава растет. Нужно траву скосить молодцу, нужен молодец красной девице.

<...> Молодое, стройное персиковое дерево много плодов принесет; молодая жена идет в свою будущую родину, все хорошо устроить в дому и покоях.

<...> Желтый жаворонок садится на болото, чтобы пить прохладную во­ду; красивый молодец ходит по ночам, чтобы целовать красивых девушек.

<...> Перед моею дверью широкая степь,

Не знать князя из-за

От белого зайца и следа нет;

Со мной смеялись и играли мои друзья,

А теперь ни одного нет.

Общая схема психологической параллели нам известна: сопоставлены два мотива, один подсказывает другой, они выясняют друг друга, “причем перевес на стороне того, который наполнен человеческим содержанием. Точно сплетающиеся вариации одной и той же музыкальной темы, взаимно суггестивные. Стоит при­учиться к этой суггестивности — а на это пройдут века — и одна тема будет стоять за другую.

<...> Параллелизм народной песни покоится гласным обра­зом на категории действия, все остальные предметные созвучия держатся лишь в составе формулы и вне ее часто теряют значе­ние. Устойчивость всей параллели достигается лишь в тех случа­ях.

1) когда к основному сходству, по категории действия, под­­бираются более или менее яркие сходные черты, его поддержива­ющие, или ему не перечащие;

2) когда параллель приглянулась,вошла в обиход обычая или культа, определилась и окрепла надолго. Тогда параллель становится символом, самостоятельно являясь и в других сочетаниях, как показатель нарицательного. В пору господства брака через увоз, жених представлялся в чертах насильника, похитителя, добывающего невесту мечом, осадой города, либо охотником, хищной птицей. В латышской народной поэзии жених и невеста являются в парных образах: топора и сосны, соболя и овцы, ветра и розы, охотника и куропатки и т. д. К этому разряду представлений относятся и наши песенные: молодец — козел, девушка – капуста, петрушка, жених стрелец, невеста куни звездаца, соболь, сваты, купцы, ловцы, невеста товар, белая рыбица, либо жених - сокол, невеста голубка, лебедь, утица, перепелочка, сербск. Жених- ловец, невеста - хитар лов и т. д. Таким-то образом отложились путем подбора и под влиянием бытовых отношений, которые трудно уследить, параллели,—символы наших свадебных песен: солнце – отец, месяц — мать, или: месяц — хозяин, солнце – хозяйка, звезды их дети; либо месяц—жених, звезда – невеста; рута, как символ девственности; в западной народной поэзии – роза не снятая со стебля, и т. п.; символы то прочные, то колебющиеся, постепенно проходящие от реального значения, лежавшего в их основе, к бо­лее общему—формуле. В русских свадебных песнях калина — девушка, но основное значение касалось признаков девственнос­ти; определяющим моментом был красный цвет ее ягод.

Калина бережки покрасила,

Александринка всю родню повеселила,

Родня пляшет, матушка плачет.

Да калинка наша Машинька,

Под калинкой гуляла,

Ножкам калину топтала,

Падолом ноженьки вытирала,

Там и на Ивана спадабала.

Красный цвет калины вызывал образ каления: калина горит:

Ни жарка гарить, калина,

Ни жалка плачет Дарычка.

Калина – олицетворенный символ девственности… Далее: калина – девушка, девушку берут. Калину ломает жених, что в духе разобранной выше символики топтанья или ломанья. Так в одном варианте: калина. Так в одном варианте: калина хвалится, что никто ее не сломает без ветру, без бури , без дробного дождя; сломали ее девки; хвалилась Дуничка, что никто не возьмет ее без пива, без меду, без горькой горелки; взял ее Ваничка к еннос и. [и беру;, а^ [0-выше символики топтанья калина хвалится, что никто дробного дождя; сломали е и не 'возьмет ее без пива, бе Ваничка.

А.Н.Веселовский (продолжение) 196 стр Итак: калина— девственность, девушка; она пылает и цве­тет, и шумит, ее ломают, она хвастается. Из массы чередующих­ся перенесений и приспособлений обобщается нечто среднее, рас­плывающееся в своих контурах, но более или менее устойчивое; калина — девушка. III Разбор предыдущей песни привел нас к вопросу о развитии народно-песенного параллелизма; развитии, переходящем, во многих случаях, в искажение. Калина— девушка: далее следует в двух членах параллели: ветер, буря, дождь — пиво, мед, горел­ка. Удержано численное соответствие, без попытки привести обе серии в соответствие содержательное. Мы направляемся к 2) параллелизму формальному. Рассмотрим его прецеденты. Одним из них является - умолчание в одном из членов параллели черты логически вытекающей из его содержания в со­ответствии с какой-нибудь чертой второго члена. Я говорю об умолчании — не об искажении: умолчание подсказывалось на первых порах само собою, пока не забывалось. Отчего ты, речка, не всколохнешься, не возмутишься? поется в в одной русской пес­не: нет ни ветра ни дробного дождика? Отчего, сестрица-подру­женька, ты не усмехнешься? Нечего мне радоваться, отвечает она, нет у меня тятиньки родимого. (См. латышскую песню: Что с тобою, речка, отчего не бежишь? Что с тобою, девица, отчего не поешь? Не бежит речка, засорена, не поет девица, сиротинуш­ка). Песня переходит затем к общему месту, встречающемуся и в других комбинациях и отдельно, к мотиву, что отец просится у Христа отпустить его поглядеть на дочь. Другая песня начинает­ся таким запевом: Течет речка, не всколыхнется; далее: у неве­сты гостей много но некому ее благословить, нет у нее ни отца, ни матери. Подразумевается выпавшая параллель: речка не вско­лыхнется, невеста сидит молча, не весело. <... > Иной результат является, когда в одном из членов параллели происходило фомально-логическое развитие выраженного в нем образа или понятия, тогда как другой отставал. Мо­лод: зелен, крепок ; молодо и весело, и мы еще следим за уравнением; зелено-весело; но веселье выражается и ляской—- и вот рядом с формулой: в лесу дерево не зеленеет, у матери сын не весел—другое: в лесу дерево без листьев, у матери дочь без пляски. Мы уже теряем руководную нить. Или: хилиться (скло­няться: о дереве к дереву): любить; вместо любить: венчаться; либо из хилиться — согнуться, и даже на двое: “Зогнулася на двое лещинонька, Полюбылася да з козаком девчинонька". 196 Или другая параллель: гроза, явление грома и молнии вызывали представление борьбы, гул грозы - гул битвы, молотьбы, где "снопы стелют головами” или пира, на котором гости перепились и полегли; оттуда битва-пир и, далее, варенье пива. <...> Содержательный параллелизм переходит ритмический преобладает музыкальный момент, при ослаблении внятных соотношений между деталями параллелей. Получается не чередование внутренне-связанных образов, а ряд ритмических строк без содержательного соответствия. Вода волнуется,. чтобы на берег выйти, девушка наряжается, чтобы жениху угодить, лес растет, чтобы высоким быть, подруга растет, чтобы большой быть, волосы чешет, чтобы пригожей быть (чувашская). Иногда параллелизм держится лишь на согласии или созвучии слов в двух частях параллели: Красычка хараша, Калинка у лозьи Краши того, Ваничка жанитца едит. <...> <...> Язык народной поэзии наполнился иероглифами, по­нятными не столько образно, сколько музыкально, не столько представляющими, сколько настраивающими; их надо помнить, чтобы разобраться в смысле. <...> Это-декадентство до дека­дентства; разложение поэтического языка началось давно. Но что такое разложение? Ведь и в языке разложение звуков и флексий приводит нередко к победе мысли над связывавшим ее фонетиче­ским знаком <...> V Развитие обоих членов параллели могло быть разно- образное, смотря по количеству сходных образов и действии; оно могло остановиться на немногих сопоставлениях, и развернуться в целый ряд, в две параллельных картинки взаимно поддерживающих друг друга, подсказывающих одна другую. Таким образом из параллели запева могла выйти песня - вариация на его основной мотив. Когда хмель вьется по тыну, по дереву (парень увивается около девушки), когда охотник (жених, сват) высле­дил куницу (невесту) я представляю себе приблизительно, как пойдет дальнейшее развитие. Разумеется, оно может направить­ся и в смысле антитезы: ведь охотник может настичь или и не настичь куницу. Несколько Schnaderhupfel 3 начинаются запе­вом: пара белоснежных голубков пролетает над озером, лесом, домом девушки, и она раздумалась: и мои суженый-голубок скоро будет со мною! Или он не явится, и любви конец; один вариант развивает именно эту тему; девушка настроена печаль-197 но; в запеве другого варианта голуби даже не белоснежные, а черные, как уголь. Развитие могло разнообразиться и иначе. Речка течет тихо, не всколыхнется: у невесты-сироты гостей много, да некому ее благословить; этот знакомый нам мотив анализируется так: реч­ка притихла, потому что поросла лозой, заплавали на ней челны; лозы и челны—это “чужина”, родня жениха. Песенка о руте, уже упомянутая нами, развивается таким образом в целый ряд варьянтов, вышедших из одной темы: удаления, разлуки. Тема эта дана в запеве: зеленая рутонька, желтый цвет. <...> Либо сама девушка хочет удалиться, чтобы не выйти за немило­го, либо милый просит ее уйти с ним, и этот варьянт развивается отповедью: Как же мне пойти? Ведь люди будут дивоваться. Или невеста не дождется жениха, матери, написала бы, да не умеет, пошла бы сама, да не смеет. К этому развитию примы­кает другое: ожидая жениха, девушка свила ему венки на заре, сшила хустки при свече, и вот она просит темную ночку помочь ей, зарю—посветить. И песня входит в течение предыдущей: написала бы, да не умею, послала бы, да не смею, пошла бы, да боюсь. <...> Развитие песни из мотива основной параллели прини­мает иногда особые формы. Известны португальские двойные песни, собственно одна песня, исполненная двумя хорами, из которых каждый повторяет стих за стихом, только каждый на другие рифмы. <...> VI <...> Простейшая форма двучленного параллелизма дает мне повод осветить, и не с одной только формальной стороны, строение и психологические основы заговора. Параллелизм не только сопоставляет два действия, анализируя их взаимно, но и подсказывает одним из них чаяния, опа­сения, желания, которые простираются и на другое. Липа всю ночь шумела, с листиком говорила: будет нам разлука—будет разлука и дочери с маткой <...>; либо: вишня хилится к корню, так и ты, Маруся, поклонись матери, и т. д. Основная форма заговора была такая же двучленная, стихотворная или смешан­ная с прозаическими партиями, и психологические поводы были те же: призывалось божество, демоническая сила, на помощь человеку; когда-то это божество или демон совершили чудесное исцеление, спасли или оградили; какое-нибудь их действие напо­миналось типически (так уже в сумерийских заклинаниях),—а во втором члене параллели являлся человек, жаждущий такого же чуда, спасения, повторения такого же сверхъестественного акта. Разумеется, эта двучленность подвергалась изменениям, во втором члене эпическая канва уступала место лирическому мо-198 менту моления, но образность восполнялась обрядом, который сопровождал реальным действом произнесение заклинательной формулы. <...> VII <...> Я коснусь лишь мимоходом явления 3) многочленного параллелизма, развитого из двучленного односторонним на­коплением параллелей, добытых при том не из одного объекта, а из нескольких, сходных. В двучленной формуле объяснение одно: дерево склоняется к дереву, молодец льнет к милой, эта формула может разнообразиться в варьянтах одной и той же тесни: Не красно солнце выкатилоси (вернее: закаталоси) — Моему мужу занеможилось; вместо того: Как во полюшке дуб шатается, как мой милый перемогается; либо: Как синь горюч камень разгарается, а мой милый друг размогается.—Много­численная формула сводит эти параллели под ряд, умножает объяснения и, вместе, материалы анализа, как бы открывая воз­можность выбора: Не свивайся трава со былинкой, Не ластися голубь со голубкой, Не свыкайся молодец с девицей. Не два, а три рода образов, объединенных понятием свива­ния, сближения. Так <...> хилится сосна от ветра, хилится гал­ка, сидящая на ней, и я также хилюсь, печалюсь, потому что далек от своих. Такое одностороннее умножение объектов в од­ной части параллели указывает на большую свободу движения в ее составе: параллелизм стал стилистическо-аналитическим приемом, а это должно было повести к уменьшению его образ-вости к смещениям и перенесениям всякого рода. <...> Если наше объяснение верно, то многочисленный па­раллелизм принадлежит к поздним явлениям народно-поэтиче­ской стилистики; он дает возможность выбора, аффективность уступает место анализу; это такой же признак, как накопление эпитетов или сравнений в гомеровских поэмах, как всякий плео­назм, останавливающийся на частностях положения. Так анали­зирует себя лишь успокоившееся чувство; но здесь же источник песенных и художественных 1осi соmmunes. В одной северно-русской заплачке жена рекрута хочет пойти в лес и горы и к синему морю, чтобы избыть кручины; картины леса, и гор, и моря обступают ее, но все окрашено ее печалью; кручины не избыть, и аффект ширится в описаниях. <...> Мы сказали, что многочисленный параллелизм напра­вляется к разрушению образности; 4) одночленный выделяет и 199 развивает ее, чем и определяется его роль, в обособлении некоторых стилистических формаций. Простейший вид одночленно-сти представляет тот случай, когда один из членов параллели умалчивается, а другой является ее показателем; это—раrs pro tttoto; так как в параллели существенный интерес отдан действию из человеческой жизни, которая иллюстрируется сближением с каким-нибудь природным актом, то последний член параллели и стоит за целое. Полную двучленную параллель представляет следующая ма­лорусская песня: зоря (звезда)—месяц=девушка,—молодец (невеста — жених): а) Слала зоря до мiсяца: Ой, мiсяце. товарищу, Не заходь же ти ранiй мене, Изiйдемо обое разом, Освiтимо небо и землю.. Ь) Слала Марья до Иванка; Ой Иванку, мiй сужений, Не сiдай же ти на посаду, На посаду ранiй мене и т. д. Отбросим вторую часть песни (Ь), и привычка к известным сопоставлениям подскажет вместо месяца и звезды—-жениха и невесту. Так в следующих сербских и латышской песнях пав­лин водит паву, сокол—соколицу (жених—невесту), липа (склоняется) к дубу (как молодец к девушке) : <...> Украшай, матушка, липу, Которая посреди твоего двора; Я видел у чужих людей Разукрашенный дуб (латышск). В эстонской свадебной песне, приуроченной к моменту, когда невесту прячут от жениха, а он ее ищет, поется о птичке, уточке, ушедшей в кусты; но эта уточка “обула башмачки” -Либо солнце закатилось: муж скончался; ср. олонецкое причитание: Укатилось великое желаньице Оно во водушки, желанье, во глубокии, В дики темныи леса, да во дремучии, За горы оно, желанье, за толкучии. В моравской песне девушка жалуется, что посадили на огороде фиалку, ночью прилетели воробьи, пришли парни, все по­клевали, потоптали; параллель к знакомому нам символу “топ­танья” умолчана. Особенно интересны в наше смысле песенки 200 из Аннама: одночленная параллель, которая тотчас же понимается иносказательно: “иду к плантациям бетеля и спрашиваю рассеянно: поспели ли гранаты, груши и коричневые яблоки” (это значит: спросить у соседей, есть ли в таком то доме де­вушка на выданье); “хотелось бы мне сорвать плод с этого лимонного дерева, да боюсь колючек” ( подразумевается ухажи­ватель, боящийся отказа ). <...> Выше было указано, какими путями из сближений, на которых построен двучленный параллелизм, выбираются и упро­чиваются такие, которые мы зовем “символами”; их ближайшим источником и были короткие одночленные формулы, в которых липа стремилась к дубу, сокол вел с собой соколицу и т. п. Они то и приучили к постоянному отождествлению, воспитанному в вековом песенном предании; этот элемент предания и отличает символ от искусственно подобранного аллегорического образа: последний может быть точен, но не растяжим для новой суггестивности, потому что не покоится на почве тех созвучий при­роды и человека, на которых построен народно-поэтический па­раллелизм. Когда эти созвучия явятся, либо когда аллегориче­ская формула перейдет в оборот народного предания, она может приблизиться к жизни символа; примеры предлагает история христианской символики. Символ растяжим, как растяжимо слово для новых открове­ний мысли. Сокол и бросается на птицу, и похищает ее, но из другого, умолчанного члена параллели на животный образ па­дают лучи человеческих отношений, и сокол ведет соколицу на венчанье; в русской песне ясен сокол—жених прилетает к невесте, садится на окошечко, “на дубовую причелинку”; в моравской он прилетел под окно девушки, пораненый, порубаный: это ее милый. Сокола—молодца холят, убирают, и параллелизм ска­зывается в его фантастическом убранстве: в малорусской думе молодой соколенок попал 1В неволю; запутали его там в сере­бряные путы, а около очей повесили дорогой жемчуг. Узнал об этом старый сокол, “на город—Царь-город налитав”, “жалобно квылыв-проквылыв”. Закручинился соколенок, турки сняли с него путы и жемчуг, чтобы разогнать его тоску; а старый сокол взял его на крылья, поднял на высоту: лучше нам по полю летать, чем жить в неволе. Сокол—казак, неволя—турецкая, соответствие не выражено, но оно подразумевается; на сокола наложили путы; они серебряные, но с ними не улететь. Сходный образ выражен в двучленном параллелизме одной свадебной песни из Пинской области: Отчего ты, сокол, низко летаешь? — У меня крылья шелком подшиты, ножки золотом подбиты.— Отчего ты, Яся, поздно приехал?—Отец невырадливый, поздно снарядил дружину. <...> Роза представляет еще более яркий пример растяжи­мости символа, ответившего на самые широкие требования суг-201 гестивности. Южный цветок был в классическом мире символом весны и любви и смерти, восстающей весною к новой жизни; его посвятили Афродите, им же венчали в поминальные дни Rosalia гробницы умерших. В христианской Европе последние отношения были забыты, либо пережили в виде обломков, суе­верий, гонимых церковью: наши русалки (души умерших, кото­рых поминали когда-то жертвою роз) и название Пятидесятни­цы: Раscha Rosarum—далекие отражения языческих Rosalia. Но роза, как символ любви, принялась на почве западной народной поэзии, проникая частями и в русскую песню, вторгаясь в завет­ную символику руты и калины. Зато произошло новое развитие, может быть, по следам классического мифа о розе, расцветшей из крови любимца Афродиты, Адониса: роза стала символом мученичества, крови, пролитой Спасителем на кресте; она начи­нает служить иносказаниям христианской поэзии и искусство, наполняет жития, расцветает на телах святых. Богородица окру­жена розами, она сама зачата от розы, розовый куст, из кото­рого выпорхнула птичка—Христос. Так в немецких, западно­славянских и пошедших от них южно-русских песнях. Симво­лика ширится, и символ Афродиты расцветает у Данте в гигант­скую небесную розу, лепестки которой святые, святая дружина Христова. Вернемся еще раз к судьбам одночленного параллелизма. Выделяясь из народной формулы, он стоит за опущенную парал­лель, иногда смешиваясь с ней—под влиянием ли аффекта, привычки к парным, отвечающим Друг Другу образом — или по забвению? Когда в свадебной песне говорилось о желтом цветке руты, символе девственности, отчуждения, разлуки—и далее о пути-дороге, образы сплачивались в синкретическую формулу: “далекая дороженька, жовтiй цвiт”. Но я имею в виду другого рода смешения, когда параллель­ная формула проникается не только личным содержанием опу­щенной, но и ее бытовыми, реальными отношениями. Сокол в неволе—это казака неволе; он ведет соколицу, павлин павуна венчание. <...> Поэтический символ становится поэтическою метафорой; ею объясняется обычный в народной песне прием, унасле­дованный художественною поэзией: обращаются к цветку, розе, ручью, но развитие идет далее в колеях человеческого чувства, роза распускается для вас, она вам отвечает или вы ждете, что она отзовется. <...> Формула басни входит в ту же историческую перспек­тиву и подлежит той же оценке; в основе древнее анимистическое сопоставление животной и человеческой жизни, но нет нуж­ды восходить к посредству зоологической сказки и мифа, чтобы объяснять себе происхождение схемы, которой мы так же есте-202 ственно подсказываем человеческую параллель, как не требуем комментария к образу розы—девушки. Итак: поэтическая метафора—одночленная параллельная формула, в которую перенесены некоторые образы и отношения умолчанного члена параллели. Это определение указывает ее место в хронологии поэтического параллелизма <...>. Извест­ный тил загадки покоится на одночленном параллелизме, причем образы сознательно умолчанного члена параллели, который приходится угадать, переносятся порой на тот, который и состав-ляет загадку. VIII Загадка, построенная на выключении, обращает нас еще к одному типу параллелизма, который нам остается разобрать: 4) к параллелизму отрицательному, “Крепок—не скала, ревет— не бык>>, говорится в Ведах ; это может послужить образцом такого же построения параллелизма, особенно популярного в славянской народной поэзии. Принцип такой: ставится двучленная или многочленная формула, но одна или одни из них устраняются, чтобы дать вниманию остановиться на той, на кото-рую не простерлось отрицание. Формула начинается с отри цания, ли6о и с положения, которое вводится нередко с знаком вопроса. Не белая березка нагибается, Не шатучая осина расшумелася, Добрый молодец кручиной убивается. Как не белая березанька со липой свивалась, Как в пятнадцать лет девица с молодцем свыкалась. Не березынька шатается, Не кудрявая свивается, Как шатается, свивается, Твоя молода жена .5 <...> Отрицательный параллелизм встречается в песнях литовских, новогреческих, реже в немецких, в малорусской он менее развит, чем в великорусской. Я отличаю от него те фор-мулы, где отрицание падает не на объект или действие, а на сопровождающие их количественные или качественные опреде­ления: не столько, не так и т. п. Так в Илиаде, XIV, 394, но в форме сравнения: с такою яростью не ревет, ударяясь о каме­нистый берег, волна, поднятая на море сильным дуновением северного ветра; так не воет пламя, надвигаясь с шипячими огненными языками; ни ураган, ... как громко раздавались го­лоса троянцев и данаев, когда с страшным кликом они свиреп­ствовали друг против друга. Или в VII сестине Петрарки: “Не 20:. столько зверей и птиц таит морская пучина, не столько звезд видит над кругом месяца ясна ночь, не столько птиц водится в лесу, ни злаков на влажной поляне, сколько дум приходит ко мне каждый вечер” и т. п. Можно представить себе сокращение двух- или многочислен­ной отрицательной формулы в одночленную, хотя отрицание должно было затруднить подсказывание умолчанного члена параллели: не бывать ветрам, да повеяли (—не бывать бы боярам, да понаехали); или в “Слове о полку Игореве”: не буря соколы занесе чрез поля широкия (галичь стады бежать к Дону великому).—Примеры отрицательной одночленной формулы мы встречали в загадках. Популярность этого стилистического приема в славянской на­родной поэзии дала повод к некоторым обобщениям, которые придется если не устранить, то ограничить. В отрицательном па­раллелизме видели что-то народное или расовое, славянское, в чем типически выразился особый, элегический склад славянско­го лиризма. Появление этой формулы и в других народных ли­риках вводит это объяснение в надлежащие границы; можно говорить разве о большем распространении формулы на почве славянской песни, с чем вместе ставится вопрос о причинах этой излюбленности. Психологически на отрицательную формулу можно смотреть, как на выход из параллелизма, положи­тельную схему которого она предполагает сложившеюся. Та сближает действия и образы, ограничиваясь их парностью или накопляя сопоставления: не то дерево хилится, не то молодец печалится; отрицательная формула подчеркивает одну из двух возможностей: не дерево хилится, а печалится молодец; она ут­верждает, отрицая, устраняет двойственность, выделяя особь. Это как бы подвиг сознания, выходящего из смутности сплыва­ющихся впечатлений к утверждению единичного; то, что прежде врывалось в него, как соразмерное, смежное, выделено, и если притягивается снова, то как напоминание, не предполагающее единства, как сравнение. Процесс совершился в такой последо­вательности формул: человек: дерево; не дерево, а человек; чело­век, как дерево. На почве отрицательного параллелизма послед­нее выделение еще не состоялось вполне: смежный образ еще витает где-то вблизи, видимо, устраненный, но еще вызывая созвучия. Понятно, что элегическое чувство нашло в отрицательной формуле отвечающее ему средство выражения; вы чем-нибудь поражены, неожиданно, печально, вы глазам не верите: это не то, что вам кажется, а другое, вы готовы успокоить себя иллюзией сходства, но действительность бьет в глаза, само­обольщение только усилило удар, и вы устраняете его с болью: то не березынька свивается, то свивается, кручинится твоя мо­лодая жена! Я не утверждаю, что отрицательная формула выработалась 201 в сфере подобных настроений, но могла в ней воспитаться и обобщиться. Чередование положительного параллелизма, с его прозрачною двойственностью и отрицательного, с его колеблющимся, устраняющим утверждением, дает народному лиризму особую, расплывчатую окраску. Сравнение не так суггестивно, но оно положительно. На значение 5) сравнения в развитии психологического паллелизма указано было выше. <...> Сравнение не только овладело запасом сближений и символов, выработанных предыдущей историей параллелизма, но и развивается по указанным им стезям; старый материал влился в новую форму, иные параллели укладываются в сравнение, и наоборот, есть и переходные типы.