Александр Николаевич Островский (1823 — 1886)
Театр О. как модель национального мира.
Начало деятельности. Комедия «Свои люди – сочтемся!». Восприятие комедии в русской критике. Интрига пьесы. Большов и Подхалюзин – типические персонажи пьесы. Генезис купеческой жизни. Быт как бытие.
О. уже современниками был назван основателем нац. театра. При этом следует учитывать смысл этой формулы, помня о значимости русской драматургии 18 в. и о создании в 19 в. шедевров Гоголя и Грибоедова.
Прежде всего, надо иметь в виду совершенно особенный статус театра в культурном сознании нации в 19 в. Тогда театр осознавался как наиболее демократическая, обращенная к об-ву в целом и доступная низшим сословиям форма искусства, в отличие от литературы более элитарной, требующей известного уровня читателей. Поэтому именно театру принадлежала роль того преображающего зеркала искусства, в которое смотрит поколение за поколением, стремясь увидеть и ид. облик, и пороки. Отсюда и афоризм О.: «Национальный театр есть признак совершеннолетия нации, так же как и академии, университеты и музеи».
О-му удалось создать театр как целостный худ. организм, воплотивший модель нац. мира. В связи с О. никто из современников о реформе не говорит, т.к. у каждого чел-ка русской культуры есть подсознательное ощущение от театра О.: он как бы был всегда. Однако реформа О. состояла в том, что русский театр он срастил с нац. корнями, положив в его основу свою народную комедию, которая освоила типажи и маски, существовавшие в обиходе, культуре и жизни тех слоев, где сохранились нац. формы быта. Потом на этом стержне возникла психологическая русская драма, созданная О. (по словам А.Григорьева выращенная из комедии – растительная метафора).
о. входил в литературу на волне широкой демократизации русской жизни. и пафос его лит-театральной деят-ти – стремление к созданию национального общенародного несословного театра. Естествен поэтому поиск общей почвы, на которой вырастает вся современная русская жизнь в целом. Эта задача требовала от О. резкой смены материала драмы: от европеизированного быта дворянства – к быту тех слоев, которые сохранили национальный культурно-бытовой уклад. Он словно возвращается к той точке, откуда пошло разделение русской культуры на простонародную и культуру образованных сословий.
И западники, и славянофилы, по-своему выразившие страдания интеллигенции от разрыва с почвой, в сущности, страстной защитой ценностей одной из сторон этот разрыв закрепляли, рассматривая ту или иную форму как идеал. Идеал же О. не раскол, а единение: он показывает в своих пьесах, обращенных ко всем сразу, как в реальной современной жизни все переплетается.
Театрализованные формы жизни и быта, несмотря на отсутствие театра как института, были весьма развиты в нац. культуре. В бытовых формах происходит т.наз. самотипизация нац. жизни. То же видим и в народной игрушке, и в различных формах низового театра.
в поисках этой общенациональной почвы О. обращается к купечеству и получает титул «Колумба Замоскворечья». И здесь явно недостаточно традиционного объяснения: драматург расширяет материал искусства, включает неосвоенные литературой пласты жизни. С другой стороны, купец и купеческая жизнь – в каких-то отношениях наиболее публичная форма нац. уклада. Она исконно театрализованна, т.к. в ней нац. формы повседневного быта, остающиеся в крестьянской жизни делом интимным, как бы эстетизируются и выносятся на общий суд. Ведь от убедительности облика и поведения честного купца зависит во многом успех дела и само существование. Т.о. сама реальная жизнь побуждает купца типизировать, выстраивать свой публичный образ. Типы О. (купец, приказчик, сваха) буквально перекочевали в театр из реальности. Солидность купца, расторопность, бойкость приказчика, красноречивость свахи – это их функционально необходимые св-ва.
В нач. творч. пути О. создает жанр нар. комедии, сформировавший у современников сами понятия «театр О.», «типы О.».
Народная комедия имеет ряд устойчивых общих признаков. При социальной дифференцированности персонажей, кот. всегда есть в пьесах О., культурно-бытовая среда, где развертывается действие, единая, народная. Способ обобщения жизненных явлений, соотношение типов, героев и фабулы подобны фольклорному (герои ясны с самого начала, интерес сосредоточен на их судьбе). В нар. комедии велика роль фабулы, хотя она и очень простая. не авантюрная. Эти пьесы тесно связаны с фольклором не потому, что в них есть прямые заимствования мотивов, даже цитаты из фольклора, а потому, что существует близость самого принципа художественного обобщения жизни. Устойчивый, стабильный герой с определенной, сразу ясной зрителю репутацией здесь подан в неповторимой фабуле. Это подобно построению сказки: герои обрисованы сразу, и дальнейший интерес сосредоточен на приключениях, на рзв-ии событий и итоге, судьбе героев. Драматург предполагает простодушное, наивное отношение зрителя к фабуле. События оцениваются с точки зр. нар. нравственности, что часто выражается в таком устойчивом признаке этих пьес, как пословичные названия, причем мудрость пословицы автор не оспаривает.
У письменной, авторской лит-ры неизменно возникает одна сложность с типизацией: автор-повествователь изъят из сферы типизации: «все типы, но я не тип, и я на них смотрю». В нар. культуре этой проблемы нет: чел-к как бы с удовольствием, весело себя стилизует и типизирует.
Такое соединение лит. и фольк. подходов осуществлено в мире О. Но наряду с самотипизцией его герои явно переживают свою исключительность. Влюбленные герои одновременно и мыслят себя в типах («Добрый молодец полюбил неровнюшку-девушку»), и остро переживают неповторимость своего чувства и судьбы. Уже в нар. комедии появляется конфликтность мира допетровского русского чел-ка, перенесенного в реальность 19 в. Но там еще эта конфликтность относительно проста: она объяснена порчей, влиянием поверхностно усвоенной внешней цивилизацией. Ситуация мещанина во дворянстве типична д\купеческих пьес О.не потому. что заимствована у Мольера, а потому, что Замоскворечье вступило в эту историч. стадию. Ранний О. не бытописатель, а поэт быта. Начиная как бытоописатель н.ш., он в ранних сочинениях («Семейная картина», «Свои люди сочтемся») воссоздал быт купеческого Замоскворечья с этнографич. точностью.
Новый взгляд на быт приходит в москвитянинский период. (кон. 40-х – нач. 50-х гг.). В это время у писателя сложилось убеждение в непреложном примате живой жизни над любой схемой и теорией. Этому взгляду наиболее соответствует патриархальный быт как естественная форма русской жизни. Поэтому в комедиях москвитянинского периода патриархальный быт идеализирован в том смысле, что в его неискаженном состоянии О. видит идеал человеч. отношений. («Бедность не порок»).
Но приходит время, и «Гроза» нейтрализует ид-ю. Наступает прощание с доличностной цельностью, кот. больше нет в мире.
В 60-е гг. появятся мещанские, чиновничьи пьесы («Доходное место»), где происходит столкновение патриархального и бюрократического миров. У них оказывается много общего, родового, идущего из глубины истории.
70-е гг. – время тематич. расширения, жанровых преобразований без отказа от базовой основы театра – нар. комедии, и театр типажей. Ключевое слово д\обозначений эволюции театра О. – рост, а не перелом. театр О. вступает во вз-е с расцветающим русским классическим романом, с торжеством романного сознания и романного понимания чел-ка. Известно, что существенные стороны сознания высвечиваются на пересечении типич. и индивидуального. С одной ст., это «Я живу», но с др. — «это Я живу». У О. это предстает наглядно, и в этом состоит его новаторство.
Важно, что О. приходит к пониманию быта как бытия, как непреложной формы сущ-я чел-ка и об-ва. Этим определено место быта в жизни, изображенной в его пр-х. Этим определены и сюж. мотивы: б-ба за кусок хлеба, за свой угол, мечты о доме, приискание невест, хлопоты о женихах, свахи. Все это д\О. – не низкие житейские дрязги, а естественное стремление чел-ка, живая жизнь. Любовь – вечная тема иск-ва – у О. это почти всегда стремление зажить своим домом, создав семью.
Добролюбов назвал пьесы О. «пьесами жизни», что передавало особое. постепенно сложившееся у О. отношение к быту.
2. Восторг, с кот. русский читатель встретил комедию «Банкрот», опубликованную в 1850 г. в «Москвитянине», не оставляет сомнений в е актуальности. демократич. критика вскоре решительно причислит О. к писателям гоголевского направления. Но столь же восторженно приняли ее и литераторы пушкинского круга: В.Ф.Одоевский, Е.Растопчина, М.П.Погодин. «В городе фурор от «Банкрута», - напишет Погодин в своем дневнике. По словам Садовского генерал Ермолов воскликнул: «она не написан, она сама родилась» Растопчина: «Что за прелесть «Банкрот». Это наш русский Тартюф, и он не уступит своему старшему брату в достоинстве правды, силы и энергии. Ура! У нас рождается своя театральная лит-ра!».
А.Ф.Писемский сообщает О «Впечатление, произведенное вашим банкротом на меня столь сильно, что тот час решил писать к вам и высказать нелицеприятно все то, что чувствовал и думал при чтении вашей комедии… кладя руку на сердце, говорю: ваш «Б» – купеческое «Горе от ума», точнее, купеческие «Мертвые души».
А Дружинин свидетельствует: Успех «Своих людей» был огромный, небывалый. Самые робкие и холодные из ценителей открыто сознавались, что молодой московский писатель с первого шага обогнал всех в то вр. трудившихся литераторов, за исключением Гоголя. Но и само исключение это еще ничего не доказывало. М\»Ревизором» Гоголя и комедией новой не было непроходимой бездны, которая, например, отделяла «Мертвые души» от лучшего из лит. пр-й, написанных на Руси после поэмы Гоголя. Ни один из русских писателей, самых знаменитейших, не начинал своего поприща так, как О. его начал».
Комедия О. дает тщательный анализ одной из сторон общ. быта, рисуя картину экономич., соц., семейных отношений, а также показывая мораль изображаемой среды. Объект такого анализа – еще мало освоенная русским иск-вом среда – купеческая. Мат. отношения лежат в основе изображаемого конфликта. они же определяют все особенности быта, морали, поведения описанных О. героев.
В центре мат, денежной интриги – Большов и Подхалюзин, а также их орудие – спившийся стряпчий Рисположенский.
О Самсоне Силыче Большове в перечне действующих лиц сказано кратко: «купец»; все др. персонажи, связанные с домом Большова, х-ся уже по отношению к нему (жена, дочь, приказчик, мальчик). Т.о., уже афиша определяет принцип построения системы действующих лиц: Большов охарактеризован прежде всего соц.-профессионально, затем косвенно определено его место в семейном мире. Не менее значимо и его полное имя. Большов – глава и хозяин («сам», «большой» – так в нар. речи обозначали главу и хозяина в дрме), библейское же имя Самсон, усиленное отчеством, дополнительно подчеркивает некую крупность и предрекает поражение от коварства близких. Большов представляет мир патриархального Замоскворечья в его наиболее простой грубой форме, не идеалы патриархального купечества, а его повседневную обыденную практику.
Большов наивен, но грубо прямодушен в понимании заповедей своего круга: «моя дочь – значит хочу с кашей ем, хочу с маслом пахтаю», нет «документа» – значит можно не выполнять обещанного. Бесчестны те мошенник, кто нанес вред ему, Большову, но та же проделка по отношению к другим – деловая ловкость.
Л.М.Лотман отмечает: В «Своих людях» в драматической форме использован широко распространенный в н.ш. очерк-биография. Герой таких очерков – типичный представитель какого-ниб. сословия. Ч-з его судьбу и жизнь, стремления и потребности, этич. и эстетич. представления х-валась среда, к кот. он принадлежал, мат. основа ее существования, ее быта, ее воззрения». В пьесе показано, как сколачивались купеческие капиталы, причем этот процесс представлен на разных стадиях. Тишка подбирает забытые целковые, копит чаевые от выполнения разных полусекретных поручений, выигрывает в стуколку свои гроши. А что это начало купеческого капитальца — мы узнаем из реплик о прошлом Большова, торговавшего с лотка, такого же Тишки в детстве.
Следующая стадия – Подхалюзин, поворовывающий у хозяина, а потом в качестве задатка за помощь в рискованной афере получающий руку хозяйской дочки. Это, так сказать, нормальный, «честный» путь обогащения. Но вот уже и афера – задуманное злостное банкротство Большова и жульничество Подхалюзина по отношению к своему хозяину и тестю. Большов, решившийся на мошенничество, провоцирует предательство Подхалюзина и сам становится его жертвой. Но и в поступке Большова нет ничего необычного, в чем О. убеждает нас, заставляя Большова читать в газете объявления о банкротствах и соответствующим образом комментировать их. Это 3 стадии, три ступени купеческой биографии.
Большов до начала действия прошел уже обычный путь обогащения, отнюдь не соответствующий моральным заповедям, но не выходящий за рамки бытийно-обыденной нечистоплотности. Задуманное им мошенничество — злостное банкротство – уже примета совр. коммерции, о чем свидетельствует сцена чтения газеты. Переписывание имущества на приказчика, к тому же новоиспеченного зятя, меняет положение Большова в системе персонажей в корне: отныне он из хозяина положения становится лицом, зависимым от детей. Меняется и х-р действия, и именно этому новому положению соответствует изменившееся и ставшее окончательным название пьесы. Первоначальное название «Банкрот» относилось только к Большову и как бы предполагало стабильность ситуации и моноцентризм пьесы, определяющую роль Большова в интриге. Новое (хотя и данное из цензурных соображений) удачно обозначило главные повороты интриги: в жульническую проделку втянуты все – Подхалюзин, сваха, Рисположенский и даже Тишка. Сложившаяся ситуация меняет в процессе разв-я действия не только физич. положение Большова в фабуле, но и отношение зрителя к старику, ставшему жертвой вероломства дочери и зятя, вызывая к нему если не сочувствие, то жалость. Совр. критик. Н.П.Некрасов назвал Большова «купеческим Лиром», что безуспешно пытался оспорить Добролюбов: сравнение закрепилось в критике и культ. памяти.
В отличие от патриархального Большова, Подхалюзин представляет уже новые времена. Имя этого героя – образец сложной игры О. смысловой и звуковой ассоциативностью. Бытовые ассоциации здесь важней библейских: «петь Лазаря» – прибедняться, прикидываться несчастным. Этому, безусловно, соответствует манера Подх. держаться с хозяином (см. сцену его сватовства к Липочке, когда он осторожно наводит Больш. на мысль самому предложить верному приказчику жениться на хозяйской дочери, а затем делает вид, что ему с «суконным рылом» нечего и мечтать о таком счастье). Еще сложней построена фамилия. Курское диалектное слово «халюзной» значит «опрятный». Значение погашено, приглушено приставкой по, хотя все же некоторой видимостью опрятности своих поступков, в отличие от Липочки, Лазарь озабочен. Он ищет оправданий, задумывая предать хозяина: «Против хорошего чел-ка у всякого есть совесть; а коли он сам других обманывает, так какая же тут совесть!». Да и в последнем действии именно он желает соблюсти некое приличие и перед людьми, собираясь ехать поторговаться – пусть заведомо впустую, с кредиторами, приговаривая «жалко тятеньку», тогда как Липочку вообще не заботит положение отца. Но наиболее прямо фамилия Подхалюзин, конечно, ассоциируется по звучанию со словом «подхалим».
Фоника же полного наименования – Лазарь Елизарыч Подхалюзин – вызывает ассоциации с выражением «змея подколодная», «гад ползучий», «пригреть змею на своей груди», что и подтверждает развитие д-я.
В системе персонажей и самом разв-ии действия пьесы место Подх. не остается неизменным: если начальный толчок к интриге дает Больш., то затем инициатива переходит к Лазарю, который разрабатывает план и параллельный большовскому, и одновременно направленный в свою пользу. «Порча нравов», обозначить которую в пьесе призвано поведение детей, выражается и в том, что если Больш., задумывая фальшивое банкротство, во всем полагается на незыблемость своего патриархального дома, верность чад и домочадцев, то Подх. всех подкупает: сваху, стряпчего и даже мальчика Тишку.
Однако в целом д\О. в этой пьесе очень важно, что порча не привнесена извне, ее провоцирует нарушение нравственных законов самим главой патриархального дома, отцом, а уже грехи детей – печальное следствие, рез-т действий старших. Существенную роль в денежной интриге играет и стряпчий – Сысой Псоич Рисположенский, оформляющий фальшивое банкротство Большова и одновременно помогающий Подх. обманывать хозяина. Это тип бесчестного поверенного, сутяги, услугами которого пользуются у О. купцы как д\выполнения незаконных сделок, так и д\выполнения своих прихотей. Характерна семинарская фамилия героя говорит о происхождении из дух. звания, но она искажена: пишется не по смыслу, а по произношению; прямая связь утрачена. Вместе с тем, фамилия намекает на известную идиому – упиться до положения риз, - которую персонаж и оправдывает. Причудливое отчество, кот. в купеческих домах охотно переиначивают на Псович, подчеркивает мотив прислужничества и ничтожности.
Зависимость от расположения клиентов-купцов выработал хар-ный тип поведения – одновременно приниженно-почтительного и несколько шутовского. Постоянные напоминания о нуждах бедствующего семейства и голодных детях приобрели х-р ритуальных фраз, кот. никто не принимает за истину, но именно эта ритуальность оформляет постоянную готовность продаться тому, кто больше заплатит.
Это жалкое существо, исполнитель большовской аферы, в интриге пьесы оказывается как бы комическим двойником Большова: в итоге оба становятся обманутыми обманщиками и оба жертвами Подх-на.
Каждый из героев показан за делом. Но есть др. сфера. О любви и семейнх отношениях многое поведала денежная интрига. Если Больш. и Подхал. – главные фигуры делового мира, то Липочка и Подх.- важнейшие персонажи л\любовной и культурной проблематики пьесы. Не случайно открывает действие большой монолог Липочки о прелести танцев, о достоинствах благородных военных кавалеров, сопровождаемый ремаркой «дурно вальсирует» Сразу за этим следует сцена с матерью, во время кот. любящая мать ворчит и ахает, а дочь злобно бранится, попрекая мать необразованностью и требуя немедленно выдать ее за военного. Появляющаяся сваха стремится не обмануть заказчиц: И крестьяне есть, и орген на шее, в умен так, просто себе истукан золотой».
Все разговоры в 1 действии – обычные мечтания купеческой барышни на выданье, но Липочка по-своему искренне начинает любить отвергнутого ею только что с бранью и с позором противного жениха Подх, когда выясняется, что у него есть реальная возможность дать ей то, что она считает счастьем: «а если за меня-то выйдете-с, так первое слово: вы и дома-то будете в шелковых платьях ходить-с, в рассуждении шляпок и салопов не будем смотреть на разные дворянские приличия, а наденем, какую чудней! Лошадей заведем орловских…мы также фрак наденем и бороду бреем».
Жизнь купеческого дома по-своему отражает общерусские процессы и перемены: здесь тоже налицо антагонизм старших и младших, но конфликт «отцов и детей» развернут не в сфере борьбы за равноправие или свободу личного чувства, он выражается в стремлении «зажить по своей воле». И эта реализованная мечта Липочки, показанная в 4 действии, есть жизнь уже вполне своевольная, не скованная моральными запретами. Даже в Подх. в сравнении с ней проглядывает что-то человеческое.
По сравнению с Липочкой, место которой в нравственной проблематике пьесы безусловно центральное, Подх. несколько отодвинут на 2 план. Но вместе с тем он важен своим участием в любовной интриге. Подх. вовсе не прикидывается, что любит Липочку. Он ее любит как средство достичь богатства и одновременно как символ своего жизненного успеха, идеальную вывеску надежного купеческого дела. В 4 действии зритель видит счастливую супружескую пару, где деловая хватка мужа сочетается с его искренним восхищением культурой жены. Дружный союз, возникающий на развалинах патриархального большовского дома закреплен фразой: «А вот мы магазинчик открываем: милости просим! Малого ребенка пришлете – в луковице не обочтем».
Новизна пьесы:
При всей бесспорной близости н.ш. в 1 большой пьесе О. была достигнута высокая степень обобщения. Драматург создал типы, отразившие облик целого явления русской жизни, вошедшие в культурную память нации как типы О.
В ком-ии есть четко выраженный конфликт, интрига. Но есть и персонажи, имеющие к ней косвенное отношение и даже не имеющие вовсе. Однако невозможно назвать их эпизодическими – так подробно они выписаны (сваха и Тишка).
Все части пьесы, в кот. говориться о тряпках, кавалерах, в творческих речах свахи и воркотне няньки нет собственно продвижения действия. Но в них есть свое микродействие, они связаны м\собой, сценичны и интересны. Это действие можно назвать речевым движением. Язык, способ думать, который в речах выражается сам по себе так важен О-му, что он и зрителя заставляет с интересом следить за поворотами болтовни. И так купчиха, и сваха оказываются живыми и сообразительными: Липочка: «Вам угодно спровадить меня на тот свет, извести своими капризами? Что ж я и так уже, как муха кашляю».
Д\полной х-ки среды используется ряд повествовательных мотивов. О. пользуется элементами монтажа. Нпр., 1 д-е заканчивается словами Подх: «Как жимши у вас с малолетства и видемши все ваши благодеяния, можно сказат, мальчишкой взят-с, лавки подметать, следовательно, должен я чувствовать». 2 д-е открывается словами Тишки «Эх, житье, житье! Вот чем свет тут полы мети!».
Само понятие д-я в мире О. изменяется: оно оказывается шире непосредственного разв-я фабулы, включая в себя то, что нужно д\х-ки не только героев, но и среды, течения жизни в целом..
Бытовые картины пьесы О. художественно активны, идейно-функциональны: мир допетровского человека оставался экзотикой для русского читателя 19 века, и О. сквозь внешне необычайное смог разглядеть обыденное и типичное, показав его ч-з обобщающие полуфольклорные формы. Именно в повседневной жизни среднего класса он увидел и показал порок в его рядовом житейском выражении.
Отсюда стремление открыть в бытовом и прекрасное, показать как в бытийно-обыденных проявлениях реализуются идеалы народной нравственности. Это выявлено в лучшей пьесе москвитянинского периода «Бедность не порок», а затем в героическом народном х-ре Катерины.
Народная комедия О. «Бедность не порок».
1. Поэзия русского быта и праздничность пьесы.
Патриархальный дом Торцовых. Гордей и домочадцы.
а) Любовная линия пьесы. Любовь Гордеевна и Митя.
2 действие пьесы и ее основной конфликт. Образ Коршунова. Новаторство О. в обрисовке персонажа.
Образ Любима Торцова как нового человека.
1. В основе комедии ««Бедность не пророк» (1854) лежит драматическое столкновение многовековой общенародной культуры и новой культуры Европы. Именно этот конфликт втягивает в себя все другие сюжетные мотивы, в том числе и любовную линию, и отношения братьев Торцовых. Старинная русская бытовая культура выступает здесь как общенародная. Она — недалеко прошлое современных О-му купцов, еще поколение назад бывших крестьянами. Быт этот ярок, живописен и поэтичен, что и стремиться художественно доказать О. Д\драматурга старинные пьесы, святочные игры и обряды, песни, слагаемые Митей по образцу стихов Кольцова – не средство оживить и украсить спектакль, а худ. образ национальной культуры, противостоящий искаженному в сознании самодуров образу бытовой культуры Запада. Но это именно патриархальные быт и культура. Важнейшим и наиболее привлекательным признаком подобных отношений оказывается чувство чел. общности, крепкой взаимной любви и связи м\всеми домочадцами – и членами семьи, и работниками. Все действующие лица комедии, кроме Гордея и Коршунова, выступают как опора и поддержка этой старинной культуры. И все же в пьесе отчетливо видно, что эта патриархальная идиллия – нечто несовременное, прелестное, но музейное. Это проявляется в важнейшем д\пьесы художественном мотиве праздника. Д\всех участников патриархальной идиллии подобные отношения не будни, а праздник, т.е. радостное отступление от обычного уклада, от повседневного течения жизни. Хозяйка говорит: «Святки – хочу потешить дочку»; Митя, пуская переночевать Любима, объясняет такую возможность тем, что в праздники» контора пустая».
Все герои как бы вступают в своеобразную игру, участвуя в каком-то радостном спектакле, хрупкое очарование которого нарушается вторжением современной реальности в лице Гордея Торцова. Стоит ему появится, как умолкают песни, исчезает равенство и веселье.
Взаимод-е праздника и буден выражает в пьесе О. соотношение идеальных, с точки зр. писателя, форм патриархальной жизни, которая сущ-ет в совр. драматургу купеческом быту.. Здесь патриарх- отношения искажены влиянием денег, наваждением моды.
2. Гордей Торцов.
«Наваждение моды» — своего рода лейтмотив образа Гордея.
Гордея сравнивали с Журденом, героем комедии Мольера «Мещанин во дворянстве». Основная причина всех бед домашних, судьбами кот. Гордей распоряжается самовластно – его стремление заставить их забыть, что у нас «тятенька-то мужик был», и намерение «жить по-нынешнему, модами заниматься». Имя героя – явный намек на то, что он преисполнен гордыни. Именно гордыня толкает его к отказу от собственных корней, что выражается в нелепом требовании к жене: «Хочешь сделать у себя вечер, позови музыкантов, чтобы это было по всей форме»; гостей напои шампанским, а не привычными мадерой и наливками. Поведение Гордея объясняется тем, что его вводит в соблазн Африкан Саввич Коршунов — цивилизованный фабрикант.
Гордей выступает как основное препятствие на пути к счастью влюбленной пары, его дочери Любови Гордеевны и бедного приказчика Мити. Главная причина, по которой Гордей противится счастью дочери — желание выдать ее за Корш. и переехать в Москву, где бы он «всякую моду подражал… сколько бы хватило капиталу». В его затуманенном сознании прочно лежит убеждение, что его дочь будет счастлива с Корш, т.к. «в Москве будет жить и в каретах ездить». Переняв комически искаженные внешние приметы цивилизованного барского житья, Гордей сохранил, однако, в неприкосновенности патриархальные представления о законности своей абсолютной власти над всеми домашними – от жены до приказчиков, о полном праве отца решать судьбу дочери. Однако, по мысли О. и по мнению др. героев пьесы, Гордей это право утратил: ведь родители за детей перед Богом отвечают, и отец не должен из-за прихоти и корысти обрекать дочь на замужество со злым стариком, замучившим свою 1 жену. Нарушает Гордей и еще одну заповедь патриархального мира, когда обижает разорившегося и раскаявшегося в своем загуле брата Любима, пришедшего просить кров. Глава купеческого рода должен поддерживать своих менее удачливых родственников, тем более родного брата.
Показывая русского Журдена во всей неприглядности его нелепого и опасного и вместе с тем комического поведения, О. и ему не закрывает путь к прозрению. С помощью брата Любима и он понимает, что чуть не погубил дочь, и даже публично признается в этом.
Столкновение ид. патриархального мира с самодурством Гордея приводит выявляет нарушение основной заповеди патриархального мира: родители в ответе перед Богом за свое дитя, отдавать которое на погибель великий грех. При этом показателен облик Любови Гордеевны. Она не мыслит возможности нарушить отцовскую волю и готова покориться ей, принимая предстоящий брак как подвиг послушания, как жертву. Дочь не просит отца послушать его, а молит его предотвратить несчастье. Сама Любовь Горд., приняв решение, не хочет никого мучить зрелищем своих страданий. О. видит в ее поведении не рабскую покорность и не страх перед невзгодами. Героиню удерживает мысль о моральном долге, как этот долг понимается в ее среде: «Должна я ему покориться, такая наша доля девичья. Так, знать, тому и быть, так уж оно заведено исстари. не хочу я супротив отца идти, чтобы про меня люди не говорили да в пример не ставили. Хоть я, может быть, сердце свое надвое надорвала ч-з это, да по крайности я знаю, что я по закону живу, никто мне в глаза насмеяться не смеет». Любовь Горд. – ч-к сильный и цельный. В любви ее к Мите, представленной О-ким столь поэтично, чувствуется взрослая материнская жалость к бедному, зависимому чел-ку. «Ах, Аннушка, как я его люблю… Парень хороший. Больно уж мне по сердцу, такой тихий да сиротливый». Любовь Мити и Любови Горд. представляется О-му полным выражением настоящего чувства, понимаемого в сопряжении с народной средой. Потому отношения героев сопровождаются фольклорной стихией, комментируются любовными лирич. песнями.
Любовь горд по-крестьянски немногословна, она не поет, но как бы поется другими героями. Митя стоит на следующей ступени. Он добр по отношению к Любиму и бедной матери, по-патриархальному почтителен к старшим. Его отношение к людям бескорыстно и потому все домочадцы симпатизируют Мите.
Но хотя в главных своих добродетелях Митя принадлежит патриархальному миру, в нем уже есть черты, обусловленные веяниями нового времени. Об этом свидетельствует приказчичий язык, сочетающий народную основу с признаками некоторого городского лоска, хорошего тона, преломленного в сознании малокультурной купеческой среды. Речь как бы намекает на его профессию и связывает с Гордеем Торцовым, но с Любимом Торцовым его сближает тяга к поэзии и книге. Разговор о Кольцове в 1 действии будто-бы эпизодический, но он весьма значителен: поэзия Кольцова проникает в среду купеческой молодежи. Героям кажется, что Кольцов не только в точности описывает их чувства, но и формирует их . Не случайно Митя сочиняет песню после разговора о поэте. Жизненная драма как бы переходит в новое творческое измерение: «Понапрасну свое сердце парень губит / Что неровнюшку девицу парень любит». Яша Гуслин воспринимает Любовь друга как несчастье, и мотивировка невозможности брака чисто денежная.
3. Во 2 действии появляется новый оттенок, мотив, связывающий любовную фабулу пьесы с основным конфликтом – борьбой исконного патриархального жизненного уклада и «наваждения моды». Гордей сообщает о решении выдать дочь за Корш. и приводит причины решения: дело, оказывается не в бог-ве жениха, а в желании Гордея иметь своего чел-ка в столице. Загоревшись страстью «подражать всякую моду», Гордей как бы теряет свою колею в жизни, начинает чувствовать себя неуверенно и становится внутренне зависимым от Корш-ва. Гордей Карыч – игрушка в руках др. людей. Б-ба за Гордея и составляет фабулу главного конфликта пьесы, выраженного ч-з столкновение Коршунова и Любима Торцова. История влюбленной пары и поведение Гордея в этой истории оказываются поводом д\столкновения 2-х главных антагонистов пьесы, причем Корш. выступает здесь как лицо корыстно заинтересованное, как соперник героя-любовника, а Любим Торцов – как бескорыстный защитник справедливости.
Образ Коршунова написан О-м по-особому. Решающее значение имеет то, каким он представляется действующим лицам. Палагея Егоровна считает Коршунова главным виновником перерождения Гордея Карпыча. И это понимание как бы реализуется в способе изображения героя. Коршунов – злой демон Гордея. О. обыгрывает 2 смысла: Коршунов – враг светлого начала, враг всех положительных героев пьесы и попросту враг семьи Торцовых. Поэтому этими героями он воспринимается как нечистый. Самое имя его словно и не имя, а прозвище, данное какой-нибудь странницей, ждущей бед из Белой Арапии.
Ореол этой страшной таинственности развеивает Любим. В его судьбе Коршунов оказывается тоже играл роль искусителя. Но в этой истории К-в явлен как обычный жулик, забравший деньги у загулявшего молодого Любима.
Победа Любима над Коршуновым оказывается поворотным пунктом в судьбе героев комедии. И в построении пьесы отчетлтво выразился х-р роли Любима: он своей волей всех спасает, включая и темного, потерявшего голову Гордея.
4. В ремарке положение Любима в системе действующих лиц определено именно по отношению к Гордею. – богатому купцу. Контрастная соотнесенность подчеркнута и семантикой имен. По своей фабуле история Любима – несколько переосмысленная притча о блудном сыне. Сюжет этот, повествующий о горестных приключениях молодого чел-ка, вырвавшегося из-под опеки патриархальной семьи был популярен в России, т.к. выражал актуальный конфликт. В судьбе Любима этот конфликт претерпевает, однако, характерные изменения. Вместо примирительного факта евангельской притчи – нечто прямо противоположное. Сначала он развивается традиционно: блудный сын кутит и посещает театры. Есть и традиционный мотив друзей, покинувших юношу после разорения в кутежах. Финал же осовремененной притчи совсем иной, противоположный евангельскому рассказу. Любима никто не встречает как родного: Гордей стыдится брата. В евангельской притче круг поисков замыкается, герой возвращается к изначальному состоянию, опыт, обретенный в скитаниях его ничем не обогатил, а лишь подтвердил ценность патриархального сущ-я. Любим же рассматривает свои скитания все же как науку, горькую, но обогащающую. Коренное отличие Любима, выразившееся в его сюжетной роли, очевидно: Любим – единственный в пь6есе О. «новый чел-к». Он не только сохранил важнейшие черты нар. нравственности, но и личностно-индивидуален, что пока неведомо представителям патриархального мира. Выступая в фабуле защитником подлинной патриархальной культуры и связанных с ней персонажей, сам Любим — иной. Его облик определятся связью с современной городской культурой. Ему одному присущ некоторый налет интеллигентности. В его речи и поведении отразилась и театральная культура эпохи (цитаты из популярного репертуара). Элементы городского просторечия сочетаются у него с обилием пословиц и поговорок, народным острословием. Однако все это именно элементы речевого облика, важные вкрапления в речь, основу которой составляет живой, но вполне правильный и свободный язык москвича середины 19 века. Это особенно заметно в сравнении с молодым героем Митей, только тянущимся к культуре: речь Любима льется свободно и естественно, Митя пока подбирает слова, смешивая простую искреннюю речь с оборотами вежливого приказчика.
Т.о., персонаж, открывающий истину, разоблачающий злодея, вразумляющий потерявшего «колею в жизни» брата и счастливо соединяющий влюбленных – Любим Торцов. Его имя стало нарицательным: неблагообразный герой, проповедующий истину.