Министерство культуры российской федерации фгбоу впо «уральская государственная консерватория (академия) имени м.П. Мусоргского»

КАФЕДРА ХОРОВОГО ДИРИЖИРОВАНИЯ

Анализ хора с сопровождением Ю.Буцко

Слова народные. «Как во деревне» из кантаты «Свадебные песни»

Выполнила: студентка II курса

Модонова Л.С

Руководитель: старший преподаватель

Крашенинников В.Г.

Екатеринбург

2015 год

Содержание

Введение ………………………………………………………………………….3

Глава 1. Творческий портрет Ю.М.Буцко………………………………………4

Глава 2. Жанр Кантата. Кантата Ю.М.Буцко…………………………………8

Глава3. Анализ №1 «как во деревне» из кантаты «Свадебные песни»…………………………………………………………………………….10

Заключение……………………………………………………………………….16

Список литературы………………………………………………………...…….17

Введение

Главной установкой композиторского творчества становится поиск индивидуального стиля. Так и в творчестве Ю.Буцко введется направление: возрождение фольклорных тенденций. Фольклор - народное творчество. Художественная, коллективная, творческая деятельность народа отражающая его жизнь, воззрения, идеалы, принципы; создаваемые народом и бытующие народах. Фольклор рассматривается как первоисток жизни. Для композиторского творчества основой становится полная мелодическая свобода, но в рамках определенных ритмических закономерностях, соотношение метрической свободы и формульности ритмики.

Важнейшее свойство сочинений данного автора – их национальная почвенность. Русский фольклор - один из родников, питающих его музыку. В этом отношении путь композитора смыкается с творческими дорогами многих других композиторов: Р.Щедрин, В.Гаврилина, С.Слонимского, Б.Тищенко, также черпающих из интонационного запаса освоенных за годы профессионалами «редких пластов» крестьянского фольклора. Кроме того, следует отметить особый интерес к свадебному обрядовому фольклору.

В третьей кантате «Свадебные песни» (1966), написанной на подлинно народные тексты. По идее она близка «Курским песням» Г.Свиридова или «Русской тетради» В.Гаврилина. И там и тут воссоздаются образы женской печали, одиночества, отвергнутой любви. Народные слова придают поэтическому тонусу кантаты строгость, целемудренность. Данная работа является попыткой проанализировать первый номер из кантаты «Свадебные песни», обратив внимание на манеру хорового письма, как неотъемлемую составляющую стиля композитора.

Глава 1. Творческий портрет

Творчество Ю.М.Буцко обширно и многогранно. Одинаково успешно он работает с различными жанрами (от квартетов до симфоний, от хоров a cappella до опер), с различными композиторскими техниками. Не ограничиваясь использованием каких-либо устоявших систем, композитор находиться в постоянном творческом поиске. И в любом выбранном направлении он неизменно самобытен и оригинален.

Юрий Буцко – из наиболее неординарных фигур в современной русской музыке. Он принадлежит к числу первых ярких представителей русского религиозного возрождения, начавшегося 60-е годы. По роду своего дарования Буцко – художник, сознательно подвигнувшийся на многотрудном пути творения духовной музыки, призванной нести свет Слова Божьего. Все творчество Буцко определяется духовным идеалом, выпестованным Святой Русью эпохи преподобного Сергия, - идеалом боговедения и боговидения, благости, смирения, немятежности, стяжания Святого Духа и узрения Света Незаходимого.

Ю.Буцко принадлежит к тем современным композиторам, которые свободно владеют разными, в том числе и авангардными техниками письма, но предпочитают двигаться в своем, зачастую антиавангардном направлении. Творчество Буцко – даже чисто «количественно» - очень обширно. Однако путь его к исполнителю и слушателю оказался незаслуженно трудным.

Юрий Маркович Буцко родился 28 мая 1938 года в г. Лубны Полтавской области, на Украине. Музыкальное образование получил в Москве, где в 1961 окончил музыкальное училище им. Октябрьской революции по классу хорового дирижирования. В том же году – уже как композитор – поступил в Московскую консерваторию, которую окончил в 1966. В 1966-1968 обучался в аспирантуре. С тех пор Буцко преподает в Московской консерватории чтение партитур и инструментовку. В консерватории Буцко учился у С.А.Баласаняна, - авторитетного и опытного наставника, скептически относившегося к новациям авангарда, но всегда умевшего вооружить учеников знанием тонкостей композиторского ремесла и привить им хороший вкус. С неизменной благодарностью Буцко вспоминает также В.М.Шатерникова, у которого учился по фортепиано в училище, и Ю.А.Фортунатова, в классе которого проходил в консерватории инструментовку. Занятия с Ю.А.Фортунатовым главным образом сформировали Буцко как оркестрового композитора и как педагога. В принципах преподавания и самой манере общения со студентами Буцко многое перенял у учителя – вплоть до изысканно-галантной любезности и любви к французским афоризмам. Годы консерваторского обучения совпали, несмотря на официальное противодействие, с этапом быстрого распространения в среде композиторской молодежи идей и композиционных методов Новой Музыки. Из музыкальных пристрастий юности для Буцко оказались особенно важны Прокофьев и Свиридов (главным образом его поэма «Памяти Сергея Есенина»). Тогда же определилось его особое благоговение перед Бахом. Почтительное отношение к русской классической традиции во всех ее проявлениях никогда не мешало Буцко интересоваться музыкой, создаваемой сегодня. В студенческие годы Буцко уже определяется в трех направлениях (из четырех им названых) своего музыкального языка. Важнейшее, «древнерусское» направление, также безусловно наметилось и вызревало в эти годы. К консерваторскому периоду относится две оперы («Записки сумашедшего» - опера-монолог для баритона с оркестром, 1964, либретто автора по вести Н.Гоголя; «Белые ночи» - «сентиментальная опера» для двух вокалистов, 1968, либретто автора по повести Ф.Достоевского), прозвучавшие в концертном исполнении и благосклонно принятые музыкальной прессой. Автономно-музыкальное, «академическое» направление проявилось в созданных до 1967 года Фортепианном концерте, «Пасторалей» трудно было представить, в каком направлении пойдет дальнейшая эволюция молодого композитора. В дальнейшем были созданы кантаты и хоры, которым суждено было стать самыми известными произведениями Буцко: «Вечерок» (1961), «Свадебные песни» (1965), Шесть женских хоров без сопровождения (1968). Эти сочинения написаны на русские народные тексты и представляют собой фольклорное направление в творчестве композитора. Значительно позже, в 1985 году, Буцко возвращается к работе с фольклорным материалом в Триптихе «Господин Великий Новгород» для меццо-сопрано и смешанного хора в сопровождении ударных инструментов (из Симфонии-сюиты №3).

В 60-е годы, вопреки усиленной атеистической пропаганде, начался процесс русского духовного возрождения, оказавшийся индивидуальным устремлениям Ю.Буцко. Видимо, причину нового духовного движения следует усматривать в невидимых глубинных процессах жизни народа. Этот важнейший процесс сопровождался усиленным интересом к разным сторонам отечественной истории и культуры, из которых фольклор был, пожалуй, наиболее доступен для освоения. Буцко был в ту пору одним из многих, обратившихся к русскому крестьянскому фольклору. Приблизительно в одно и то же время вслед за Свиридовым русской народной песне отдали дань, помимо Буцко, Гаврилин, Слонимский. Тищенко, Щедрин, Н.Сидельников, а также Денисов и Шнитке.

В самом раннем сочинении – кантате «Вечерок» (переработана в 1978) Буцко обращается (так же как Щедрин и Гаврилин) к позднему «современному» жанру страданий и частушек. С одной стороны, это – стремление избежать сусальности обработок в духе репертуара академических народных хоров, с другой – желание обыграть тонкость и поэтичность лучших текстов этого (в целом «низкого») фольклорного жанра.

Ю.Буцко был один из первых музыкантов послевоенного поколения (т.е. поколения, выросшего вне церковной культуры), которым сразу открылся генетическая связь русской, в основном – северной, причетной традиции с культурой знаменного распева. С конца 60-х годов и до середины 70-х древнерусский знаменный роспев становится основой музыкального языка Буцко. Именно это направление своего творчества композитор по сей день считает важнейшим. В сочинениях этого периода – Полифоническом концерте, духовных кантатах, Первой фортепианной сонате – подлинная знаменная тема в обиходном ладу используется композитором как cantus firmus и составляет основу для полифонических вариаций. Тематический материал всех контрапунктов укладывается в обиходный звукоряд, устанавливаемый cantus’om. Сочинения, написанные в этой технике, как и самую технику «двенадцати тонов на расстоянии», им разработанную, композитор закономерно считает своим весовым достижением, особенно выделяя Полифонический концерт (1969).

В середине духовного мира музыки Буцко лежит русское православие с его Словом, образами, миропониманием, национально-характерной формой художественного воплощения. «У каждого автора, - говорит Буцко, -есть произведения, которые для него особенно важны, есть одно произведение, которое мне самому особенно дорого: Полифонический концерт.

Во всех сочинениях Буцко со знаменным напевом чрезвычайно важен текст, вне зависимости от того, произносится ли он реально – хором – или подразумевается, когда знаменную тему играет инструмент.

Наиболее яркое инструментальное сочинение Буцко «знаменного периода» - трио-квинтет для фортепиано, двух скрипок, альта и виолончели в шести частях (1970). Крупные инструментальные сочинения Буцко всегда имеют индивидуальное строение цикла. Сонатный, симфонический или концертный цикл всякий раз сочиняется заново. Эта устойчивая тенденция прослеживается в произведениях разных лет. Ранний Фортепианный концерт состоит из двух частей, Фортепианная соната – из четырех. Или же – с конца 70-х годов – цикл может свертываться в протяженную одночастную композицию: «Ричеркар» (1979), Четвертая симфония (1986), «Эклога» (1993).