Vseobschaya_istoria_iskusstv_tom_6_kniga_1_1965

Куно Амие. Девочка в цветах. 1900 г. Берн, частное собрание.

илл. 146

В творчестве Джованни Джакометти цвет приобретает еще большее значение, притом в его пленэрном понимании, со всей сложностью воздушных рефлексов, цветовых контрастов, отношений и даже разложением цвета в живописи.

Среди скульпторов Швейцарии конца 19 в. Винченцо Вела (1820—1891) в большей степени связан с искусством Италии, хотя в Швейцарии он работал длительное время и там существует музей, где собраны его произведения. Своеобразным ваятелем был Родо Нидергейзерн (1863—1913). Мастер восемь лет работал в мастерской Родена. Им созданы выразительные бюсты Верлена и Ходлера, статуи, изображающие стихии («Обвал» и «Поток»). Его тревожный темперамент сильнее всего воплощен в статуе гневного и страдающего Иеремии (Женева, Музей). Не только замысел, но самое исполнение — манера лепки, трепетная и нервная,— говорит о душе человека нового переходного времени.

Впервые десятилетия 20 в. в Швейцарии возрос интерес к искусству, внимание к нему, возросли и благоприятные материальные предпосылки, однако само искусство не достигло высокого уровня. Политическая стабилизация способствовала утверждению мелкобуржуазного быта с узким горизонтом идейных интересов. Одаренные художники Швейцарии часто переселялись во Францию и другие страны (например, Валлотон, Стейнлен, Корбюзье). Однако следует отметить, что при всей остроте видения живописи Валлотона свойственна графичность и суховатость, столь характерные для швейцарского искусства.

Впериод между двумя мировыми войнами искусство Швейцарии находилось в сетях малооригинальных вариантов мирового космополитического формализма. Группа художников (например, «Группа 33»), организовавшаяся в стороне от торжествующего абстрактивизма, не выделила, однако, явлений большой силы.

Но и среди новых швейцарских художников, связанных в той или иной степени с французским авангардизмом, выявляются тенденции в сторону более живого и сознательного искусства. Примером может служить творчество Ганса Эрни (р. 1909). Сын рабочего-машиниста, он сперва обучался в швейцарских художественных школах, затем работал чертежником в архитектурных мастерских. Эрни прожил ряд лет в Париже, где испытал влияния сюрреализма и абстракционизма.

Увлечение геометрической орнаментальностью чертежей с их математическими ритмами отразилось в ряде его живописных работ. Но в дальнейшем Эрни пытается насытить свои композиции идеями все большей общественной значимости, стремясь поставить свое искусство на службу идеям социализма. Однако его композициям, в которых ритмический момент линейно и силуэтно определяет формальное решение, часто недостает убедительности, дающейся непосредственным впечатлением от явлений действительности, претворяемой в образ. Наряду с этим в наиболее реалистических произведениях («Семья», «Три поколения на берегу моря», литография «Беседа», и др.) Эрни в опоэтизированных, мелодических композициях достигает не только пластической гармонии, но и жизненной теплоты. Значительностью, глубиной характеристик отличаются некоторые портретные образы Эрни. »

Ганс Эрни. Эйнштейн. Фрагмент фрески Музея этнографии в Невшателе. 1954 г.

илл. 147 а

Ганс Эрни. Беседа. Цветная литография. 1955 г.

илл. 147 б

Творчество Эрни являет собой пример проникновения идей социализма в сферу буржуазного искусства 20 в..

Искусство Италии

В. Горлинов (изобразительное искусство; раздел до 1919г. Ю. Колпинский); О. Швидковский, С.Хан-Магомедов(архитектура)

Изобразительное искусство Италии в 20 в. внесло существенный вклад в развитие художественной культуры, заняв одно из первых мест в духовной, эстетической жизни капиталистической Европы. И действительно, в период общего кризиса капитализма и пролетарских революций ряд существенных тенденций как распада старой буржуазной культуры, так и формирования нового, прогрессивного искусства не могут быть поняты без учета опыта развития итальянского искусства этого времени.

Этому способствовал ряд исторических причин. В период, непосредственно предшествовавший первой мировой войне, отсталость и слабость итальянского империализма обострили кризисные явления в ее культуре. Эта же относительная слабость итальянского капитализма, нищета народных масс в сочетании с большой активностью рабочего класса привели после окончания войны в 1919 г. к сложению объективной революционной ситуации в стране (занятие фабрик рабочими, мощное революционное движение батраков и т. д,). Однако трусость и нерешительность реформистских лидеров социалистической партии, относительная слабость только что основанной (в 1921 г.) Коммунистической партии предопределили разгром назревающей революции. Чтобы одержать эту трудную победу, блок крупной буржуазии и аграриев предал принципы и традиции буржуазно-демократических свобод и законности и развернул беспощадный контрреволюционный террор. Италия была той крупной капиталистической страной, где впервые возник фашизм, где была разработана методика фашистского террора и агрессивной фашистской реакционной демагогии. Фашизм, поставленный у власти империалистической буржуазией в конце 1922 г., продержался в Италии свыше двадцати лет и смог весьма наглядно продемонстрировать все специфические черты, свойственные фашистско-тоталитарному варианту реакционной лжекультуры империализма.

В годы, последовавшие за разгромом фашизма во второй мировой войне, в ходе которой в жестоких партизанских боях народного Сопротивления выковывались новые демократические традиции итальянского народа, итальянской нации, Италия стала одной из тех капиталистических стран, где Коммунистическая партия оказалась ведущей силой в борьбе трудящихся масс за свои права, за мир, за демократию. В Италии этого периода идеи демократии и свободы глубоко захватили ум и сердце широких кругов творческой интеллигенции, предопределив ту интенсивную и противоречиво сложную художественную жизнь, которой живет современная Италия.

Именно в эти годы расцвела замечательная реалистическая и гуманистическая прогрессивная кинематография Италии, представляющая одну из вершин нового реализма 20 в. в странах капиталистического мира. Эта кинематография дала мировой культуре такие имена, как Витторио де Сика, Росселлини, Феллини, Антониони, Висконти, Джерми, творчество которых известно в нашей стране. Именно в Италии наряду с Францией сформировалась целая плеяда писателей и поэтов, идущих по пути поисков искусства страстно правдивого, гуманистического, связанного с жизнью и чаяниями народных масс. Таково творчество писателя и художника К. Леви, поэтов и прозаиков А. Моравиа, П. Пазолини, Квазимодо, театральная деятельность драматурга и актера Эдуардо де Филиппе, без которых нельзя себе представить всю сложность путей развития современной западной прогрессивной культуры. Весьма значителен и вклад современных архитекторов Италии, умеющих в ограничивающих размах их творческих исканий рамках капитализма успешно развивать рациональную основу современного зодчества.

Поучительны и судьбы современного изобразительного искусства Италии, ставшей после 1945 г. одним из центров возрождения и развития реалистических, демократических направлений в живописи и скульптуре. К этому направлению принадлежит творчество коммунистов Пиццинато и Гуттузо (искусство Гуттузо получило широкое признание в нашей стране — он был избран в 1962 г. почетным членом Академии художеств СССР), Мукки; искусство таких идущих сложным противоречивым путем мастеров, как Дзигайна, Фарулли, Дзанканаро, молодой Э. Калабрия, и многих, многих других. Замечательны достижения сегодняшней итальянской скульптуры, давшей таких интересных мастеров, как Мадзакурати и в особенности как один из лучших мастеров-реалистов современного мирового искусства Джакомо Манцу.

В целом итальянское изобразительное искусство в своем развитии прошло три этапа. Первый — с начала 20 в. и до конца 1922 г. Центральным явлением в этот период был итальянский футуризм. Второй — это период фашистской диктатуры, период относительного господства реакционных, официальных форм демагогического искусства, обслуживающего потребности «режима». В последние годы господства фашизма — годы его кризиса и неотвратимо надвигающегося окончательного краха — постепенно крепнет искусство, оппозиционное «режиму», его «культурной» политике. И, наконец, третий этап, зародившийся в годы Сопротивления, продолжается и по сей день. Для него характерны сложная борьба и переплетение художественных явлений, связанных или с культурой господствующих классов Италии, или с культурой демократической, народной, более или менее последовательно выступающей против господства капитализма или хотя бы не принимающей его «образа жизни», этически и эстетически против него протестующей.

** *

Кначалу 20 в. в изобразительном искусстве Италии завершили свой творческий путь мастера веристического реализма (см. V том). Большинство значительных мастеров этого направления ушли из жизни в конце 19 в. Исключение составлял Дж. Фаттори, скончавшийся в 1908 г. Тон задавали мастера салонного характера, с осторожной умеренностью использовавшие опыт импрессионизма или поверхностно подражавшие в своих бравурных росписях Тьеполо (А. Спадини, 1833 — 1925; А. Манчини, 1852—1930). С импрессионизмом был связан и такой крупный мастер европейской скульптуры, как Медардо Россо (1858—1928). Развивались и явления, аналогичные символическому модерну, столь бурно расцветшему в странах Центральной Европы: например, проникнутое чертами мистицизма и символической литературности искусство Г. Превиати (1852—1920) или А. Сарторио (1866—1932). Однако по сравнению с литературой, где выступила такая значительная фигура, как Габриеле д'Аннунцио, модерн и декадентский символизм не дали в изобразительном искусстве ни одного значительного имени и не получили широкого развития. В целом первые годы 20 в. не породили ни одного сколько-нибудь значительного явления в погрязшем в унылом провинциализме итальянском изобразительном искусстве.

Заметное место в современной культуре капиталистической Европы Италия начинает занимать с момента появления в 1909 г. футуризма — одного из первых открыто враждебных реализму направлений в искусстве 20 в. Возникший одновременно с кубизмом, футуризм, в отличие, от кубизма и появившегося несколько позже конструктивизма, положил начало субъективной, лихорадочно-истеризован-ной, открыто иррациональной линии в эволюции формализма. Футуризм в Италии был сложным явлением, в котором получил свое косвенное мистифицированное выражение и тот дух неудовлетворенности социальной действительностью и нервной растерянности перед ее противоречиями, который в эпоху сложения империализма был столь характерен для широких слоев интеллигенции и терявшей почву под ногами мелкой буржуазии. Итальянскому футуризму, проявившему себя в литературе, изобразительном искусстве, музыке и театре, были свойственны и элементы отвлеченного бунтарства и радикализма. Однако, в отличие от русского футуризма, в нем отсутствовало иди почти отсутствовало, так сказать, левое крыло, чей протест против действительности, пусть в смутной и превратной форме, носил активно антикапиталистический характер. Ничего подобного раннему Маяковскому или хотя бы Каменскому или Хлебникову итальянский футуризм не дал. Для итальянского футуризма характерна скорее воинствующе националистическая позиция ряда его представителей.

Дело в том, что в сравнительно недавно объединенной в единое национальное государство Италии был очень силен и живуч порожденный освободительной борьбой национальнопатриотический дух, переродившийся, однако, в 20 в. в воинствующий шовинистический национализм. Футуристы в своих манифестах и выступлениях беспощадно высмеивали мещанский провинциализм, трусливую вялость своей буржуазии, злобно и беспощадно издевались над ее эпигонской приверженностью традиции, над пошлым салонным искусством. Они возвещали неизбежный приход нового искусства и культуры будущего, отсюда и само название и течения «футуризм» (от итальянского futuro — будущее). Однако это будущее в социальном плане большинству из них, в частности их лидеру и теоретику Филиппе Маринетти (1876—1944), представлялось в плане пробуждения наступательной активности, «динамизации», «модернизации» современной им капиталистической Италии. Первый манифест футуристов, опубликованный 20 февраля 1909 г. в реакционной французской газете «Фигаро», квалифицировал футуризм как «движение антифилософское, антикультурное, спортивное и воинственное...»; «...футуристы — мистики действия. . . они обожают жизнь в ее яркой красочности, многообразности, в ее мускульной спортивности»,— заявляли дальше футуристы. Нетрудно увидеть, что такие взгляды футуризма содержали в себе возможность перехода через «мистику действия», через культ силы и иррациональности к открыто реакционным общественным позициям. И действительно, объективно — бессознательно для ряда представителей футуризма и совершенно сознательно для таких людей, как сам Маринетти,—футуризм явился идеологическим выражением стремления наиболее активных группировок итальянского капитализма к форсированному преодолению своей «отсталости» и «бедности», к направлению стихийного недовольства широких кругов мелкой буржуазии по пути истеризованного шовинизма. Не случайно Маринетти в своих романах воспевал кровь, жестокость и насилие. Не случайно большинство футуристов приветствовало колониальную войну Италии 1911—1912 гг., приведшую к колонизации Триполи и Киренаики. Не случайно Маринетти ратовал за вступление Италии в первую мировую войну. Не случайно в одной из первых фашистских демонстраций Маринетти шел рядом с Муссолини во главе фашистских банд.

Конечно, для ряда художников прямая связь внешне радикальной фразеологии футуристических «теорий» с активизирующейся политической реакцией не была ясна. Все же и их искусство при всей субъективной честности ряда его носителей показывало, что смесь смутного антифилистерства, истеризованноЙ веры в «мистику действия», отвлеченного от конкретной связи с реальной жизнью художественного самовыражения своих смутных чувств и представлений, могла породить лишь столь же неопределенно смутное и отвлеченно эмоциональное искусство, далекое от правды жизни, лишенное подлинно значительных идей.

Наиболее характерными для футуризма мастерами в области литературы кроме Маринетти были Преццолини, Д. Папини (не разделявший, впрочем, воинствующие реакционные взгляды своего лидера). В живописи и скульптуре наиболее типичными фигурами были Умберто Боччони (1882—1916), Джакомо Балла (1871—1958), Джино Северини (р. 1883) и Карло Карра (р. 1881). Живопись футуризма представляла собой беспокойное нагромождение объемов и линий, в которых с трудом угадывались искаженные изображения людей и предметов. В отличие от кубистов футуристы своим раздроблением и искажением форм предметного мира не претендовали на выявление его геометрической, вернее сказать, стереометрической структуры, не ставили перед собой отвлеченно-рассудочной задачи «построения объемов на плоскости». Деформация видимого мира у этих «мистиков действия и движения» преследовала задачу растворить материальную устойчивость предметных форм в стремительной динамике ритмов и линий. Ради достижения этой цели футуристы ломали формы, вносили динамически

резкие контрасты цвета, подчеркивали стремительно беспокойную игру линий и плоскостей в своих композициях. Такова, по существу, абстрактная композиция Баллы «Выстрел из ружья» (1915; Милан, собрание Маттиоли), полная лихорадочного беспокойства и хаотической запутанности картина Боччони «Материя» (1912; Милан, собрание Маттиоли). Для работ футуристического периода Карло Карры характерен интерес к сочетанию острой динамики с некоторой декоративной законченностью целого (коллаж «Война живописи», 1914—1915). Следует упомянуть такие работы Карры, как «Всадник» (1914; Милан, собрание Маттиоли) и «метафизический натюрморт» «Композиция с ТА» (1916; Милан, собрание Юккер).

Джакомо Балла. Выстрел из ружья. 1915 г. Милан, собрание Маттиоли.

илл. 148 а

Умберто Боччони. Материя. 1912 г. Милан, собрание Маттиоли.

илл. 148 б

Карло Карра. Всадник. Коллаж. 1914 г. Милан, собрание Маттиоли.

илл. 150 а