Vseobschaya_istoria_iskusstv_tom_6_kniga_1_1965

Феличе Казорати. Мастерская художника. 1922—1923 гг. Милан, Музей современного искусства.

илл. 152 а

К началу 30-х гг. требования к официальному искусству меняются. Неоклассицизм уже не устраивает фашистских руководителей, так как умозрительные и отвлеченные картины не могут с достаточной силой влиять на широкого зрителя. После примирения фашизма с Ватиканом на повестку дня ставится задача создания «христианского искусства». В противовес рационализму неоклассицистов пропагандируется духовно-эмоциональное начало, открывающее широкую дорогу мистике (например, в работах художника Марио Сирони).

Говоря об официальном искусстве фашистского периода, необходимо отметить два основных момента. Какие бы формы оно ни принимало, главное заключается в том, что это было искусство, утверждавшее миф о всеобщем благополучии, поддерживавшее существующий строй. Кроме того, несмотря на спекулятивный призыв к реалистическим формам, оно всегда оставалось в сути своей формалистическим и иррациональномистическим, ибо в этом искусстве отсутствовало основное для реалистического искусства: раскрытие правды жизни, оценка с прогрессивных гуманистических позиций ее наиболее типических, характерных свойств.

Уже в конце 20-х гг. официальное искусство внутри страны сталкивается с постоянно усиливающейся художественной оппозицией, которая являлась выражением растущих антифашистских взглядов и настроений в среде прогрессивной интеллигенции.

В Риме в 1928г. образовалась художественная группа «Скуола Романа» («Римская школа»), в которую в разное время входили Шипионе (1904—1933), М. Мафаи (р. 1902), К. Кальи (р. 1910), О. Тамбури (р. 1910) и другие. В их работах сложился своеобразный «романтический экспрессионизм», который они противопоставили холодному схематизму неоклассицистов. Он как нельзя лучше мог выразить их негативное отношение к окружающей действительности, передать всеобщее неблагополучие, трагический характер жизни. Особенно характерным является творчество Шипионе (Дне. Боники). Тревожные кроваво-красные или фиолетовые тона его городских пейзажей, странно деформированные фигуры, смещенные планы, беспокойный линейный ритм — все это создает атмосферу отчаяния и трагичности. Такова, например, его «Площадь Навона» (1930; Рим, частное собрание). Чувство одиночества и страха выражено здесь с очень большой силой. Мирная римская площадь силой творческого воображения художника превратилась в символ всех ужасов и кошмаров окружающей его действительности. В ней нет ни одного устойчивого элемента: подчеркнутая перспектива безлюдной площади, убегающий вдаль ряд домов, вздымающийся на красном фоне неба мрачный купол церкви и фигуры фонтана на первом плане, которые как будто мечутся в ужасе,— все ожило в каком-то фантастическом движении, усиленном розоватыми, желтыми, белыми бликами света

Шипионе. Площадь Навона. 1930 г. Рим, частное собрание.

илл. 153 б

Работы римских художников прозвучали резким диссонансом официальному искусству. И не случайно один из современных критиков вспоминает о первой выставке «Скуола Романа» как об «урагане в художественной жизни Рима».

Почти одновременно в Турине и Милане формируются еще две оппозиционные группы: «Сей торинези» («Туринская шестерка»), в которую входили К. Леви (р. 1902), Д. Кесса (р. 1898), Ф. Менцио (р. 1899), Н. Таланте (р. 1883), и «Кьяристи ломбарди» (от итальянского chiaro — светлый, чистый) — художники А. дель Бон (1898—1952), А. Спилимберго (р. 1908), У. Лиллони (р. 1908). Они, как и художники Рима, выступили против холодного академизма «новечентистов», противопоставив им живопись более беспокойную, нервную, построенную на большей эмоциональности цвета. Туринские и миланские живописцы чаще всего обращаются к простым, камерным сюжетам (в противовес помпезной риторике официального искусства). Основным жанром были портреты и пейзажи, выполненные в чистой, светлой гамме.

Художественная оппозиция 20-х — начала 30-х гг. имела довольно ограниченный характер. Обращаясь к опыту зарубежного авангардизма, чаще всего в его субъективистских, экспрессионизирующих вариантах, художники не могли достаточно эффективно бороться с фашистской идеологией в искусстве. Однако сам отказ обслуживать официальную художественную политику, стремление показать неустроенность, неблагополучие жизни объективно явились проявлением социальноэтической потребности обновления искусства в Италии.

К концу 30-х гг., в период активизации деятельности антифашистских сил, характер оппозиции меняется. В 1938 г. вокруг миланского журнала «Корренте» («Течение») объединяется группа наиболее прогрессивных художников. В нее входят Р. Гуттузо (р. 1912), Э. Треккани (р. 1920), А. Сассу (р. 1912), Дж. Манцу (р. 1908), Р. Биролли (1906— 1959), Э. Морлотти (р. 1910) и другие. Влияние ее распространяется и на художников других городов, в частности на будущих реалистов А. Пиццинато и Г. Мукки. В основе группа также шла от европейского Экспрессионизма. Однако в творчестве входивших в нее художников он приобрел новое звучание: искусство стало более активным, более «проповедническим», более политически острым. По характеру оно начало приближаться к творчеству таких художников, как Кольвиц, или мастеров, выходящих за пределы собственно экспрессионизма, как, например, Барлах. Эстетическую поэзию группы хорошо сформулировал критик Р. де Града в 1941 г.: «Кроме средств художественного языка нас волнует общественное развитие во всей его полноте. Мы хотим, чтобы была ясна связь искусства с жизнью для более полного ее осознания». Такая позиция объясняет возросший интерес художников «Корренте» к действительности, что проявилось в усилении элементов реализма в их творчестве. Меняется и тематика произведений. От узкокамерных сюжетов художники переходят к социальным темам, обращаясь в первую очередь к наиболее трагическим моментам действительности. Так, Сассу пишет картину «Расстрел в Астурии» (1935; собственность автора), А. Бадоди (1913—1943) — «Предвестие Бухенвальда» (1938; Милан, частное собрание), Гуттузо— «Расстрел» (посвящен Гарсиа Лорке) (1938; Рим, Национальная галлерея современного искусства). Сильное впечатление произвела картина Гуттузо «Распятие» (1941; собственность автора). В современном искусстве имеется не много картин, в которых человеческое страдание нашло бы такое сильное выражение. Ослепительно яркий свет как бы вырывает из мрака обнаженные фигуры. Тела напряглись в нечеловеческой муке. Трагическим контрастом выступает подчеркнуто обыденный натюрморт первого плана и каменно неподвижные фигуры палачей. Превалирующие красные тона создают впечатление, что вся сцена обагрена кровью. Бурная внутренняя динамика выявлена особым богатством и многообразием пластических решений. Несмотря на отвлеченность сюжета, на, так сказать, обращение к «эзоповскому» языку, антифашистский характер картины очевиден. Далеко не случайно то, что на «Корренте» обрушилась вся официальная критика, в то время как творчество первых оппозиционных групп она обходила презрительным молчанием.

Вступление Италии в войну привело фашизм к окончательному краху. Немецкая оккупация страны в 1943 г. вызвала к жизни мощное народное движение Сопротивления, руководимое коммунистами. Этот период активизации общественного самосознания стал основой коренного обновления культуры. Наиболее прогрессивные художники Италии приняли самое активное участие в антифашистской борьбе. В эти годы Гуттузо был офицером партизанского соединения. Пиццинато за участие в партизанском движении был арестован нацистами. Активно участвует в борьбе и Мукки.

Художественная жизнь на время замирает. То немногое, что было создано за это время, носит характер подготовительных этюдов и набросков. Художники спешат запечатлеть

все многообразие событий, которые вторглись в жизнь Италии. Гуттузо создает очень выразительную графическую серию «Gott mit uns!» (С нами бог!», 1944) о зверствах нацистов. Сассу пишет картину «Убитые на Пьяццале Лорето» (1944; Рим, Национальная галлерея современного искусства). Мукки работает над антивоенными картинами. «Близок был момент рождения действительно новой художественной Италии: новой в том смысле, что она не утеряет ни одного элемента, записанного в актив искусства реальности»,— писал об этом времени критик А. дель Гуэрчо. Формирование этой новой художественной культуры началось после освобождения.

Движение Сопротивления положило начало демократической революции. «Дух, программа, традиции антифашизма, великий положительный опыт его борьбы и побед являются маяком, который должен направлять всю нашу работу» («IX съезд Итальянской коммунистической партии», М., Госполитиздат, 1960, стр. 35.),— писал П. Тольятти.

Активный процесс последовательной демократизации итальянского общества стал базой коренного обновления культуры.

Первые послевоенные годы в культурной жизни Италии были временем больших надежд. Художники искренне верили, что все препятствия на пути создания нового искусства уничтожены. Начинается период теоретических споров, дискуссий, непрочных объединений. В короткое время было опубликовано большое количество всякого рода манифестов и заявлений, которые, однако, показали, что дальнейшие пути развития искусства все представляли себе по-разному и довольно смутно. Тем не менее уже в это время наметились две основные тенденции: римская (Гуттузо и другие), ориентирующаяся на реализм, и миланская (Морлотти, Кассинари и другие) — на западноевропейский авангардизм.

Окончание войны ознаменовало конец того «героического экспрессионизма», который сложился в работах художников миланского объединения «Корренте». Последними произведениями такого плана можно считать графическою серию Гуттузо «С нами бог!», картину Сассу «Убитые на Пьяццале Лорето», картину Мукки «Растрелянный» (1944; Милан, частное собрание) и рисунки «Бомбардировка Горлы» (1944), картину Треккани «Расстрел» (1943). Особенно показательны рисунки Гуттузо, сделанные во время войны. Выполненные на случайных листах бумаги, они с огромной силой и с какой-то жесткой правдивостью рассказывают о зверствах нацистов. Мир бесконечного страдания открывают эти 20 листов (тушь и акварель). Оно — в судорожном переплетении агонизирующих тел, в тупой неподвижности бесформенных фигур немцев, в мрачном, холодном фиолетово-синем колорите, в красных пятнах крови. Вся страсть художника направлена на отрицание, им руководит не столько жалость к жертвам, сколько ненависть к палачам. Отсюда и эта яростность изображений: она переходит в усиленную деформацию, в гротеск, ведет к преувеличенной условности. Все рушится, все уродливо в этом страшном мире преступлений. Гуттузо сознательно отказывается от индивидуализации образов — он хочет, чтобы они стали символом страданий всех народов от нацизма. Но не только сострадание руководит художником. Именно здесь формируется тот обличающий характер искусства, который будет столь типичен для неореализма.

Ренато Гуттузо. Рисунок из цикла «Gott mit uns!» («С нами бог!»). Гуашь и темпера. 1944 г. Рим, частное собрание.

илл. 154 а

В первые послевоенные годы почти все итальянские художники находились под сильным впечатлением «Герники» Пикассо, которая вызывала тогда много горячих споров. Одних в ней привлекало яркое социальное звучание, других — только формальная сторона. И те и другие так или иначе стали использовать элементы художественного языка кубизма и посткубизма. Художникам казалось, что сам процесс воспроизведения действительности в простейших пластических формах даст им возможность выразить твердость и устойчивость позитивных элементов нового в современной жизни.

На таких позициях стояло большинство художников, входивших, в частности, в «Новый фронт искусств». Это объединение образовалось сразу же после войны, в 1946 г. В него вошли почти все наиболее значительные художники антифашистской оппозиции 30-х гг. (Биролли, Морлотти, Гуттузо, Пиццинато и другие). Предполагалось, что в новых условиях они смогут развивать предпосылки, сформировавшиеся в предвоенные годы и в период освобождения в торчестве наиболее прогрессивных мастеров, и совместными усилиями создать новое итальянское искусство.

Если в предвоенные годы объединения, формировавшиеся на основе общего негативного отношения к фашизму, могли включать в себя художников самых различных направлений, то теперь решающее значение приобретают конкретная идеологическая позиция и эстетические интересы того или иного мастера. В «Новом фронте искусств» это в первую очередь проявилось в различном отношении художников к его задачам и целям. Гуттузо и Пиццинато стремились к искусству большой социальной направленности, уделяя особое внимание революционному содержанию произведений. Биролли, Морлотти

идругие основной акцент делали на формально-художественной стороне течения, сводя задачи его только к поискам новой «выразительности» в рамках определенных (формалистических) эстетических воззрений. Художественная практика «Нового фронта искусств» начинается при сильном влиянии западноевропейского авангардизма. Биролли

иМорлотти пытаются сочетать экзальтацию экспрессионизма с пластической определенностью кубистов — «Женщина и луна» Биролли (1946; Брешиа, частное собрание) и «Пейзаж» Морлотти (1945; частное собрание). Гуттузо переживает трудный период поисков в духе Пикассо. Э. Ведова и А. Корпора переходят к абстрактным композициям.

Выступление «Нового фронта искусств» в Милане (1947), в Болонье (1948) и на Венецианской Биеннале 1948 г. встретило горячую поддержку официальной буржуазной критики, которую очень устраивали ориентация большинства художников на формалистическое искусство, их уход от действительности. Так, критик Маркьори открыто призывал к «полной независимости художника от политических требований, от советов теоретиков социалистического реализма». Таким образом, аполитичность возводится им в основной принцип искусства. С другой стороны, формалистическую практику «Нового фронта искусств» резко критиковала коммунистическая печать. В 1948 г. журнал «Ринашита» опубликовал статью, в которой выставка «Нового фронта» в Болонье была охарактеризована как «собрание чудовищных работ». В том же году секретарь ЦК Коммунистической партии Италии Л. Лонго в своем докладе выступил против идеологического нейтралитета деятелей культуры, призывая их к борьбе за реалистическое искусство.

Биеннале 1948 г. стала началом раскола «Нового фронта искусств». Р. Гуттузо, А. Пиццинато, Ф. Франчезе после трудных, противоречивых поисков переходят целиком на реалистические позиции. Другая часть художников, наоборот, все большее внимание уделяет чисто формальным проблемам. К концу 40-х гг. стало ясно, что дальнейшее единство невозможно, так как противоречие между реализмом и абстракционизмом — это противоречие и эстетического и идейного характера. «Новый фронт искусств» был распущен в 1948 г. В ходе подготовки к Биеннале 1950 г. из него выделилась абстракционистская «Группа восьми» (Биролли, Туркато, Морлотти, Ведова и другие). С этого же момента начинается формирование мощного реалистического направления. В дальнейшем итальянское изобразительное искусство формируется по этим двум основным направлениям — абстракционистскому и реалистическому.

Особенно бурное развитие первого совпадает с началом наступления реакционных сил в общественной жизни страны. Уже к концу 40-.х гг. большинство важнейших демократических завоеваний народа сводится на нет. Принятая конституция оказалась просто формальным документом. Благодаря активной помощи США к власти приходит правая демохристианская партия. Италия вступает в Северо-Атлантический пакт. Активизируются различные неофашистские партии. «Начиная с 1947 г.,— писалось в журнале «Ринашита»,— в Италии проводится политика, которую можно определить как антикоммунистическую не только в ее основе, но и почти во всех ее проявлениях».

Такая ситуация тяжело отразилась на формировании мировоззрения многих деятелей культуры. Понимая, что демократические идеалы Освобождения в основном не достигнуты, они вместо активной борьбы за них замкнулись в своем разочаровании, стали проповедовать бесцельность всякой социальности, уход от проблем жизни. Отсюда их интерес к абстракционизму, который активно поддерживается официальной критикой и крупными маршанами.

Выделять основные течения в современном абстрактном искусстве можно лишь с большой долей условности, так как сущность их одинакова. Основой их программы во всех случаях является последовательный отказ от реальной действительности, крайне субъективистский характер творчества, сведение его лишь к формальному экспериментированию. Отдельные различия в форме у тех или иных художников, разумеется, не меняют общего характера этого искусства.

ВИталии абстракционизм развивается по двум основным линиям: «конкретизм» и «романтический абстракционизм». Наибольшее развитие получила так называемая конкретная живопись. Термин этот был введен еще до 1940 г. голландцем ван Дусбургом в противовес термину «абстракционизм». Его теоретической базой является положение Мондриана о том, что «нет ничего более конкретного, чем линия, цвет, плоскость». В связи с этим основной задачей «конкретистов» является создание живописных форм, не имеющих ничего общего с формами реальной действительности. Художник-«конкретист» не «абстрагируется от действительности», но якобы создает свою «новую действительность». Практически «конкретная живопись» сводится к компоновке на плоскости разнообразных геометрических фигур, которые часто пишутся открытыми цветами — яселтым, красным, синим.

В1948 г. в Милане образовалась первая группа «конкретистов» «М.А.К.» («Movimento d'arte concreta»). Вскоре подобные группы были созданы в Риме, Флоренции, Венеции. К середине 50-х гг. развитие «конкретизма» принимает несколько необычное направление: ряд художников во главе с Б. Мунари и архитекторы, вошедшие в «М.А.К.», сделали попытку добиться «синтеза искусств», то есть применить опыт «конкретистов» в архитектуре и прикладном искусстве. Однако попытка была безуспешной в связи с тем, что художники не смогли отрешиться от своих «изобретенных» форм и подчинить их логически закономерным архитектурным конструкциям.

«Рационалистическому» (то есть «конкретному») течению в абстрактной живописи противостоит «романтическое». Если художники первого следуют за Мондрианом, то вторые взяли за основу художественный язык картин Кандинского. Следует отметить, что большие полотна художников этого направления — Бедова, Корпора, Афро,— построенные на динамическом смешении бесформенных более или менее интенсивных цветовых пятен, имеют так же мало общего с жизнью, как и работы «классических» «конкретистов». По-своему это течение выразилось и в пластике. Скульптор Альфо

Кастелли (р. 1917), например, создает массивные композиции из бесформенных кусков железа.

Афро. Ночной пейзаж. 1953 г. Турин, Музей современного искусства.

илл. 165 а

Альфо Кастелли. Разговор. Бронза. 1964 г. Собственность художника.

илл. 165 б

Наиболее остро антихудожественная сущность абстрактного искусства выразилась в так называемой «ядерной живописи» («Pittura nucleare») — художники 3. Бай, С. Данджело и другие. Вслед за американцем Поллоком они стремятся создать «новую материю, которая принимает еще неопределенную форму»,— то есть «экпрессионизирующего» варианта абстракционизма. Практически это сумятица пятен, потеков краски, линий, точек. Художник почти не участвует в процессе создания картины: он выплескивает на холст краску, прикрепляет к нему всякие малопригодные для живописи вещи (мешки, жженую фанеру, куски дерева и металла). Их случайное сочетание и составляет главную особенность работы.

В скульптуре большое значение приобрело «Пространственное течение» («Movimento spaziale»). Его основатель — скульптор Л. Фонтана (р. 1899) уже в 1946г. опубликовал в Буэнос-Айресе «Белый манифест», в котором впервые изложил программу итальянского «спациализма». Эта программа (которую он разрабатывал и дополнял в течение ряда лет) была столь широка и многосложна, что ее осуществление целиком исключалось. В частности, Фонтана призывал отказаться от привычных материалов и уйти от