Vseobschaya_istoria_iskusstv_tom_6_kniga_1_1965

ограниченности пространства обычной картины. Он предлагал проецировать изображения с помощью телевидения на облака, создавать фантастические искусственные радуги и т. д. В практике же все это свелось к поискам новых пластических материалов и к экспериментам в области сочетания скульптуры, цвета и света. Так, он охотно комбинирует куски цветного металла различной фактуры со стеклом, пробует использовать в композициях различную подсветку и т. д. В живописи к этому течению примыкает художник Джузеппе Капогросси (р. 1900).

Джузеппе Капогросси. Поверхность 77. 1956 г. Венеция, Международная галлерея современного искусства.

илл. 164 а

В стороне от общего абстракционистского течения стоят художники-экспрессионисты Р. Бриндизи (р. 1918) и Дж. Гуэрески (р. 1919). Они еще не отказались от изобразительности, но формалистические поиски все больше ведут их к беспредметности. Так Гуэрески строит свои картины на заведомо алогичных сочетаниях остродеформированных изображений предметов; в фантастических расплывшихся на плоскости формах исчезают немногие оставшиеся изобразительные элементы: смысл рисунка теряется — он превращается в кошмарное видение, в котором болезненно смешались нереальные образы.

Джузеппе Гуэрески. Большой экстерьер с фигурой. 1964 г. Собственность художника.

илл. 164 б

Говоря об абстракционизме, следует отметить принципиально важный момент. В области официального (в настоящее время абстрактного) искусства Италия, как и до войны, осталась европейской провинцией. Все, что делается сейчас в нем, является чаще всего более или менее удачным повторением зарубежных образцов, обычным, в основном посредственным эпигонством. Определяющим же, тем, что позволило Италии занять особое место в современном искусстве Запада,— несомненно является широкое реалистическое движение. Оно сформировалось на базе предпосылок обновления культуры периода антифашизма и освобождения, которые получили максимальное развитие в новых социальных условиях.

Небольшие группы с общей реалистической программой начали создаваться уже во время войны. В Милане в 1942 г. вокруг галлереи «15 Боргонуово» сложилась группа художников-реалистов во главе с Д. Фумагалли. Подобное же объединение возникло в Риме (группа «П Портоначчо»). Его инициатором был Л. Веспинъяни. Правда, в то время

их художественная программа не шла дальше своеобразного «протестующего интимизма», который выдвигался в противовес фашистской риторике.

Общий подъем самосознания и революционной борьбы в 1944—1945 гг. обогатил реалистические тенденции новым идейным содержанием. Это проявляется уже в сложное время расцвета формалистических поисков. Так, в начале 1946 г. молодые художники— социалисты и коммунисты (Веспиньяни, Перилли, Дорацио и другие) образовали группу «Социальное искусство», подчеркивая стремление к новому революционному содержанию. В том же году генуэзская секция социалистической партии объявила конкурс на лучшее социально направленное и гуманистическое произведение. Одновременно Федерация КПИ Гроссетто организует выставку работ наиболее прогрессивных художников — Гуттузо, Омичолли, Тамбури. Все эти события— несомненно, очень важные — следует, однако, рассматривать как подготовку к тому качественному скачку, который произошел в начале 50-х гг.

Широкое реалистическое движение, которое определилось к моменту раскола «Нового фронта искусств», явилось наиболее ярким проявлением в итальянской культуре бурного процесса революционной демократизации общества. Со своей стороны реалистическое искусство также активно влияет на социальную жизнь страны. Поэтому понимание его вне конкретной исторической ситуации невозможно, ибо результаты его не только в картинах или кинофильмах, но и в новой культурной атмосфере, в борьбе батраков Калабрии и Сицилии, в забастовках и антифашистских выступлениях пролетариата.

ВИталии нет единого организационно оформленного объединения реалистов (небольшие группы, объединяющиеся на сравнительно короткое время, не меняют общего положения). Движение, которое охватило почти всю страну, объединяет мастеров с разными художественными почерками, различные творческие индивидуальности. Общим для них является реалистический метод и понимание активного характера искусства.

В1952 г. в Риме по инициативе Гуттузо была основана газета «Реализмо», которая стала идейным и теоретическим центром движения, традиционно называемого «неореализмом». Сам по себе термин не вызывает возражений, так как подчеркивает новое качество сравнительно с искусством 19 в. Однако бурный расцвет итальянского неореалистического кино в 50-х гг. привел к тому, что некоторые «кинематографические» представления были механически перенесены и на изобразительное искусство, определяющееся тем же термином. Не сравнивая тот и другой вид искусства, следует отметить, что собственно неореалистическое кино, как течение со своей особой программой, при его необычайно высоком художественном уровне имеет более «объективистский» характер, оно менее активно в социальном отношении. Таким образом, говоря об итальянском неореализме, нужно рассматривать его дифференцированно, в зависимости от вида искусств.

Наиболее убедительным определением неореализма как общего литературнохудожественного движения является то, которое дает журнал «Контемпоранео»: «Неореализм — творческий метод, родившийся на основе движения народных масс, на основе марксистской теории». Раскрывая это положение для изобразительного искусства, можно сказать, что новое реалистическое направление является критическим реализмом, обогащенным опытом художественной культуры антифашизма, основным содержанием которого является жизнь народа, показанная с точки зрения классовой борьбы, с позиций революционного пролетариата. Именно благодаря этому в нем формируются отдельные элементы социалистического реализма.

В рамках такого обширного движения, как реалистическое, работают художники, не похожие друг на друга. Говоря об особенностях их художественного языка, можно отметить лишь какие-то самые общие моменты. Художественный язык итальянских реалистов очень лаконичен. Они стремятся к максимальной образной обобщенности. Сознательно избегая всякой излишней детализации, они хотят, чтобы каждый образ поднимался до уровня символа. Такого рода символами стали «Девушка, поющая Интернационал» Р. Гуттузо (1953; Рим, собрание Амидеи), графический портрет сторонницы мира Г. Мукки, бронзовые рельефы на тему «Распятие» Дж. Манну.

Ренато Гуттузо. Девушка, поющая «Интернационал». 1953 г. Рим, собрание Амидеи.

илл. 154 б

Неореализм избегает повествовательности. Художник чаще всего не рассказывает, а показывает. Он стремится передать самое главное и уходит от всего, что отвлекает от зрительного образа, заставляет домысливать его, приводит к литературной его трактовке. Поэтому картина художника-неореалиста является своего рода эмоциональным взрывом, рассчитанным на активную реакцию зрителя. В этой связи большое значение в современном итальянском реалистическом искусстве приобретает цвет. Он перестал быть средством чисто декоративным, а вновь несет большую смысловую и эмоциональную нагрузку. Достаточно вспомнить кроваво-красное знамя в картине «Мертвый рабочий» (1953; Лондон, частное собрание) и ярко-желтые пятна лимонов в «Битве у моста Аммиральо» (1951—1952; Милан, собрание Фельтринелли) Гуттузо или тревожные, трагические фиолетовые, лиловые, синие тона в картине «Возвращение батраков» (1952; Рим, Национальная галлерея современного искусства) Дж. Дзигайны. Вместе с тем мастера неореализма умеют раскрывать внутреннюю значительность образа человека труда, изображенного, казалось бы, в весьма обычных ситуациях. Такова картина Дзигайны «Поденщик» (1954), передающая сдержанную внутреннюю силу простого человека.

Джузеппе Дзигайна. Поденщик. 1954 г. Собрание Кортина.

илл. 158 а

Все эти элементы в той или иной степени проявились в наиболее значительных произведениях современных художников-реалистов. Однако в некоторых случаях механическое, эпигонское обращение к ним приводило к прямо противоположным результатам. В частности, преувеличенное стремление к обобщенности иногда делало образ человека схематичным, обедняло его. Утрированная экспрессия зачастую приводит к деформации, которая не только не помогает более глубокому раскрытию содержания, но, наоборот, «зашифровывает» его, что еще усиливается «рецидивами» авангардистского художественного языка.

Ренато Гуттузо. Битва у моста Аммиральо. 1951—1952 гг. Милан, собрание Фельтринелли.

илл. 156 б

Расцвет реалистического искусства в Италии приходится на середину 50-х гг. К этому времени были созданы наиболее значительные, программные произведения, такие, как «Занятие пустующих земель в Сицилии», «Битва у моста Аммиральо», «Каменотес» Р.

Гуттузо, «Оборона фабрики», «Законная защита», «Смерть Марии Марготти» Г. Мукки, «Возвращение батраков», «Трава для кроликов» Дж. Дзигайны, «Грузчики соли», фресковый цикл в Палаццо делла Провинча в Парме А. Пиццинато и др. Особое значение приобретает тематическая картина. Одним из первых произведений такого плана в неореализме была большая картина Ренато Гуттузо «Занятие пустующих земель в Сицилии» (1948; Берлин, Академия искусств). При известной условности художественного языка, идущей еще от «Нового фронта искусств», по своему характеру она уже целиком реалистическая. Сцена разворачивается на фоне голого, выжженного солнцем пейзажа. Он передан довольно условно — чередующиеся красные, желтые, светло-серые полосы воссоздают образ иссушенной пустынной Сицилии. Композиция строится на мерном, ритмичном движении толпы, которое обрывается в правой части полотна. Картина лишена композиционного центра — он как бы дробится в отдельных группах (крестьянин, вбивающий кол в землю, крестьянин с киркой слева и т. д.). Кажется, что художник все внимание уделяет одному — показать единство всех участников демонстрации, не задерживаясь на ком-либо отдельно. Живописный язык произведения необычайно богат; чистые сильные тона — красный, белый, зеленый, синий

— в сочетании с энергично написанным пейзажем дают особенную напряженность действию. Очень хорошо написаны фигуры батраков на первом плане: самой живописной фактурой Гуттузо «лепит» их крепкие, коренастые фигуры. Хотя влияние кубизма еще

сказывается в трактовке людей, в картине есть ряд сильных образов: девочка с ребенком на первом плане, решительно идущая рядом с повозкой молодая женщина в зеленом, данная в энергичном наклоне фигура крестьянина, вбивающего кол в землю. Впервые в итальянском искусстве 20 в. пафос народной борьбы получил столь яркое художественное выражение. Выразительны поиски характеров и в портретах, созданных Гуттузо («Человек, который ест спагетти», 1956).

Ренато Гуттузо. Человек, который ест спагетти. 1956 г. Рим, собрание Фаринелли.

илл. 156 а

Вообще творчество Гуттузо является одной из наиболее значительных страниц современного изобразительного искусства. Его страстная, темпераментная, подлинно национальная живопись стала своеобразным эталоном современного итальянского реализма. Он создал великолепные произведения почти во всех жанрах. Так, говоря о пейзаже, в первую очередь следует назвать работы Гуттузо. Его калабрийские и сицилийские пейзажи полны яркого солнца, высохшая земля оживает множеством

тончайших цветовых нюансов, красные крыши домов воссоздают непередаваемую чисто итальянскую атмосферу. Много работает художник в области натюрморта. Его традиции идут еще с довоенных лет (вспомним чудесный натюрморт в картине «Распятие»). Чаще всего он обращается к предметам самым обыденным: орудия труда, баночки красок, картофель (например, «Картофель на желтой бумаге» в Государственном Эрмитаже). Очень энергичные по живописи, они всегда говорят о присутствии человека, немыслимы без него.

Ренато Гуттузо. Пейзаж в Калабрии. 1953 г. Рим, собрание Грациадеи.

илл. 155

Однако особенно важны его большие многофигурные композиции. Такие работы, как «Буги-вуги в Риме» (1953; Рим, частное собрание), «Расстрел патриотов» (1952; Рим, галлерея Колонна), «Пляж» (1955—1956; Парма, Национальная галлерея), создали богатый многогранный образ нашей эпохи с ее борьбой и трагедиями.

Ренато Гуттузо. Пляж. Фрагмент. 1955—1956 гг. Парма, Национальная галлерея.

илл. 157

Очень энергична и выразительна живопись Джузеппе Дзигайны (р. 1924). Его картина «Возвращение батраков» написана широкими, свободными мазками. Беспокойная фактура живописной поверхности усиливает динамическую композицию, построенную на движении в глубь полотна. Контрастом ей служат хорошо скомпонованные, уверенные