Vseobschaya_istoria_iskusstv_tom_6_kniga_1_1965

Джакомо Манцу. Смерть Авраама. Эскиз рельефа для «Врат смерти» собора св. Петра в Риме. Бронза. 1949— 1964 гг.

илл. 166

Джакомо Манцу. Смерть насильственная. Глиняная модель рельефа для «Врат смерти» собора св. Петра в Риме. 1949—1964 гг.

илл. 167

Другой известный итальянский скульптор, Марино Марини (р. 1901), также вначале шел от импрессионистического опыта М. Россо. Но довольно быстро он отказывается от него и увлекается средневековой пластикой. Стремясь к такой же пластической цельности и обобщенности скульптурных форм, он в конечном итоге приходит к известному

схематизму в трактовке образа. Многочисленные всадники и обнаженные фигуры выступают в виде малообработанных блоков, в которых едва намечены детали. Даже в самых удачных произведениях скульптор не может преодолеть этой ограниченности.

Марино Марини. Всадник. Бронза. 1947 г. Милан, собрание Юккер.

илл. 170 а

Большую известность завоевал памятник борцам Сопротивления в Парме (1955) Марино Мадзакурати (р. 1910). Особенно выразительна лежащая на высоком постаменте фигура убитого партизана. Необычный ракурс подчеркивает удачную компоновку формы, которая как бы вырастает из камня. Ряд значительных работ был создан также скульптором Джузвппе Мадзуло (р. 1913). Его известная скульптура «Мать» (1951), построенная на сочетании тяжелых, малорасчлененных объемов, отличается внутренней силой и выразительностью. Довольно широко известны в Италии и особенно за границей холодно-красивые, салонные скульптуры Франческо Мессины (р. 1900), В его творчестве очень сильны традиции герметизма 30-х гг., и произведения скульптора далеки от жизни, порой слишком отвлеченны. В острой экспрессионистической манере работает А, Фаббри (р. 1911), создавший в 1952 г. скульптуру «Смерть партизана», которая была одним из важных звеньев в поисках героического образа современника в скульптуре.

Марино Мадзакурати. Памятник борцам Сопротивления в Парме. Фрагмент. 1955 г.

илл. 170 б

В силу ряда причин развитие итальянской графики было менее широким по сравнению с живописью. Только с 50-х гг. она начинает постепенно приобретать все большее значение благодаря своей актуальности и способности быстро откликаться на важнейшие события. Так, рисунки многих художников-реалистов часто появляются в прогрессивной печати. Основной особенностью итальянской графики является большая экспрессивность, заостренность, энергичность. Характерным примером может служить рисунок Р. Гуттузо «Бык» (тушь, акварель), который экспонировался в Москве в 1957 г. Повышенная экспрессия движений и цветовых пятен сочетается с точным и выразительным пластическим решением. Ярость и сила могучего животного переданы очень лаконично, почти одной контурной линией.

Крупнейшим мастером современной реалистической графики является Тоно Дзанканаро (р. 1906), работающий преимущественно в сложной технике сухой иглы и офорта. Его композиции строятся на мягких переходах от глубокого черного тона в тенях к высветленным деталям. Это сразу создает типичную для его работ поэтическую атмосферу. Целая серия офортов (1951) посвящена тяжелому труду поденщиц Ронкаферраро (в долине реки По). Фигуры работающих женщин, их широкие шляпы, одинаковые движения, деревья заднего плана создают необычайно красивый линейный и светотеневой ритм. Дзанканаро стремится опоэтизировать своих героев, их повседневный труд.

Антонио Дзанканаро. Поденщицы Ронкаферраро. Офорт. 1951 г.

илл. 162 а

После войны приобрели широкую известность красивые камерные рисунки художницы Анны Сальваторе (р. 1925), которая в 1956г. получила первую премию за графику на Венецианской Биеннале. Чаще всего она обращается к изображению молодых римлян.

Анна Сальваторе. Раненый. Рисунок. Тушь, перо, кисть. 1954 г. Рим, частное собрание.

илл. 163 б

Тонким рисовальщиком проявил себя Лоренцо Веспиньяни (р. 1924). Его точный штриховой рисунок передает своеобразную красоту городских окраин, где маленькие домики скрыты тенью громадных индустриальных сооружений. В последнее время, правда, в его творчестве заметно усилились элементы экспрессионизма.

Лоренцо Веспиньяни. Городской пейзаж. Офорт. 1955 г.

илл. 163 а

Известным рубежом в развитии итальянского реалистического искусства стали 1956— 1957 гг. Они ознаменовали конец первого периода неореализма и открыли новый этап реалистических поисков. Вызванный необходимостью разрешить ту противоречивость метода, о которой говорилось выше, этот процесс только начинается, и основное его направление можно наметить лишь весьма приблизительно. Прежде всего он идет по пути большей художественной свободы. Отказываясь от некоторого догматизма в понимании реалистического метода, художники-реалисты стремятся к более глубокому и полному отображению действительности. В частности, значительно большее внимание уделяется образу человека, его психологической трактовке. Примером могут служить портреты Рокко Р. Гуттузо, а также его серия картин об одиночестве человека в буржуазном обществе («Толпа», 1959, Турин, Галлерея современного искусства; «Человек, пересекающий площадь», 1958, частное собрание, и др.). Новые поиски идут по пути повышения эмоционального воздействия произведения. Так, значительно более напряженно и выразительно звучит в работах А. Пиццинато старая тема—«Рабочие на лесах».

Ренато Гуттузо. Воскресенье. Калабрийский рабочий в Риме. 1960— 1961 гг. Москва, Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина.

Вместе с тем нельзя не отметить некоторое усиление формалистических тенденций в творчестве ряда художников. Так, последние антивоенные работы Дзи-гайна (такие, как «Генерал в бою», 1961, собственность автора) носят откровенно Экспрессионистический характер типа «Римской школы» 30-х гг. В последнее время подобные изменения

проявились и в творчестве талантливого художника Уго Аттарди (р. 1923), который в 50-х гг. создал ряд значительных реалистических произведений.

Уго Аттарди. Безработные каменщики. Литография. 1952 г.

илл. 162 б

Однако это с полным основанием можно назвать «трудностями роста». Об этом, в частности, свидетельствует и то, что в последние годы в Италии появилось много молодых талантливых художников, не чуждых реализма (Э. Калабрия, К. Куатруччи, Л. Гуэррикьо, А. Фарулли). Их творческий путь начинается в атмосфере очень сложных споров и противоречивых поисков. Поэтому и искусство их неравноценно: удачи сменяются поражениями. Важно другое: они сумели отказаться от легких соблазнов абстракционизма и восприняли самое главное в опыте своих предшественников: идейную твердость. Именно это наряду с идейными и художественными завоеваниями художников старшего поколения является основой дальнейшего развития итальянского реализма.

** *

Вконце 19 в. Италия существенно отставала от более развитых капиталистических стран по уровню строительной техники и архитектуры. Среди немногочисленных зданий, которые сооружались в этот период, почти безраздельно господствовали эклектические постройки. Архаическая стилизация и эклектика проявляли себя во всех областях архитектуры, начиная от жилищного строительства (многоэтажные доходные дома) и

кончая крупными монументами. Характерным примером может служить памятник Виктору-Эммануилу II в Риме — нагромождение архитектурных и скульптурных форм, образующих один из самых уродливых монументальных ансамблей в искусстве нового времени. Его сооружение началось еще в 1885 г. по проекту архитектора Д. Саккони и было закончено в 1912 г. Это сооружение не только внесло резкий диссонанс в художественный облик Вечного города, но и своим расположением нарушило градостроительную логику соседствующих с ним древних ансамблей.

С начала 1900-х гг. в архитектуре Италии, со значительным опозданием по сравнению с другими крупными государствами, появляются новые тенденции, направленные против деградирующей архитектурной эклектики. Их развитие на итальянской почве было отмечено своими специфическими чертами и, в частности, тем, что сопровождалось становлением футуризма как одного из формалистических течений буржуазного искусства. В Италии, ставшей родиной футуризма, он затронул не только литературу, живопись и скульптуру, но и архитектуру. Футуризм и в архитектуре исходил из сугубо формалистических позиций. Декларации футуристов о небывалом, эмоциональнодинамическом искусстве будущего получили свое отражение в проектах фантастических городов Антонио Сант-Элиа (1888— 1916). Сант-Элиа представлял себе город как огромное техническое сооружение из стали и бетона в виде нагромождения многоэтажных зданий простых геометрических очертаний с вынесенными вперед лифтовыми башнями, со сложной системой улиц, проложенных на разных горизонтах. Идеи Сант-Элиа отличались утопичностью и были формалистичны в своем существе, однако они сыграли некоторую положительную роль благодаря силе архитектурной фантазии Сант-Элиа, в годы господства архаической эклектики и ретроспективной стилизации предвосхитившего в какой-то мере отдельные черты и приемы современной архитектуры. Примером аналогичного проекта застройки является «Город будущего» Марио Кьянтоне (1915).