Vseobschaya_istoria_iskusstv_tom_6_kniga_1_1965

Марчелло Пьячентини и др. Общий вид района ЕУР в Риме. 1940— 1950-е гг.

илл. 172 б

Приведенные примеры показывают большое разнообразие в приемах и методах городской застройки, характерное для послевоенной итальянской архитектуры. Практически в Италии почти не создаются типовые проекты. Более широко применяемые типовые секции умело используются в различных сочетаниях и комбинациях, позволяющих создавать здания самой различной протяженности и конфигурации. Распространены, например, приемы смещения примыкающих друг к другу секций как по горизонтали, так и в вертикальном направлении (когда здания располагаются на уклоне).

Это стремление к неповторимому разнообразию застройки является важным достоинством современной итальянской архитектуры. Однако в условиях капиталистической организации строительного производства оно нередко перерождается в неоправданное оригинальничание, рекламную претенциозность и вместо композиционной слаженности и уравновешенности способствует возникновению беспокойных, хаотических сочетаний архитектурных объемов и форм. С особой силой эта тенденция проявляется при сооружении домов и кварталов, предназначенных для зажиточных классов и лишний раз подчеркивающих социальную дифференциацию и

расслоение итальянского общества, полного антагонистических противоречий. В архитектуре жилых домов и вилл, предназначенных для буржуазии, все эти социальные контрасты выступают исключительно наглядно. Достаточно сослаться на район Винья Клара в Риме, где выстроено несколько многоэтажных крестообразных в плане зданий с превосходно оборудованными большими квартирами, расположенными внизу индивидуальными гаражами и развитой системой благоустройства и обслуживания. Надуманность и претенциозность композиции выступают в доме на площади Золотых медалей в Риме (1953, архитектор У. Луччикенти), где нарочитая сложность общего объемного построения, резкая динамичность и неожиданность использованных автором архитектурных форм могут быть объяснены лишь стремлением к оригинальности внешнего вида здания, выстроенного в одном из наиболее аристократических районов столицы.

Пьер Луиджи Нерви. Ангар в Орвието. 1936 г.

илл. 171 б

В послевоенные годы в Италии был создан ряд интересных общественных и административных зданий, отличающихся свежестью и выразительностью архитектурных форм, оригинальностью конструктивного замысла. Очень значительный вклад в этой области сделан Пьером Луиджи Нерви (р. 1891), заслуженно пользующимся славой одного из наиболее крупных зодчих современности. По своему образованию Нерви не архитектор, а инженер, однако все его обширное и по-настоящему вдохновенное

творчество служит доказательством того, как условны сегодня границы, разделяющие не только различные виды искусства, но и искусство и науку, науку и технику. Хотя Нерви нередко работает в соавторстве с теми или иными архитекторами, именно ему всегда принадлежит основная идея формы и облика сооружения.

Нерви начал активно работать еще в период между двумя мировыми войнами, построив городской стадион во Флоренции (1932), принесший ему первую широкую известность, ангары в Орвието (1936). Однако лучшие произведения Нерви относятся к послевоенному времени, когда он разработал и применил новый прогрессивный материал — армированный цемент, а затем создал на его основе большое количество разнообразных и превосходных не только с инженерной, но и с эстетической точки зрения построек. Удивительные качества предложенного Нерви строительного материала наглядно выступают на таком примере: им было построено из армоцемента несколько кораблей, и в том числе прогулочная яхта «Неннела», армоцементный корпус которой имеет толщину всего 12 мм. Многолетняя эксплуатация показала, что яхта (так же как и другие, значительно более крупные корабли) не только легче аналогичных деревянных судов, не только дешевле, но и значительно прочнее и надежнее их. Особенностью творчества Нерви являются неутомимые поиски новых пространственных структур, которые наилучшим образом отвечали бы инженерной целесообразности и одновременно без всяких чужеродных украшений могли бы выразительно организовать необходимое в общественных и промышленных зданиях обширное внутреннее пространство, так же как и создать запоминающийся правдивый внешний облик.

Одной из лучших работ Нерви (совместно с А. Вителлоцци) является здание стадиона Малого дворца спорта в Риме (1956—1957), рассчитанного на четыре тысячи зрителей. Это круглое в плане сооружение перекрыто куполом диаметром 60 м, поднятым над землей на наклонных Y-образных опорах, которые не только обеспечивают статичность конструкции, но и создают тектоническую систему, исключительно легкую и выразительную. Сам купол выполнен из тонких замоно-личенных на месте сборных элементов, конструктивные ребра которых, переплетаясь, обеспечивают необходимую жесткость и одновременно создают своеобразную эстетически проработанную декоративную форму. Этот прием особенно характерен для построек Нерви, всегда стремящегося выявить новые конструктивные возможности в самих пространственных и структурных формах, найти новые резервы прочности в использовании различных складчатых, ребристых скорлуп, тонких сводов-оболочек двоякой кривизны и куполов различных очертаний.

Пьер Луиджи Нерви, Аннибале Вителлоцци. Малый дворец спорта в Риме. 1956—1957 гг.

илл. 173 а

Пьер Луиджи Нерви, Аннибале Вителлоцци. Малый дворец спорта в Риме. 1956—1957 гг.

илл. 173 б

Пьер Луиджи Нерви, Аннибале Вителлоцци. Малый дворец спорта в Риме. 1956—1957 гг. План.

рис на стр. 260.

Джио Понти (конструкции Пьетра Луиджи Нерви). Здание фирмы Пирелли в Милане. 1958—1960 гг. План второго этажа.

рис на стр. 261.

Широкой известностью пользуются и такие постройки Нерви, как Туринская выставка с превосходным по своим формам, перекрытым волнистым сводом главным выставочным залом; изящная ротонда ресторана бальнеологического корпуса курзала Остия (Рим), Дворец Труда в Турине (1960—1961), перекрытие парадного зала «Новых Терм» Чианчиано и др. В качестве одного из основных авторов Нерви участвовал также и в проектировании и строительстве здания ЮНЕСКО в Париже. Большой вклад сделал Нерви в развитие промышленной архитектуры послевоенной Италии, создав целую серию совершенных по своим формам, смелых в конструктивном отношении и экономически целесообразных фабричных производственных корпусов, ангаров, огромных складов.

Во многом прогрессивными являются и теоретические взгляды Нерви, изложенные в его книгах, статьях и лекциях. Несмотря на свою удивительную инженерную и архитектурную фантазию, он, в частности, постоянно резко высказывается против фетишизации конструкций, против получивших в последние годы широкое распространение трюкачества и неоправданного рекламного оригиналь-ничания, свойственного многим капиталистическим зодчим и подогреваемого теми широкими возможностями, которые раскрывает перед современными архитекторами бурный прогресс строительной техники 20 в.

В 50-х — начале 60-х гг. в Италии в связи с высокой конъюнктурой велось широкое строительство разнообразных конторских, административных и торговых зданий. Характерно в этом отношении строительство в «деловой столице» Италии— Милане, городе, где сосредоточены правления крупнейших итальянских концернов и крупных банков. Здесь за короткий срок был сооружен целый ряд высотных зданий, предназначенных для размещения представительств и аппарата различных компаний. Наиболее значительным из них является 33-этажный небоскреб фирмы Пирелли, построенный в 1958—1960 гг. главой миланской архитектурной школы архитектором Джио Понти (р. 1891) совместно с П. Л. Нерви. Здание имеет необычную форму прямоугольника со скошенными углами, придающими всему сооружению характер особой легкости и аэродинамичности. Несмотря на свое изящество, архитектура небоскреба Пирелли несколько суха и отличается той строгостью, которая характерна вообще для работ миланских архитекторов. Некоторой сухостью отличается и здание фирмы Монтекатини, построенное Дж. Понти в 1950 г., главный фасад которого почти целиком выполнен из стекла.

Джио Понти (конструкции Пьера Луиджи Нерви). Здание фирмы Пирелли в Милане.

1958—1960 гг.

илл. 174

По своим взглядам Дж. Понти принадлежит к наиболее прогрессивному крылу итальянских архитекторов. Он активно участвует и в муниципальном жилищном строительстве так называемых дешевых домов для рабочих. Помимо этого он руководит журналом «Домус», сочетая практическую архитектурную деятельность и работу в

качестве художника (Дж. Понти — автор фресок Падуанского университета, ему принадлежит оформление многих спектаклей в театре «Ла Скала» и т. п.) с теоретической пропагандой современной архитектуры.

К числу наиболее значительных сооружений послевоенного времени относятся также конторские здания фирм Оливетти (1954, Рим) и Маццуккели (1957, Кастильоне Олона), выстроенные по проекту еще одного видного итальянского архитектора Аннибале Фиокки (р. 1915) в соавторстве с Антонио Бернаскони и Марчелло Ниццоли. Оба здания отличаются исключительной чистотой форм, ясностью пространственного замысла и эффектным использованием новых строительных и отделочных материалов.

В работах итальянских архитекторов отчетливо заметно тяготение к синтезу искусств, который можно по праву считать национальной художественной традицией. Во многих современных постройках в формировании художественного облика наряду с архитектурой активно участвует фресковая живопись, мозаика, сграффито и скульптура. Особенно удачно итальянские архитекторы сочетают современную архитектуру с искусством прошлого, не только умело спаивая в едином пространственном ансамбле античные памятники и новые сооружения, но и размещая перед современными зданиями или в их наполненных светом интерьерах отдельные археологические находки, фрагменты античных построек, скульптуру.

К сожалению, значительно хуже обстоит дело с синтезом архитектуры и современного изобразительного искусства, где получившие широкое распространение абстрактные панно и абстрактная скульптура в лучшем случае играют незавидную роль цветового и пластического декоративного «пятна», своего рода элемента «отделки» здания, ничего не добавляя к его идейно-художественному содержанию. В большинстве же случаев синтез архитектуры с уродливыми ультра-современными творениями художников модных антиреалистических направлений не только ничем не обогащает художественную выразительность сооружения или ансамбля, но и активно способствует развитию и укреплению наиболее реакционных, упадочных черт послевоенной архитектуры Италии, склонной, как уже отмечалось, к нарочитому оригинальничанию, рекламной претенциозности форм, а порой и к стилизаторству, безразлично в духе прошлого или архиновейшего зодчества.

Борьба прогрессивных и реакционных, формалистических тенденций в архитектуре Италии не только не затихает, но, наоборот, с каждым годом еще больше обостряется. Наличие сильного и хорошо организованного рабочего класса, требующего упорядочения и лучшей организации жилищного строительства, революционные настроения крестьянства и значительной части интеллигенции, вынуждающие буржуазию идти на различные уступки, непосредственно отражаются на ходе реконструкции городов и населенных пунктов, на практике новой застройки жилых массивов.

Искусство Греции

В. Полевой

Истоки истории новогреческого искусства уходят в тот период (середина 15 в.— начало 19 в.), когда страна после гибели Византии находилась под властью завоевателей-турок. Они сооружали жилые здания, мечети, бани, укрепления, главным образом в портовых городах; венецианцы вели строительство в тех областях Греции, которые принадлежали им в те времена (по берегам Пелопоннеса, на острове Корфу и т. д.); значительное число готических построек сохранилось на Родосе от периода, когда островом владел рыцарский Орден иоаннитов. Эти сооружения, вошедшие в архитектурный ландшафт страны, были созданы одни — в стилистических нормах турецкого зодчества, другие — по принципам западноевропейских архитектурных школ.

Социальную среду, в которой, хотя и в узких пределах, но все же могло проявляться в то время собственно греческое художественное творчество, составили, с одной стороны, монастыри, а с другой — крестьянство и население городов-поселков, жившее преимущественно сельским хозяйством и рыболовством. Соответственно образовалось два направления греческой художественной культуры периода турецкого ига: монастырское и народное.

Монастыри сыграли роль хранителей традиций культуры. Но эта культура была консервативной, оторванной от общественной жизни, замкнутой в узком мире монашеских общин. Византийская художественная традиция превращалась в руках художников-монахов в традицию чисто церковную, мельчала, перерождалась в сухое ремесленничество. Стихийно, без архитектурно-планировочной основы складываются «вписанные» в скалы ансамбля монастырей Афона и Метеоры. Эпигонский характер приобретала монументальная живопись даже таких одаренных мастеров, как Мануил Панселин.

Наиболее живые явления в монастырском искусстве 17—18 вв. обязаны своим происхождением влиянию народного творчества. Под его воздействием возникает фольклорно-поэтический стиль церковных росписей, иконописи и развивающейся к началу 19 в. гравюры.

Вкаждой долине Греции, чуть ли не на каждом из островов сложилась в этот период своя школа народного искусства, ставшего главной формой проявления художественного самосознания греческого народа. Традиции народного искусства поныне играют немалую роль в художественной жизни страны, нередко — особенно в архитектуре — питая собой профессиональное творчество.

Взависимости от местных условий в различных областях Греции были созданы своеобразные типы народных жилых зданий и поселений. На севере страны широко применялось дерево. На юге и особенно на островах —камень, нередко в сочетании со штукатуркой. Наиболее характерным типом здания можно считать сложенный из дикого камня и оштукатуренный дом, близкий по форме к кубу. Массивные, ничем не расчлененные стены такого дома скупо прорезаны небольшими окнами. Дверь выходит в обнесенный стеной дворик. Так как большинство греческих поселений расположено в гористой местности, дворик нередко находится на другом уровне, чем сам дом, и поэтому часто сооружаются наружные лестницы. Нередко часть дома укрепляется на опорах. Внутреннее помещение делится на две половины — зал и двухъярусную часть с кухней внизу и со спальней наверху, куда ведет деревянная лестница. Особенно разнообразны и выразительны своими простыми и строгими формами жилые постройки греческих островов. Здесь используются плоские крыши-террасы (на островах Скирос, Андрос,