Vseobschaya_istoria_iskusstv_tom_6_kniga_1_1965

местной нигерийской традиция приходят более широко понимаемые традиции африканской культуры.

Внекоторых рельефах можно проследить увлечение древнеегипетским искусством, хотя в основе эстетической выразительности лежит прежде всего характерное для нигерийского народного искусства обостренно пластическое переживание формы.

Вотличие от Нигерии современное искусство Ганы обладает большей цельностью, несмотря на разнообразие тенденций, характеризующих творчество ее художников. Гана ближе других государств Западной Африки подошла к созданию национальной школы изобразительного искусства, что связано с последовательным обращением большинства ее мастеров к традиционному искусству. Ведущим видом искусства Ганы становится скульптура, в которой связь с традициями могла проявиться с наибольшей силой и непосредственностью.

Художественная жизнь современной Ганы отличается заметной активностью, вызванной стремлением в возможно короткие сроки преодолеть порожденное колониальной эпохой состояние культурной отсталости. Еще в 1948 г. организуется первое в стране общество художников «Аквапим-6», деятельность которого связана с возрождением национальных традиций в искусстве. Вскоре после освобождения в стране был создан Совет искусства, преобразованный в 1962 г. в Институт искусства и культуры. При колледже в Ачимота (близ Аккры) открыто отделение искусств и ремесел. Другая художественная школа организована при Университете в Кумаси.

В Аккре и других городах Ганы регулярно устраиваются художественные выставки, в том числе выставки детского рисунка и работ женщин-художниц (в 1962 г. в Аккре экспонировалась первая выставка трех художниц — Полины Джебоа, Салме Квами и Клары Ходсон).

Центральной фигурой современного искусства Ганы является Кофи Антубам (1922— 1964). Окончив колледж в Ачимота и пройдя курс художественного обучения в Англии, он в дальнейшем целиком посвятил свою разностороннюю деятельность созданию национального искусства молодой республики. К. Антубам возглавлял художественную школу в Ачимота, продолжая в то же время работать как скульптор и живописец, график и монументалист. К. Антубам достойно представлял искусство Ганы за рубежом. После ряда выставок в столицах многих стран Европы его искусство получило широкое признание.

Бережное отношение к традициям народного искусства пронизывает все творчество К. Антубама. Художник, к которому охотно идут за советом резчики из окрестных деревень, немало сделал для сохранения некоторых видов народного творчества. Он первым из профессиональных мастеров начал вырезать широко распространенные в прошлом, но почти исчезнувшие к середине 20 в. фигурки «акуаба», которые, по народным поверьям, помогали женщинам, желающим иметь ребенка.

К. Антубам выполнил ряд монументальных работ — первую в Гане фреску на фронтоне Дома пионеров в Аккре, деревянные рельефы для здания парламента, фрески в некоторых зданиях ООН в Женеве.

Тематика его работ связана и с современной жизнью и с славным прошлым народов Ганы. Циклу деревянных рельефов, в которых он стремится возродить величие древней африканской истории, присуще отчетливо выраженное стилистическое единство,

рожденное органическим сочетанием приемов традиционной резьбы по дереву с обобщенностью монументальных форм. Пластически-чеканному языку его скульптуры не противоречит известная многоплановость в построении повествования о давно ушедших страницах истории. В отдельных случаях несомненные эстетические достоинства рельефов снижает некоторый налет стилизации, в частности злоупотребление мотивами народного орнамента с его сложным, уходящим в прошлое символическим подтекстом. Этот подтекст мастер подчас пытается возродить слишком прямолинейно (например, мотив раскручивающейся спирали, символизирующий бесконечность движения в сцене «Танец вождя»).

В тех видах искусства, которых раньше Африка не знала,— в станковой живописи и графике — К. Антубам стремится слить новое мировосприятие с традиционными мотивами и приемами. Таковы его графические листы на темы из жизни африканской деревни и наброски для будущих монументальных композиций. Лирическое очарование его работающих женщин, поэтизация их будничного труда передаются богатством линейных ритмов, то экспрессивно-стремительных, то музыкально-певучих («Сельскохозяйственный мотив», «Женщины, несущие воду» и др.). При этом народноорнаментальные истоки его графической манеры, связанные с прикладным искусством, сочетаются с пластической передачей форм в реальном, порой подчеркнуто трехмерном пространстве, в котором он строит свои композиции.

Если всех художников Ганы объединяет обращение к традициям народного искусства, то внутри этого единства понимание и выбор традиций не всегда одинаковы. Так, один из активных деятелей искусства современной Ганы, основатель общества «Аквапим-6» д-р Оку Ампофо (р. 1908), подчеркивает необходимость овладения не только африканским, но и мировым наследием. В творчестве этого оригинального мастера, получившего художественное и медицинское образование в Англии (он не прекращает врачебной практики и сейчас), нетрудно обнаружить неожиданное соединение местных стилистических черт с разнородными увлечениями— от Микеланджело до японской буддийской скульптуры, характерное для первого этапа овладения наследием мировой культуры. Нельзя не упомянуть также таких скульпторов Ганы, как С. Анвей и В. Кофи.

Что касается живописи Ганы, то она представлена творчеством мастеров: Г. Ананга, О. Бартимеус, А. Котей, Э. Свитинг и других, которых, подобно скульпторам, объединяет стремление выработать национальный стиль живописи. Образный строй и техника их работ бесконечно разнообразны — от декоративного стилизаторства до европейской реалистической манеры. В творчестве многих мастеров заметно выделяются декоративноорнаментальные тенденции, наиболее отчетливо проявившиеся в жанровых сценках Д. Окае (например, «Сплетня») с их чисто орнаментальными ритмами гротескно преувеличенных фигур, сплетающихся в красочный узор. Работы этого направления, как правило, исполнены в излюбленной многими африканскими художниками технике гуаши.

Другая группа мастеров (Г. Ананга, А. Котей и другие) упорно стремится овладеть европейской техникой масляной живописи. Перемены, происходящие в жизни Африки, находят более непосредственное отражение в их произведениях, однако подчас в них не чувствуется связь с традициями африканского искусства.

Искусство Республики Конго (Браззавиль) представлено в основном работами школы Пото-Пото, значение которой несколько выходит за рамки национального искусства Конго.

Школа Пото-Пото была основана в 1951 г. французским художником и этнографом П. Лодом в пригороде Браззавиля Пото-Пото. В отличие от других подобного рода школ, открытых европейцами, школа Пото-Пото с первых же дней своего существования стала программно ориентироваться на африканские традиции, понимаемые, правда, довольно расплывчато. Стараясь полностью избежать влияния европейского искусства, П. Лод выработал необычную для Африки методику преподавания, которая сводилась к обучению технике использования различных художественных материалов. Немногочисленные вначале ученики рисовали и писали все, что соответствовало их индивидуальным склонностям.

Из небольшой частной студии Пото-Пото постепенно превратилась в один из центров современного африканского искусства. Практические задачи преподавания были оттеснены на второй план идеей создания специфически африканского искусства. Более чем за десятилетие своей деятельности мастерская Пото-Пото создала действительно неповторимый стиль живописи, своеобразие которого связано как с тематикой, так и со всей системой художественных средств, включая технические особенности. Среди прочих материалов наибольшее распространение получила акварель и гуашь. Это не удивительно, если вспомнить, что матовал кроющая фактура гуаши близка к издавна распространенным в Западной Африке декоративным росписям жилищ, обычно исполняемым органическими красителями.

Перед началом танца. Гуашь. (Пото-Пото).

илл. 329 б

Тематика искусства Пото-Пото сводится в основном к отражению жизни африканской деревни, все еще неразрывно связанной с традиционными обычаями, мифами и т. д. Это многочисленные «Охоты» и «Деревенские праздники», «Базары» и «Танцы». Человек в них тысячами нитей связан с одушевленной им природой, выступая как часть ее и нередко почти растворяясь в декоративной симфонии ослепительно ярких красок.

Многие ученики пришли сюда, уже обладая опытом росписи масок, хижин и пр., что не могло не оказать заметного воздействия на их профессиональное искусство. Быть может, этим объясняется внутреннее единство их жанровых, а также декоративных композиций, в основном зооморфного, отчасти геометрического характера, которые занимают видное место в искусстве Пото-Пото. Те и другие исполнены в насыщенной цветовой гамме, построенной на чистых локальных тонах от лимонно-желтого и молочно-розового до киноварно-красного и бирюзово-синего.

Большинство произведений круга Пото-Пото исполнено в декоративно-плоскостной манере, будь то композиции с черепахами и рыбами Э. Танго, полуфантастическими зверями одного из наиболее известных мастеров Пото-Пото Ж. Зигома или чисто жанровые сцены тех же авторов. Лишь в редких случаях художники Пото-Пото пытаются решать задачи пространственного построения. Такова работа А. Бандала «Рыночная сцена в деревне на Конго», где при всей живописно-обобщенной трактовке фигур и фона глубина передана подчеркнуто перспективным сокращением тканей и циновок, разложенных на земле.

Деятельность мастерской Пото-Пото несомненно явилась важнейшим этапом в развитии конголезского искусства. Она не только способствовала росту творческой активности художников ряда африканских стран, но также оказала положительное воздействие на широкие массы, пробуждая в них интерес к изобразительному искусству, которое оказалось неожиданно близким и доступным их пониманию. Однако элементы стилизации, которые появились в некоторых работах Пото-Пото, оказали отрицательное воздействие на развитие этого направления. Это сказалось в появлении многочисленных подделок и имитаций, вызванных повышенным спросом на работы этой школы как у африканцев, так и особенно среди туристов.

В то время как в одних странах Западной Африки уже не только заложен фундамент, но началось создание новой национальной демократической культуры, в других еще лишь начала решаться проблема кадров профессиональных художников. К числу таких стран принадлежит Гвинея, где известный французский скульптор Жан Даниэль Герри, приглашенный преподавать в лицее Донка в Конакри, создает национальную гвинейскую школу изобразительного искусства, а также Мали, где единственному профессиональному художнику Бубакару Кейта едва исполнилось 25 лет.

Б. Кейта, пройдя курс в школе живописи во Франции и продолжив обучение в Академии искусств во Флоренции, стремится создать национальное искусство своей страны. Однако, изображая африканцев и современную жизнь Африки, он прибегает к формам, в которых нетрудно уловить преобладающее воздействие французской живописи, в частности Гогена.

В свои 25 лет Б. Кейта уже проявил себя как писатель и киносценарист, искусный танцор и живописец. Это многообразие интересов — своеобразный энциклопедизм—

характерная черта начального этапа развития современной африканской культуры, проявившаяся в творчестве многих художников.

В некоторых произведениях Б. Кейта видно стремление к монументальности. Оно проявляется в широком развороте многофигурных композиций, где при всей обыденности и жанровости ситуации («На базаре», «Праздник в деревне» и др.) чувствуется известная торжественность в расстановке фигур, как бы предстоящих перед зрителем.

Недостаток профессионального мастерства — нарушение реальных пропорций и отсутствие ясных пространственных построений — в известной мере искупается страстным отношением художника к изображаемому. Хотя горячий, кирпично-оранжевый колорит его картин не всегда достаточно сгармонирован, удары сочно-зеленого, синего, красного и белого весьма точно передают раскаленную атмосферу африканского полудня и одновременно превращаются в мощное средство эмоционального воздействия. В этих красочных вспышках, в этих изумрудно-зеленых пальмах и пылающе-красных небесах отчетливо звучит стремление найти свой национальный живописный язык.

В небольших жанровых сценках Б. Кейта раскрываются иные грани его творческих устремлений. В таких картинах, как «Семья» и «Продавцы кислого молока», где человек взят крупным планом, он сталкивается с необходимостью решать задачу связи человека с природой. И хотя пейзаж в этих работах носит явно подчиненный характер, связь эта трактуется им как неразрывность, почти тождество человека с его землей. Человек — неотъемлемая часть природы, ее сын, ее дитя — в этом тоже проявляются местные, чисто африканские истоки его творчества.

Основы национальной художественной школы заложены и в искусстве Сенегала. Среди еще немногих национальных художников-сенегальцев выделяется Талл Папа Ибра (р. 1935). Подобно большинству молодых африканских художников, он учился в Европе, в одной из художественных школ Парижа. Современное французское искусство, особенно декоративно-прикладное, оказало на него известное влияние, однако позже, вернувшись на родину, художник, внимательно изучая традиционное искусство и современную жизнь своей страны, стремится найти свой неповторимый художественный язык. Об этом достаточно убедительно свидетельствовали его выставки, организованные за последнее время в ряде столиц Европы, а также в Москве (1965).

Наиболее примечательным в его творчестве является то, что он умеет удивительно органично соединять графическое и живописно-декоративное начало. Особенно отчетливо это проявляется в эскизах к коврам, которые в то же время представляют собой вполне самостоятельные произведения. Они мало похожи на ковры в привычном смысле, это скорее своеобразные картины, в которых самым неожиданным образом переплетаются фантастические и реальные мотивы. Художник превращает изображения людей, растений и т. д. в какой-то причудливый орнамент, в затейливую арабеску, где каждая линия одновременно выполняет и изобразительную и декоративно-орнаментальную роль.

К этим произведениям примыкают эскизы национальных женских костюмов как современных, так и традиционных, выполненные большей частью пастелью. В них национально-своеобразные основы творчества Талл Папа Ибра проявляются наиболее отчетливо, так же как и в иллюстрациях к «Сказкам и легендам Сенегала», собранным писателем А. Террисе.

Интересны также его графические работы, прежде всего альбом «Путешествие по Сенегалу», в котором собраны 34 рисунка мастера, сопровождающиеся авторским

текстом. Эти черно-белые зарисовки отмечены острой наблюдательностью и мягким юмором, с которым художник фиксирует какие-то очень характерные черты, подмеченные во время поездок по стране. Энергичные, точно намеченные линии сочетаются в них с выразительными в своей лаконичности пятнами туши, придающими листам альбома известную декоративность.

Мы рассмотрели искусство нескольких стран Западной Африки, которые лишь недавно вступили на путь создания национальной культуры. На этом пути они сталкиваются с многими трудностями, а их обращение как к национальной традиции, так и к опыту мирового искусства носит подчас наивный и ограниченный характер. Однако в работах ряда мастеров современной Африки можно заметить стремление перейти от несколько поверхностного увлечения разнородными влияниями к углубленному изучению жизни и от местных, а с другой стороны, европейских традиций к наследию африканской культуры в целом. По-видимому, именно на этом пути их ждут большие успехи.