1. Периодизация творчества Шекспира (1564 -1616)

Шпаргалка по зарубежной (английской и американской) литературе с 11 по 20 века

Вильям Шекспир (1564 – 1616) – центральная фигура английского Возрождения и мирового искусства в целом. Его отличает размах мысли, широта кругозора, энциклопедичность, диалектика жизненных потрясений, проникновенное чувство природы. Родился в городе Стрэтфорде-на-Эйвоне в семье ремесленника и торговца. Обучался он в местной школе, в 18 лет женился, перебрался в Лондон, где связал свою судьбу с театром. С 1597 г. работал в театре «Глобус» в качестве актера и драматурга. В 1612 г. Шекспир покинул Лондон и поселился в своем родном городе. Он отходит от литературно деятельности и доживает свои дни в кругу семьи, окруженной уважением жителей Стрэтфорда.

I период (1590-1600) Оптимистический. Сонеты (/592—1598)Комедии и исторические хроники. “Сон в летнюю ночь”, “Венецианский купец”, “Много шуму из ничего”, “Как вам это понравится”, “Двенадцатая ночь”, “Ричард III”, “Ричард II”, “Генрих IV”, “Генрих V”. Трагедии “Ромео и Джульетта” и “Юлий Цезарь”. Вера в Возможность гармонии человека и мира. Вера в возможность развития ренессансной личности. Зло не носит глобального характера, оно победимо (Ромео и Джульетта: семьи помирились над могилой детей) и связано с тем, что уже уходит в прошлое (средневековая вражда семей). Хроники (основная тема – феодальная смута 14-15 вв., война Алой и Белой розы. Рассматриваются вопросы о власти, церкви, взаимоотношениях четырех сословий, повествуется о крушении человеческого в человеке (образ Ричарда III) . Ричард 2 упоён мыслю о божественном происхождении своей власти, Ричард 3 посредством ряда убийств и преступлений достигает престола и обуздывает феодалов – Макиавелли), “Ромео и Джульетта” и “Юлий Цезарь” (переходный период).

II период (1601-1608). Трагедии. “Гамлет” (1601), “Отелло” (1604), “Макбет” (1605), “Король Лир” (1605) и др. Осознание Трагических противоречий человеческого бытия и их неразрешимость. Это результат углубления философских воззрений Ш. И развития Ренессанса вообще. Зло носит всеобъемлющий характер. Можно преодолеть его проявление, но не его само (что я сказала-то?). Самые умные, одаренные люди гибнут под натиском темных сил, типы и характеры эпохального значения.

III период. Романтический(1609-1612). Трагикомедии (пьесы с остро драматическим содержанием, но счастливым концом). Эстетика барокко. Трагизм преодолевается с помощью стоической морали. Сказочные мотивы. Персонажи-маски. Счастливые развязки – результат случая.

В “Буре” он не изображает ти­пичные жизненные положения и борьбу страстей. Он уносит зрителя в воображаемый мир. На первый план выступают представители молодого поколения — добрые и чистые существа, охваченные взаимной любовью, не способные к злу и жестокости. Ее фабула послужила Шекспиру предлогом для синтетического изображения человечества, показанного в его глав­нейших типах, начиная от воплощения первобытной дикости в лице Калибана и кончая благородным мудрецом Просперо. Но все эти образы — как людей, так и духов, обрисованы несколько схема­тично, в манере, близкой к старинным моралите. Главная пронизывающая всю пьесу мысль — то, что надо смотреть на жизнь философски, с глубокой терпимостью и великим терпе­нием, веря, что все должно окончиться хорошо. В финале пьесы Просперо, осуществив свои планы, расстается со своими чарами, отказавшись от власти над духами. В этом — высшее моральное торжество Просперо. Однако мотив этот имеет и более общее значение. Его следует связать с печальным предсказанием Проспе­ро о том, что “пышные дворцы и башни… и самый шар земной когда-нибудь исчезнут”, ибо “мы сами созданы из сновидений, эту нашу маленькую жизнь Сон окружает”... В этом сказывается Ощущение ограниченности человеческого су­щества. Так к этой оптимистической по существу пьесе примешиваются скепти­ческие и пессимистические тона, но на этот раз носящие характер спокойной примирен­ности.

2. Эстетические принципы гуманизма.

Само понятие ренессансного гуманизма необходимо радикально отличать от современного термина “гуманизм”, под которым подразумевается уважение к самоценности, достоинству и правам отдельной человеческой личности. Если отождествить эти понятия, можно подумать, что ренессансный гуманизм создал новую антирелигиозную философию. Но известно, что в эпоху Возрождения первоначально гуманистами называли ученых и преподавателей, посвятивших себя не сугубо богословским вопросам и даже не наукам о природе, а “гуманитарным” наукам, изучающим человека, взятого в аспекте его духовной жизни. Таким образом, гуманисты были людьми, занимавшимися “гуманитарными штудиями”, а предметом их внимания стали грамматика, риторика, поэзия и поэтика, философия, этика. Гуманизм опирался на античные авторитеты и доводил до логического конца светские тенденции, существовавшие в средневековой культуре. Являясь стержнем культуры Ренессанса, он стремился не просто к возрождению греко-римского наследия, а к достижению глобального синтеза позитивных знаний, добытых античностью, и христианской веры.

Отношения церкви и гуманизма были неоднозначными и противоречивыми. С одной стороны, церковь не могла запретить гуманизм, поскольку он вполне соответствовал основам христианского вероучения, расставляя акценты и смещая их в сторону светских дисциплин. Запретить гуманизм – значит запретить Аристотеля и Платона, Вергилия и Овидия, поэзию и риторику, которые давно уже стали неотъемлемой частью западноевропейской культуры. С другой стороны, существовало явное напряжение между гуманизмом и схоластикой.

Ренессанс оказался грандиозной попыткой перенести на почву средневековой цивилизации всю совокупность культурных ценностей, порожденных иной, хотя отчасти и родственной цивилизацией, не просто усвоить и приспособить отдельные ее элементы, но прямо и непосредственно внедрить чужой духовный опыт в свой собственный. Античный культ мудрости и знаний естественным образом перерастал у гуманистов в культ человека как единственного и суверенного носителя этих знаний. Такова природа ренессансного антропоцентризма. Средневековому человеку в полной мере было присуще ощущение своей “самости”, внутренней целостности и собранности всякого “Я” в единой точке, и это отнюдь не отрицало представления об одинаковости человеческой природы и о бытийном равенстве отдельных индивидов. Антропоцентризм гуманистов представляет собой модификацию этой позиции и синтез ее с античной. В центре природного мира для них по-прежнему остается Бог. Он создатель мира. Венцом же его творения выступает человек, созданный по образу и подобию Божию и поставленный Богом владычествовать над всем природнымуниверсумом. Таким образом, можно говорить о христианском теологическом антропоцентризме, с которым гуманисты вовсе не порывали, а просто делали особый акцент на величии человека, способного возвыситься до своего создателя.

Будучи сопричастен Богу, человек превозносился гуманистами отнюдь не в качестве изолированной и самодовлеющей личности, а напротив, как представитель родовых возможностей всего человечества. Поворот, совершенный гуманистами Возрождения, заключался не в отрыве такой личности от сверхличных и общезначимых нравственных норм и законов, а в переносе внимания с идеи “обожания”, которое дается лишь по благодати, на идею “обожествление” человека (в смысле выделения “божественных” познавательно-этических и творческих возможностей человека по отношению к мирозданию).

Именно поэтому, горячо отстаивая представление о моральной активности и познавательной деятельности человека, о его свободе и “универсальности”, гуманисты “мерой вещей” сделали человека не в его природной данности, а в его специфически культурной ипостаси. Это и есть специфическая сущностная особенность ренессансного гуманизма.

Из всех элементов ренессансной культуры наибольших успехов достигли литература и изобразительное искусство – живопись и скульптура. Бокаччо, Петрарка, Аристо, Эразм Роттердамский, Рабле, Шекспир, Сервантес, Альберти, Рафаэль, Леонардо да Винчи, Тициан, Микеланджело, Мазаччо, Перуджино, Джорджоне – такой блестящей плеяды писателей, художников, зодчих не знала до этого ни одна эпоха мирового искусства. В центре их произведений находится человек и иногда природа. При всей лаконичности и концентрации изображения на конкретном явлении эти мастера достигают широкого охвата действительности и умеют выявить существенные моменты своей эпохи.

В искусство теперь вторгается пестрая, многокрасочная предметно-чувственная сторона реального мира. Художники и писатели, зодчие и скульпторы проявляют исключительный интерес к гармоничности, изяществу и красоте чувственно воспринимаемой действительности. Одновременно они ищут наиболее эффективные способы и средства для воспроизведения богатства и разнообразия ее форм. И тут они обращаются к науке: оптике, математике, анатомии. Учения о пропорции, перспективе и анатомии ставятся в центр внимания теоретиков и практиков искусства Возрождения. Это обращение к науке не случайно: само искусство, и в особенности живопись, непосредственно включается ими в сферу познавательной деятельности человека. Из самих запросов художественной практики рождаются многочисленные трактаты о живописи, культуре и архитектуре, авторами которых являются Альберти, Пьерро делла Франческа, Гилберти, Лука Паччьоли, Леонардо да Винчи, Ваньоли, Палладио, Джованни Ломаццо и другие.

Одна из важнейших особенностей эстетики эпохи Возрождения – самая тесная связь с художественной практикой. Это не абстрактно-философская эстетика, а теория предметная, ставящая своей целью решение конкретных вопросов искусства. Она возникла из запросов практики, поэтому и призвана была решать практические задачи.

Гуманисты не упрощали вопроса о взаимоотношении между теорией и практикой. Леонардо да Винчи сравнивал делового человека, не руководствующегося наукой, с кормчим, ступающим на корабль без компаса и руля. Практика, по его мнению, всегда должна опираться на “хорошую теорию”. В этом свете становятся понятными те требования, которые предъявляет Альберти к зодчим. Архитектор должен иметь не только высочайшее дарование, величайшее прилежание, но и глубокие знания, огромнейший опыт, а в особенности зрелое, неиспорченное суждение.

Эстетическая доктрина Возрождения проникнута жизнеутверждающими, оптимистическими мотивами и героическим пафосом. Не случайно в центре внимания гуманистов стоит проблема прекрасного и возвышенно-героического. Красота, гармония, пропорциональность, изящество – вот на чем сосредоточен их исследовательский энтузиазм, ибо в человеке, по их мнению, заложено неистребимое стремление к созерцанию красоты.

Леонардо да Винчи, например, в своем “Трактате о живописи” советует художникам как бы “подстерегать” красоту природы и человека, наблюдать их в те мгновения, когда она выявляется в них наиболее полно. Например, на лицах и мужчин, и женщин под вечер или в плохую погоду видна необыкновенная “прелесть и нежность”.

Альберти утверждает, что любой человек, даже самый грубый и неотесанный, восхищается прекрасными предметами и испытывает отвращение от безобразных. Следовательно, чувство красоты – природное качество человека, “врожденное душам знание”. Именно поэтому мы “отчетливее поймем чувством”, чем объясним словами понятие красоты. В то же время он ищет объективные основы прекрасного. Это не трансцендентная сущность, не абсолютная квинтэссенция Божества, а чувственно воспринимаемое качество вещей.

Альберти все же пытается объяснить словами, что такое красота. Он определяет это понятие через согласие и созвучие частей в том, частями чего они являются. Причем части эти должны соответствовать строгому числу, правилам ограничения и размещения, которых требует гармония, т. е. абсолютное и первичное начало природы. Красота коренится в природе самих вещей. Поэтому, по Альберти, задача художника состоит в подражании природе – “лучшему мастеру форм”. Мир по своей сущности прекрасен, красота лежит в законах его развития. Искусство должно открыть эти объективные законы красоты ируководствоваться ими.

В соответствии с концепцией объективности прекрасного и объективности законов искусства гуманисты решают основной вопрос эстетики об отношении искусства к действительности. Главный тезис, который отстаивают эстетики Возрождения, – это положение о том, что искусство является отображением действительности. Поэтому они требуют от художников точного воспроизведения природы и человека.

В связи с таким пониманием сущности художественного творчества гуманисты особенно настойчиво подчеркивают познавательное значение искусства. Леонардо да Винчи сравнивает живопись с наукой, поскольку она “с философским и тонким размышлением рассматривает все качества форм”. Отличие живописи от науки заключается лишь в том, что она воспроизводит видимый мир, цвета и фигуры всех предметов, в то время как наука проникает “внутрь тел”, игнорируя “качество форм” и сосредоточиваясь на количественной характеристике явлений. От ученого, таким образом, ускользает красота творений природы, потому так необходимо искусство.

Художник подражает природе, но это вовсе не слепое подражание. Какого бы высокого мнения ни были гуманисты о человеке и природе, все же они несклонны первую попавшуюся натуру объявлять совершенством. Интерес к неповторимому своеобразию личности, ее естественной красоте сочетается у художников Ренессанса со стремлением отбросить “отклонения в ту или другую сторону” и взять за норму “среднюю величину”, ориентируясь на общее, типическое.

Эстетика Возрождения, прежде всего, эстетика идеала. Однако для гуманистов идеал представляет собой нечто такое, что не противоположно самой действительности. Они не сомневаются в реальности героического начала, в реальности прекрасного. Поэтому их стремление к идеализации ни в коей мере не противоречит принципам художественной правды. Ведь и сами представления гуманистов о безграничных возможностях гармонического развития человека не могли в то время считаться утопией.

Рассматривая проблему художественной правды, теоретики эпохи Возрождения стихийно наталкивались на диалектику общего и единичного применительно к художественному образу. Гуманисты ищут равновесия между идеалом и действительностью, правдой и фантастикой. В том же направлении они отправляются на поиски правильного взаимоотношения между индивидуальным и общим. В частности, вопрос диалектики художественного образа разрабатывает Альберти в трактате “О статуе”.

Диалектическая трактовка образа обусловлена тем, что сам процесс познания истолковывается гуманистами также диалектически. Гуманисты еще не противопоставляют чувства и разум. И хотя они поднимают знамя разума, последний не выступает у них в односторонней, схоластически рассудочной форме. Мир для них еще не утратил своеймногокрасочности, не превратился в абстрактную схему. Разум здесь выступает в форме комплексного, порой даже полуфантастического мышления, не лишенного при этом способности в наивной простоте угадывать действительную диалектику реального мира. Все это определило эстетику эпохи Возрождения.

В XVI в., в период расцвета Ренессанса, некоторые исследователи уже усматривают в его развитии стремление к “сжиманию”, к концентрации и локализации этого уникального явления. Данная тенденция приводит к тому, что позднее Возрождение становится, скорее, эпохой маньеризма (от итал. manierismo – вычурность, манерность, жеманность) – направления в художественной культуре Италии XVI в., отразившего кризис гуманистического искусства Возрождения. Программным принципом маньеризма было требование не следовать, а выражать внутреннюю идею художественного образа, рожденного в душе художника. В Западной Европе наблюдается укрепление тенденций субъективизации творчества, с одной стороны, и академическая канонизация приемов и достижений ренессансного искусства, с другой. Ренессанс, боровшийся со средневековым учением, сам канонизируется в академизмы, становясь ремесленным и бездушным. Субъективизация творчества и мироощущения вела к индивидуализму, к противопоставлению художника миру и, как следствие, к пессимистическому, трагическому мироотношению.

Теоретики эпохи Возрождения практически не поднимали эти проблемы, зато их ярко отразили в своем творчестве практики. Гуманизм в их творчестве потерял безоблачность и ощущение собственного всемогущества, но обогатился сознанием противоречивости жизни, трагическим мироощущением. Характерно, что и Рабле, и Шекспир, и Сервантес оставались преданными выразителями принципов гуманизма, породившего их, хотя и наблюдали крушение его идеалов и отражали эти процессы в своих произведениях.