Otvety_po_IZL_19_veka-1792

О его наступлении (в прошлом) говорится в сказке, которую рассказывают Генриху купцы, причем Золотой век связан с легендарной Атлантидой (у Новалиса - страна поэтов). Эта сказка предсказывает будущую судьбу Генриха, а королем Атлантиды во второй части должен был оказаться Клингзор (его наследником, соответственно - Генрих).

По Берковскому, основной прием Новалиса в этом романе - симплификация. Новалис устраняет все, что усложняло мир и жизнь, все привычные опосредования. Остаются одни простые или даже простейшие виличины, простейшим образом примыкающие друг к другу. В слоге своего романа Новалис держится образцов речевого примитива, упрощенного синтаксиса, следует манере, которой сказывается сказка. Упрощенная речь сообщает всему содержанию романа некую преднамеренную стилизованную простоту. У Новалиса расцеплены явления и предметы, еще недавно соединявшиеся друг с другом. Законы и правила пошатнулись, прежние сцепления больше не принудительны. Мир потерял недавнюю застылость и приблизился к творческому состоянию. В романе растаяли отменены бытовые условности и барьеры. Люди легко знакомятся друг с другом, не задумываясь входят в чужие дома. Одно из выражений симплификации - доступность того, что по статусу быта вовсе не является доступным. Более обобщенное ее выражение в том, что отдельные элементы больше не хотят строиться как это им предписывают законы порядка и иерархии. Генрих - сын плотника, волшебные сны о голубом цветке снятся ему под утро среди отцовских стружек, под звук уже работающей с утра отцовской пилы. Такое тесное соседство поэзии и ремесла - это тоже симплификация: прежде поглощенные простые и простейшие величины опять выходят на волю и ничто не препятствует их участию в новых, более высоких соединениях. Новалис освобождает вещи и явления от законченности, высвобождая скрытые, подавленные их возможности. Пример: купцы рассказывают Генриху о поэзии. Иоганн Гаманн, один из предшественников немецкого романтизма говорил, что в обмене может содержаться поэзия, в торговле ее уже нет. Обмен связан с конкретным человеком, его конкретными потребностями, а торговля превращает и потребности, и самого человека в абстракцию. У Новалиса купцы - не торговцы, а пособники обмена, который совершается между конкретными людьми и в который вовлечены сохраняющие свою качественную природу вещи.

В романе велико значение философских диалогов. Все персонажи судят, обобщают, нечто проповедуют. Симпозиумы в духе платоновских сменяют друг друга. Нет даже равноправия речей и дел, речи первенствуют. Люди и их дела видны преимущественно сквозь речи, которыми они обмениваются, сквозь диалоги. У Новалиса философствуют все - купцы, женщина с Востока, старик рудокоп, старик отшельник, поэт Клингзор. У Новалиса есть запись в плане «Очень много разговоров в романе». По определению самого Новалиса, философствовать - это превращать предмет в эфирное тело, одухотворять его, делать легче воздуха. Персонажи почти ничего не сообщают о самих себе и своих личных делах. Они преподносят себя в заранее обобщенном образе. Так женщина с Востока, которую встречает Генрих в саду у замка рыцаря, вместо того чтобы рассказать о себе осуждает войну и проповедует мир (философствует о войне и мире). Каждый персонаж заодно и мыслитель. Философский стиль способствует тому, что вещи, события, люди становятся как бы незаконченными, податливыми на изменения, не замкнутыми в навсегда им предуказанный контур.

И, наконец о важнейшем философском символе Новалиса, прочно закрепившимся потом в мировой литературе. Голубой цветок! По мнению товарища Микушевича (автора статьи в «Лит. памятниках»), «не будет преувеличением сказать, что настоящим героем романа является не Генрих фон Офтердинген, а Голубой цветок». Голубой цветок появляется в романе впервые во внутреннем монологе Генриха, предваряющем его сон: «… по голубому цветку я тоскую, увидеть бы мне только голубой цветок». Соответственно, далее Генриху снится сон, в котором он видит голубой цветок, да и вообще в этом сне все имеет голубой оттенок и (утесы, небосвод, родник) - как писал Новалис в плане, «Все голубое в моей книге». Весь путь Генриха - это поиск Голубого цветка. Отец его тоже когда-то видел этот цветок во сне, и провожатый из сна тогда сказал ему: «…только ты не пропусти голубого цветка, найди и сорви его…» Но у отца ничего не вышло, старик во второй части говорит Генриху: «…в твоем отце таился великий ваятель или живописец <…> однако он оказался слишком восприимчив к нынешней суете и не придал значения требованиям своего глубочайшего призвания». В одном из фрагментов Новалиса видим: «Цветок - символ тайны нашего духа». Поскольку роман, мягко говоря, незакончен, каких-то более конкретных толкований образа голубого цветка, кажется, нет. Есть смутные указания на то, что Цветок - это некая девушка (Матильда? Эдда?), а в более глобальном смысле - Вечная женственность (тут важно, что в немецком это die Blume). Так, у Гете в «Теории цвета», над которой он начал работать за несколько лет до появления романа Новалиса, голубизна «в своей высшей чистоте» уподобляется «прелестному Ничто». А 30 (примерно) лет спустя в заключительной части «Фауста» кто-то там призывает Высшую Владычицу мира явить ее тайну в «голубом шатре», и эта тайна - вечная женственность. 

6 вопрос. Л.Тик: основные жанры, мотивы творчества. Эксперимент в комедиях Тика.

Людвиг Тик (1773—1853) — сын состоятельного и не чуждого книге и театру канатного мастера, который не препятствовал влечению сына к тем же предметам. Он родился в Берлине, там же окончил гимназию и, естественно, с ранних лет подвергнулся многосторонним влияниям этого города просветителей. Чуть ли не с гимназической скамьи Тик становится профессиональным литератором — в этом состояло его отличие от других романтиков старшей плеяды: ни для кого из них литература не составляла каждодневного занятия, никто из них не полагался на нее одну. Тик остался в литературе на всю жизнь, он не уходил из нее ни на академическую кафедру, ни в канцелярию, как это случалось с романтиками, ни в церковность, как это водилось и в старшем и в младшем поколении.

Просветительская идеология в основах своих растревожила Тика глубоко и надолго. При всех переменах, сквозь которые Тик прошел, для него не терял значения общий рисунок действительности и ее сил, усвоенный им от просветительского века. Рисунок этот таков: мир есть поприще интересов, выгод и польз, человек надежен, покамест ожидаемое от него совпадает с личной его пользой, покамест личный интерес и миссия, возложенная на человека, не пререкаются друг с другом.

Так вот, наступила наполеоновская эра, гибельная для ро­мантиков (как это ни странно сейчас). Романтики начинали чувствовать, что революция не дала новых возможностей. Вместо одного классового господства возникло другое клас-совое господство, новые формы несвободы, новые формы гнета. Они рассчитывали, что революция разрешит все про­блемы. Оказалось — нет.

И возникло особое течение, особые жанры в романтизме. Широкое развитие получил так называемый черный роман, «страшный» роман, готический роман. Анна Радклиф — со­здательница черного романа, романа ужасов. Черный роман — показательно, что он получает такое развитие на рубеже двух веков. И тут дело не в жанре (к этому сводят проблему некоторые историки литературы) — возникает новая тема. Ее лучше не обозначишь, чем слова­ми Блока: страшный мир. Для романтиков мир был притя­гательным (так притягательна голубая даль). И вот вместо дали — страшный мир, который к вам, к человеку, к личнос­ти, настроен воинственно. Деспотический, страшный мир. В литературу входит тема мирового зла. Злые силы господствуют над миром. В литературу вселяет­ся дьявольщина. Дьявольщина становится обязательным участ­ником драматических и романных фабул.

Новеллы Тика «Белокурый Экберт» и «Руненберг» — это брожение страшных сил. «Белокурый Экберт» ведется в то­нах сказки, сказочным складом. И когда вы читаете ее, вам вспоминаются широко известные сказочные мотивы: жилище дровосека (у Тика это пастух), дети дровосека, бедность. Доч­ка, Берта, уходит. Хорошо рассказано, как она идет через лес. Она долго-долго идет и приходит в неведомую страну. Шу­мит ручей, навстречу выходит старушка с клюкой. Дальше — страницы, где Берта живет у старухи, прядет, ухаживает за собакой и птицей в клетке. Примечательная деталь: птица все поет одну и ту же песню о наслаждении лесным одиночест­вом. Оказывается, она несется яйцами, в которых находит­ся или жемчужина, или самоцвет. И так Берта долго живет в лесу и слушает ее песню.

Берта выросла. И вдруг ее обуяло желание уйти. Когда старуха отправляется в дальнее странствие, Берта сажает со­баку на привязь, забирает сосуд, наполненный самоцветами, и уходит в большую жизнь.

И начинается новая жизнь Берты. Она продает драгоценности. Живет смирно; птица при ней. Но ее беспокоит, что птица перестала петь. А потом запела — и от этого стало еще страшнее. Она поет о преступлении и о том, как далеко лесное одиночество. И эти новые слова нагоняют на Берту ужас. Она сворачивает птице шею. Теперь у нее на счету два преступления. А потом появляется человек, ставший ее мужем, — угрюмый рыцарь Экберт. Они нашли друг в друге то, что искали. Они живут уединенно. Очень мало разговаривают между собой. К ним ходит Вальтер, который стал их другом. И Берта рассказы­вает о старухе, о птице, о собачке. А Вальтер бросает такие слова: «Я живо представляю себе вас, как вы кормите ма­ленького Штромиана». Между тем имени собаки она не на­зывала. Он оказался посвященным в ее тайну. После этого Берта тяжело занемогла. Однажды Экберт бродил по лесу. Увидел Вальтера. И сам не зная, что делает, прицелился и поразил его стрелой. Появляется новый человек, Гуго. Эк­берт рассказывает ему свою историю, но вскоре горько рас­каивается в своей искренности: вглядевшись однажды в лицо Гуго, он узнает в нем черты Вальтера. Экберт в ужасе бежит из города, блуждает по лесу и попадает в то самое место, где Берта жила в лесу. Он слышит собачий лай и пение птицы. Навстречу выходит старуха и объявляет ему, что она-то и была Вальтером, а также и Гуго. И еще она объявляет ему, что Берта была его сестрой.

Весь этот рассказ идет на эмотивных темах. И сюжетные повороты — они играют подсобную роль. У романтиков фа­була всегда подчинена эмоционально-музыкальным задани­ям. Чрезвычайно важна общая атмосфера, общая настроен­ность. Тик все время дает вам почувствовать, как много разлито в мире красоты и как эта красота недоступна человеку. Вы не можете морально, душевно объединиться с прекрас­ным, в этом вам отказывают. Ведь вот оно — на расстоянии руки, но — недоступно. Прекрасное томит. Это один из важ­ных мотивов у романтиков — мотив томления. Томление, ко­торое остается навсегда. Так вот Берта томится еще малень­кой. То, что с вами рядом, с вами в связь не вступает. Вы можете только томиться по этой связи. В самом начале, ко­гда Берта идет по лесу, ей слышны топоры дровосеков. Это по-своему музыка леса. А в то же время Берте страшно: маленькая девочка идет одна сквозь лес. Этот заманчивый мир она воспринимает сквозь страх. И потом, когда она приходит в старухину страну, шум водопада, река, березы — все это пленительно и страшно. И манит, и навсегда недоступно.

Берта, маленькая Берта — она живет уединенно, отдель­но, как существо незащищенное. Она всех и всего боится, всякий может ее обидеть. Когда она идет по лесу, она полна страхов. Это страхи бедности и незащищенности.

Лейтмотив рассказа — одиночество. И бедность, и богат­ство у Тика создают одиночество, отгороженность от жизни, не позволяют человеку войти в жизнь непосредственно. По­чему Берта уходит от старухи? Она выросла, ей четырнад­цать лет. Ей хотелось какой-то жизни. Она не могла бы жить в обществе леса, старухи и птицы. Она ищет широты жизни, а живет в узости: раньше в одной, а теперь в другой. И как у всех немецких романтиков, она чувствует узость, тесноту жизни, из которой хочет выйти. Выходит она в широкую жизнь через преступление.

Движение рассказа в том, что герои испытывают все большую узость. Берта оказалась женой родного брата. Тут вступает тот мотив, который действует у поздних романти­ков, — мотив кровосмешения. Он может иметь разные значе­ния. Конечно, это мотив символический (его появление не значит, что он был распространен в жизни). Кстати, этот мо­тив отвратительно распространен в современном западном романе. У романтиков он облагорожен символикой. Совре­менные писатели не могут от него отделаться из-за его сен­сационности.

Берта, как видите, не может выйти из жизненной узости: ее муж оказывается ее собственным братом. Рассказ этот так на­писан, что вы все время чувствуете, как съезжаются стены, одна стена надвигается на другую. Вы ощущаете себя в колодце. А это и есть страшный мир у Тика. Мир узости, мир беспер­спективный. Проживание в здании, стены которого сдвигаются. «Белокурый Экберт» Тика вводит вас в потемневший, страшный мир. Страшный мир, бывший прекрасным, в кото­ром проглядывает его былая красота. Мир с искаженной кра­сотой, красота которого стала страшной. Это тема мировой литературы конца XVIII и XIX века. Эта же тема разрабаты­вается у Тика и в других маленьких повестях. «Руненберг» — новелла, которая прежде всего эмоционально выразительна. Герой — сын садовника, бывший охотник, обольщенный под­земным богатством. В этой повести появляется столь важная для романтизма тема: деньги, власть денег над человеческой душой. Это огромная тема романтизма. «Руненберг» — путь к этой теме. Герой новеллы, Христиан, обезумел от золотого, от серебряного блеска. Он ищет под землей богатств. Он бродит по ночам в горах, собирает камни — он думает, что это драго­ценные камни, обломки всяких пород. Драматический мо­мент в новелле — когда он открывает мешок, а там кремни.

Новелла «Руненберг» (написана в 1802, напечатана в 1804) — история человека, отравленного желанием золота. Герой рассказа — человек, родившийся на равнине, сын трезвого, трудолюбивого земледельца, обуян неким беспокойством, становится охотником, уходит в горы и там, в горном царстве, среди горных пород, он и познает соблазн золота. Художнический пафос Тика не в том, чтобы рассказать о приобретателе и его приобретательстве, он чрезвычайно далек от того, чтобы писать деловую биографию современного стяжателя. Тика занимает другое: что происходит в человеческой душе, посвятившей себя отныне ложным идеалам, как меняется в ней ее настроенность, во что превращаются самые заветные ее чувства, в каком новом его образе она отныне созерцает мир. Менее всего для Тика важна фабула, он держится музыкально-живописного способа изложения. Он изображает, как медленно и фатально искажается душа, допустившая себя до стяжательской страсти. Первая и худшая ее болезнь — узость. Нет больше романтической души, всему открытой, всеотзывчивой. От узости герой идет к новой узости, более жестокой, у него одна цель, одна неподвижная идея — золото и золото. Герой делает попытку вернуться к крестьянской жизни, создать семью, но опять вступает в силу прежнее искушение, и все брошено, на этот раз навсегда. Нет больше связей с близкими, связей с людьми, этот человек весь внутренне потемнел, в нем налицо расположение к преступности. О золоте сказано: золотая кровь — «das güldene Blut». Золото в сродстве с кровопролитием. В человеке становятся активны «ночные стороны души», как их называл философ-шеллингист Шуберт. Герой «Руненберга» кончает полным помрачением ума и внутренним распадом.

В золоте мерещится власть над миром. На деле оно этой власти людям не дает, оно само становится властью над ними и их порабощением. В нем лежит не сила человеческая, а болезнь. Как цель, как ценность оно есть мнимость. Тик в своей повести с великими тонкостями создает впечатление мнимостей, в которые погружается мир, едва только они заводятся в самом человеке. В этой повести все подернуто чем-то кажущимся, обманным. Описан лунный свет в горах, зыблющийся, колдовской пейзаж, построенный лунным светом; это можно было бы считать предвосхищением будущих ландшафтов Каспара-Давида Фридриха, но здесь присутствует скрытно демонический смысл, Фридриху не свойственный. Описаны особое волхвование светом внутри таинственной башни, игра световых волн, подобная музыке. Тик держится в этой повести системы двуобразности: представленное в одном образе потом перевоплощается в совсем иной, причем делается это на ходу, почти тотчас. Человек, вначале показавшийся незнакомцем, чуть ближе — старик, отец героя. Отвратительная старуха, встреченная в лесу, вдруг потом мелькнула меж деревьев удивительной красавицей. Эта же двуобразность в заключительном эпизоде. Обезумевший герой тащит на себе мешок, в котором, как он полагает, золотые слитки. Мешок развязан, и в нем куски кварца, каменный мусор. Эпизоды повести наполнены сиянием ложных ценностей. В руках красавицы из башни замка Руненберг каменная доска. Красавица — огромная женщина, она отчуждает своей колоссальностью. В мерцающем этом, лжепрекрасном мире невозможны верные пропорции, они неслучайно нарушены.

В повести появляются странные персонажи; один встречен ночью в горах, другой гостит у героя повести, когда тот окрестьянивается и живет как трудолюбивый хозяин. В этих мимоидущих, пришлых персонажах нет ничего от определенности и ясности персонажей бытовых, локальных, они незнакомцы, посланцы неверного большого мира, соблазнители, искусители, подстрекатели. На том первом из них лежит лунный свет, тогда в горах дразнивший и манивший.

Повесть «Руненберг» есть возвращение Тика к страшному жанру, сейчас до самой основы своей изменившемуся. В ранней юности Тика то были отдельные эпизоды, отчасти пережитые, отчасти же это были не более как любопытные эстетические экзерсисы. В «Руненберге» нас застает целый страшный мир — мир, а не жанр. Здесь все до самых недр полно тьмы и угрозы. Нарушена жизнь человеческой души и жизнь самой природы — природа оскорблена, ранена этим бросившимся, врезавшимся в нее ради добычи человеком. Тик вернулся к теме оскорбления природы, уже существующей у Новалиса — «Ученики в Саисе», Из земли исторгают с корнем растение, и природа ужасает криком своим, стоном, как будто бы задели рану, и природа подобна живому телу при его последнем содрогании. Тик пользуется символикой Альрауна, придавая ей самое общее значение: мрачное это растение — выражение болезни и зла, в котором лежит природа, ждущая исцеления. Об этой страшной ране, нанесенной природе, о жалобах ее, сотрясающих травы, растения, цветы и деревья, говорится в повести снова, ближе к ее развязке. Человеку не нужна больше в природе ее жизнь, он ее насилует и убивает, он достает неживое из нее — золото и железо.

8 вопрос. Если новелла «Крошка Цахес» уже отмечена явным смещением акцентов с мира фантастического на мир реальный, то в еще большей степени эта тенденция сказалась в романе «Житейские воззрения Кота Мурра вкупе с фрагментами биографии капельмейстера Иоганнеса Крейслера, случайно уцелевшими в макулатурных листах» (1819- 1821). Болезнь и смерть помешали Гофману написать последний, третий том этого романа. Но и в незаконченном виде он является одним из самых значительных произведений писателя, представляющим в наиболее совершенном художественном воплощении почти все основные мотивы его творчества и художественную манеру. Дуализм мировоззрения Гофмана остается и даже углубляется в романе. Но выражается он не через противопоставление мира сказочного и мира действительного, а через раскрытие реальных конфликтов последнего, через генеральную тему творчества писателя -конфликт художника с действительностью. Мир волшебной фантастики совершенно исчезает со страниц романа, за исключением некоторых второстепенных деталей, связанных с образом мейстера Абрагама, и все внимание автора сосредоточивается на мире реальном, на конфликтах, происходящих в современной ему Германии, причем их художественное осмысление освобождается от сказочно-фантастической оболочки. Это не значит, однако, что Гофман становится реалистом, стоящим на позиции детерминированности характеров и развития сюжета. Принцип романтической условности, привнесенности конфликта извне по-прежнему определяет эти основные компоненты. К тому же он усиливается и рядом других деталей: это и история мейстера Абрагама и «невидимой девушки» Кьяры с налетом романтической таинственности, и линия принца Гектора - монаха Киприяна - Анджелы - аббата Хризостома с необычайными приключениями, зловещими убийствами, роковыми узнаваниями, как бы перемещенная сюда из романа «Эликсир дьявола».

Своеобразна и необычна композиция романа, основанная на принципе двуплановости, противопоставлении двух антитетических начал, которые в своем развитии искусно совмещаются писателем в единую линию повествования. Чисто формальный прием становится основным идейно-художественным принципом воплощения авторской идеи, философского осмысления морально-этических и социальных категорий. Автобиографическое повествование некоего ученого кота Мурра перемежается отрывками из жизнеописания композитора Иоганнеса Крейслера. Уже в совмещении этих двух идейно-сюжетных планов не только механическим их соединением в одной книге, но и той сюжетной деталью, что хозяин кота Мурра мейстер Абрагам - одно из главных действующих лиц в жизнеописании Крейслера, заложен глубокий иронический пародийный смысл. Драматической судьбе подлинного художника, музыканта, терзающегося в атмосфере мелких интриг, в окружении высокорожденных ничтожеств химерического княжества Зигхартсвейлер, противопоставлено бытие «просвещенного» филистера Мурра. Причем такое противопоставление дается и в одновременном сопоставлении, ибо Мурр - это не только антипод Крейслера, но и его пародийный двойник, пародия на романтического героя. Ирония в этом романе получает всеобъемлющее значение, она проникает во все линии повествования, определяет характеристику большинства персонажей романа, выступает в органическом сочетании различных своих функций - и художественного приема, и средства острой сатиры, направленной на различные явления общественной жизни. Весь кошачье-собачий мир в романе - сатирическая пародия на сословное общество немецких государств: на «просвещенное»филистерское бюргерство, на студенческие союзы - буршеншафты, на полицию (дворовый пес Ахиллес), на чиновное дворянство (шпицы), на высшую аристократию (пудель Скарамуш, салон левретки Бадины).Мурр - это как бы квинтэссенция филистерства. Он мнит себя выдающейся личностью, ученым, поэтом, философом, а потому летопись своей жизни он ведет «в назидание подающей надежды кошачьей молодежи». Но в действительности Мурр являет собой образец того «гармонического пошляка» , который был так ненавистен романтикам. Но еще более острой становится сатира Гофмана, когда объектом ее он избирает дворянство, посягая на высшие его слои и на те государственно-политические институты, которые связаны с этим классом. Покинув герцогскую резиденцию, где он был придворным капельмейстером, Крейслер попадает к князю Иринею, к его воображаемому двору. Дело в том, что когда-то князь «действительно правил живописным владеньицем близ Зигхартсвейлера. С бельведера своего дворца он мог при помощи подзорной трубы обозревать все свое государство от края до края... В любую минуту ему легко было проверить, уродилась ли пшеница у Петра в отдаленнейшем уголке страны, и с таким же успехом посмотреть, сколь заботливо обработали свои виноградники Ганс и Кунц». Наполеоновские войны лишили князя Иринея его владений: он «выронил свое игрушечное государство из кармана во время небольшого променада в соседнюю страну». Но князь Ириней решил сохранить свой маленький двор, «превратив жизнь в сладкий сон, в котором пребывал он сам и его свита», а добродушные бюргеры делали вид, что фальшивый блеск этого призрачного двора приносит им славу и почет. Князь Ириней в своем духовном убожестве не является для Гофмана исключительным представителем; своего класса. Весь княжеский дом, начиная с сиятельного папаши Иринея,- люди скудоумные, ущербные. И что особенно важно в глазах Гофмана, высокопоставленное дворянство в неменьшей степени, чем просвещенные филистеры из бюргерского сословия, безнадежно далеко от искусства: «Вполне может статься, что любовь великих мира сего к искусствам и наукам есть лишь неотъемлемая часть придворной жизни. Положение обязывает иметь картины и слушать музыку».В расстановке персонажей сохраняется характерная для двуплановости Гофмана схема противопоставления мира поэтического и мира будничной прозы.

Главный персонаж романа - Иоганнес Крейслер. В творчестве писателя он является наиболее полным воплощением образа художника, «странствующего энтузиаста». Не случайно Крейслеру в романе Гофман придает многие автобиографические черты. Крейслер, мейстер Абрагам и дочь советницы Бенцон Юлия составляют в произведении группу «истинных музыкантов», противостоящих двору князя Иринея. В старом органном мастере Абрагаме Лискове, который некогда обучал музыке мальчика Крейслера, мы сталкиваемся с примечательной трансформацией образа доброго волшебника в творчестве Гофмана. Друг и покровитель своего бывшего ученика, он, как и Крейслер, причастен к миру подлинного искусства. В отличие от своих литературных прототипов архивариуса Линдхорста и Проспера Альпануса, мейстер Абрагам проделывает свои занимательные и таинственные фокусы на вполне реальной основе законов оптики и механики. Сам он не испытывает никаких волшебных превращений. Это мудрый и добрый человек, прошедший нелегкий жизненный путь. Примечательна в этом романе и попытка Гофмана представить себе идеал гармонического общественного устройства, в основе которого лежит общее преклонение перед искусством. Это Канцгеймское аббатство, где ищет приюта Крейслер. Оно мало чем походит на настоящий монастырь и скорее напоминает Телемскую обитель Рабле. Однако и сам Гофман сознает нереальную утопичность этой идиллии.Хотя роман не завершен, читателю становится ясной безвыходность и трагизм судьбы капельмейстера, в образе которого Гофман отразил непримиримый конфликт подлинного художника с существующим общественным укладом. Художественный талант Гофмана, его острая сатира, тонкая ирония, его милые чудаковатые герои, одухотворенные страстью к искусству энтузиасты снискали ему прочные симпатии современного читателя.

По мере работы над «Утраченными иллюзиями» замысел романа все более расширяется. В 1836 г, писатель предполагал лишь «сопоставить нравы провинции я Парижа», вскрыв «иллюзорность представлений провинциалов» о столице. Но уже в 1837 г., когда автор сдавал в печать написанное, ему было ясно: публикуемый роман - лишь первая часть широкого полотна, посвященного важнейшим проблемам современности. В предисловии к роману Бальзак тогда же пишет: «Изучая отношения между провинцией и Парижем, гибельную, притягательную силу столицы, автор увидел молодого человека XIX столетия в новом свете: он стал размышлять о глубокой язве эпохи, о журналистике, которая пожирает столько жизней, столько прекрасных идей». Так определяется тема второй части («Провинциальная знаменитость в Париже», 1839) и цель ее: «объяснить судьбу множества молодых писателей, столь много обещавших и так плохо кончивших». Третья часть («Страдания изобретателя», 1843), снова переносящая действие в провинцию, посвящена другу Люсьена, женившемуся на его сестре, Давиду Сешару. Расширяя и углубляя тему утраченных иллюзий, Бальзак показывает драму талантливого изобретателя, своими открытиями способствующего буржуазному прогрессу, но им же и раздавленного под прессом беспощадного закона конкуренции.С эволюцией замысла эволюционирует и творческая манера Бальзака. Первая часть романа с ее эпически размеренным ритмом повествования, сравнительно узким кругом действующих лиц генетически связана с бальзаковскими произведениями начала 30-х годов (в частности, «Евгенией Гранде»). Вторая же часть обилием персонажей, представляющих различные социальные и интеллектуальные сферы Парижа, исчерпывающим лаконизмом характеристик, стремительностью и драматизмом развертывающихся событий примечательна для творчества Бальзака конца 30-х годов. Третья часть общим стилем и специфической интригой, определяющей сюжет «Страданий изобретателя», органически вписывается в контекст творчества Бальзака первой половины 40-х годов.Люсьен - главный герой всех трех частей. С ним связана и обозначенная в названии романа центральная тема утраченных иллюзий, и важнейшая из проблем - проблема «несостоявшегося гения», сопряженная с одной [499] из «самых роковых иллюзий... эпохи» -- «ложными представлениями, которые создаются в семье относительно детей, обладающих некоторыми чертами гения, но не имеющих воли, чтобы придать содержание этому гению, ни нравственных принципов, чтобы обуздать его порывы». В последних словах Бальзака, по существу, уже предложена формула характера главного героя романа, во многом объясняющая причины его драматической судьбы. Талантливый поэт Люсьен Шардон - не только надежда и гордость, но и баловень своих близких - людей скромных и благородных, живущих на деньги, заработанные нелегким трудом. Исключительность положения героя в семье питает изначально присущий ему эгоизм, оказывающийся благодатной почвой для зерен философии имморализма, брошенных в душу Люсьена его наставниками - сначала меценатствующей аристократкой Ангулема мадам де Баржетон, а затем беглым каторжником Вотреном. Де Баржетон настаивает на праве гения приносить в жертву своему таланту все и всех вокруг. И Люсьен во имя самоутверждения забывает мать, сестру и названого брата Давида, отрекается от плебейской фамилии отца, мстит г-же де Баржетон, покинувшей его, предает верного друга, наконец, становится причиной непоправимых бед Давида, попавшего в тюрьму из-за векселей, подделанных Люсьеном.