Добавил:
Upload Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз: Предмет: Файл:

Сенеж-Розенблюм исследование

.pdf
Скачиваний:
20
Добавлен:
10.03.2016
Размер:
9.49 Mб
Скачать

Сенежский семинар. Работы групп Е. А. Розенблюма.

Творческие методы. Понимание целей дизайна.

Наиболее важные работы – их характеристика.

выполнил студент: Марампидис Василиос

1964 - начинает работу постоянный семинар промышленного и оформительского искусства на базе Дома творчества художников «Сенеж» 1967 - семинар преобразован в Центральную учебно-экспериментальную студию художественного проектирования Союза художников СССР.

«Потребность вовлечения в дизайн художников разных творческих специальностей - таков был объективный стимул создания семинара на Сенеже (...) Главным объектом внимания студии стала художественно-эстетическая структура дизайна. Причем она проектируется через конкретные связи практики с культурными потребностями нашей страны, со всеми ее историко-социальными и многонациональными особенностями.» Так Евгений Абрамович Розенблюм описывает цели и непосредственный

результат к которому стремилась студия Сенежа. Одним из основных векторов на который опирался практический труд студии является художественное проектирование. В издание Декоративное Искусство СССР. №9 - 1989г., Евгении Абрамович написал: Сверхзадача художественного проектирования - выявление

иформирование культурных аспектов среды. Это один из способов интеграции гуманистической и технической составляющих современного мира. Это реальный путь превращения утилитарных предметов и систем в вещную среду обладающую культурным содержанием.

Е.А. Розенблюм был убежден в культурном и практическом значений художественного проектирования поскольку, существующие на тот момент практики и теории в дизайне были конфликтны по отношению к социальной натуре человека. Некий синтез цитаты Сулливена «форма следует за функцией» и так скажем примитивная привязка вещей к стилистике (яркий пример такой практики вездесущая «обтекаемость» американского дизайна 40-50х) создавали общую картину в мировом дизайне. Даже при условии, что мы рассматриваем эти практики как образец дизайна который стремится преобразовать не единицы вещей а общую среду обитания человека и предметов, не одна из них не выполняет функцию художественно-культурного выражения времени. Эта идея и стала краеугольным камнем в формулировке и проблематике художественного проектирования. Такой подход имел место быть поскольку, продукт такого дизайна обладает культурным содержанием который соответствует своему времени. Иными словами, не одна из выше упомянутых практик-теории, кроме художественного проектирования, не выходила за пределы апофеоза предметов

ине ставила в центр своей философии человеческую нужду в художественносодержательных формах. Способность художественной формы быть элементом

1

единой культуры, составляет предпосылку ее действительно эстетического содержания, побуждает ее не пассивно фиксировать утилитарное назначение, а активно с ним взаимодействовать, привнося в единичное (вещь) зримые черты всеобщего (культуры); выявление и формирование культурных аспектов среды.

На такой теоретической базе и создалась методология и методика решения проектных задач Сенежского семинара. То, как теория перешла на практику, можно рассмотреть в проектных средствах и методах которые использовались при выполнении проекта. В основу всего стояла клаузура. Вопрос - ответ, критика того и другого. Уточнение вопроса, уточнение ответа, новый вопрос и так далее. Серия последовательных клаузур - ядро методики Сенежской студии. Не смотря на использование клаузуры дизайнерами, как основу размышления , разные ситуации нуждаются в различном подходе.

Одним из подходов, который использовался для решения проектных задач, является «проектное оформление». В этом случае процесс проектирования - это своеобразная «привязка» задания к заранее имеющемуся у художникапроектировщика образному содержанию проекта. Второй подход это «проектное исследование». Тут итог работы это постепенное раскрытие системы проектных образов для других и для самого себя. Здесь надо обладать своеобразной проектной саморефлексией, способностью воспринять на каждом этапе работы не только результат, но и средство проектирования. Так мастер в процессе работы создает потребовавшимся ему инструмент. По мимо всего остального, можно смело говорить о том что самое главное достижение студии за 25 лет работы это методика «средового подхода». Любой объект воспринимается как элемент Среды и только с этой точки зрения художественно осмысляется и исследуется. Среда своеобразный аккумулятор истории человечества, «спрессованая» деятельность всех прямо или косвенно участвовавших в ее создании.

На фоне перечисленных творческих методов, хотелось бы разобрать несколько важных работ созданных группами Е. А. Розенблюма, в целях понятия практического значения всех теоретических исследовании Студии и их проверки в качестве глобальной модели проектирования.

2

Первая работа которая хотелось бы рассмотреть это проект территории завода железнодорожного оборудования (авторы: Ю. Волков, Ю. Смыслов, А. Угримов). Проектировщики, столкнулись со значительной, в разное время и беспорядочно застроенной территорией, с густой сетью железнодорожных путей, запутанным складским хозяйством, а в целом - с неустранимым казалось бы, без сноса и перестройки хаосом. В заданной ситуации были проанализированный пути движения рабочих, производственные и общественные коммуникации, зоны сгущения и разрежения коммуникативной напряженности. Это уже выявило достаточно органичную и связанную с деятельностью каждого рабочего систему, которая и стала основой дальнейшего развития темы. Надземные пешеходные эстакады связали каждое рабочее место, каждый бригадный участок с другим, с административной и культурно-массовой зонами, со столовой, гигиеническими помещениями и площадками для отдыха. Все это было определенно в системе реальных, уже существующих связей, не имевших, однако, выражения в пространстве. Приподнятая над территорией система коммуникаций для занятых на производстве людей создала не только комфортабельность их передвижения и психологическое ощущение значимости человека в технологическом процессе, но и сделала читаемым не воспринимавшийся ранее производственный хаос. Система эстакад была разработана в типовых сборных элементах, предусматривающих возможность ее дальнейшего развития.

3

Вторая работа которую хотелось бы упомянуть это проект видеотелефона (Авторы Л. Бурман, Я. Златопольский, Е. Кашковский). Аппарат предназначен для больницы: с помощью видеотелефона посетитель получает возможность общаться с больным, доступ к которому запрещен. Но художники поняли сюжеты использования аппарата шире, они пошли не по линии ограничения функциональных форм связи больного и посетителя, а стремились к удовлетворению любой возникающей в процессе эксплуатации потребности. В результате аппарат оказался пригодным для непредвиденных проектировщиками возможностей применения. уже при обсуждении проекта врачи предложили использовать видеотелефон и для повышения жизненного тонуса больного, и для демонстрации студентам ряда тонких хирургических операции, и для многих других целей. Проект видеотелефона является ярким примером композиции открытой формы. Такие Композиции характеризуются широкими полями «свободы». Полем следует считать ту черту произведения, которая, развивая исходную композицию, позволяет вкомпоновать дополнительные элементы. Функциональные поля состоят в возможности изменения функции, развития существенных функции и возможности возникновения дополнительных. Художник в таком случи проектирует структуру полей свободы а не замкнутую форму.

4

Хотелось бы закончить эту работу упоминая о проекте который расшатал устои музейного «оформительства» - Речь идет о Музее А. С. Пушкина в Москве (авторы Ю. Кирцели, Е. Розенблюм, Б. Соколов).

Экспозиция внезапно превратилась в живую картину, которая передает ощущение времени жизни Пушкина. Все предметы - мебель, книги, декоративные изделия, картины - относятся к началу ХIX века. Рядом с ними, соседствуют предметы которые относятся к войне 1812 года - знамена, винтовки, шапки и тд. Таковы были фрагменты экспозиции, которые непосредственно переносили зрителей в пушкинскую эпоху. Однако, зритель мог рассмотреть и предметы той же поры но помещённые в современные шкафы и витрины. Для совмещения в восприятии зрителя двух эпох - пушкинской и современной - существенное значение имеет не только наглядная подлинность экспонатов, но и очевидная современность музейного оборудования. Евгении Абрамович и его коллеги, одни из первых в области музейного оформления поняли, что нельзя делать фотокопию выставляемой эпохи (пытаться всеми способами сделать «макет» того времени) без связи с современной эпохой. Это мысль служила тому, что музей является транзитным пространством между экспонатами - времени которому они принадлежат и современным миром. Так мы можем рассмотреть экспозицию через призму современного времени и установить связь с прошлым.

5