книги по дизайну рекламы / Панкратова А. История графического дизайна и его использования в рекламе. XX и XXI век. (2010 г

Тема № 4

Графический дизайн и реклама 60 годовXX века. Поп-арт в графическом дизайне

1.Шестидесятые годы являются совершенно особенным периодом в истории XX столетия, поэтому разговор о графическом дизайне 60-х годов XX века необходимо начать с описания тех тенденций в общественном сознании, которые создали данную эпоху. Эпоха шестидесятых знаменует переход от модернизма к постмодерну, это время кажется удивительно романтическим, но оно во многом определило характер современного мира.

В шестидесятые годы в массовом сознании окончательно утверждается культ молодости: молодежь становится политически активной, начинает играть первую роль во всех основных социальных явлениях, от моды до выражения протеста войне во Вьетнаме. Студенческие волнения, первые работы философов-постмодернистов, имеющие характер манифеста, утверждение рок-н-ролла как мировоззрения и стиля жизни, субкультура хиппи – все это создает атмосферу «бунтарских» 60-х, которая окажет сильнейшее влияние, как на искусство, так и на дизайн рассматриваемого периода.

2.Другой сферой, которая повлияла на графический дизайн 60-х, стало освоение космоса. Холодная война между СССР и США проявлялась, в первую очередь, в жестком соревновании в области освоения космоса. В 1957 году СССР выпустил на орбиту первый искусственный спутник Земли, в 1961 – Юрий Гагарин стал первым человеком, полетевшим в космос, в 1969

году американские астронавты впервые совершили посадку на поверхность Луны. Все это вызывало огромный интерес к теме космических полетов: создавались фильмы на космическую тему, писались научно-фантастические романы, создавались коллекции одежды и мебели в «космическом» стиле. «Космическая» тема проявилась и в графическом дизайне, например, вошел в моду белый «космический» фон в фотографии.

3.Огромное влияние на графический дизайн 60-х оказали новые направления в искусстве, в первую очередь, поп-арт.

а). Художники поп-арта обратились к намеренно китчевым и ярким темам – реклама, комиксы, звезды кино и шоубизнесса, секс, рок-н-ролл, и решали эти темы в яркой, броской и сознательно китчевой манере. Если коротко охарактеризовать поп-арт, то его стилистическими особенностями является следующее: обращение к массовой молодежной аудитории, отсутствие серьезности, эфемерность создаваемых объектов, отсутствие претензии на «работу для вечности», виртуозное мастерство, имитирующее дилетантизм, возведение банальных предметов в ранг темы для искусства, вовлечение в художественный процесс рекламы, СМИ, комиксов, звёзд шоубизнесса, огромные размеры и неестественные цвета создаваемых объектов.

Поп-арт уничтожил границу между элитарным и массовым искусством, так как обращался именно к массам, а точнее, ни к кому конкретно,

21

намеренно игнорируя рамки «хорошего вкуса», в рамках которых ранее должно было оставаться искусство. Поп-арт ввел в искусство и дизайн так называемый «кэмп». Кэмп – это сознательная вульгарность произведения, намеренная безвкусица, создающая «жизнь», в отличие от скучного буржуазного «хорошего вкуса».

Поп-арт уничтожил субъективность автора, так как произведения создавались на основе уже существующего материала – фотографий, комиксов, рекламы1. Кроме того, поп-арт уничтожил представление о произведении искусства, как о неповторимом и оригинальном. Ценность репродукции стала равна ценности оригинала, так как само произведение искусства стало одной копией из бесконечной серии, - яркий пример – бесконечно репродуцируемый портрет Мерилин Монро Энди Уорхолла. Таким образом, поп-арт стал первым по-настоящему постмодернистским течением в искусстве. Основные представители поп-арта: Энди Уорхолл, Рой Лихтенштейн, Роберт Индиана, Том Вессельман.

б). Еще одним новым направлением в искусстве 60-х, оказавшим влияние на дизайн, стал хэппенинг. Хэппенинг представляет собой гибрид различных видов искусства (музыка, театр, литература, живопись); это неожиданное и непонятное действо, разыгрываемое художником, произведение, существующее во времени. Основные представители направления – Алан Капров, Ив Кляйн. Влияние хэппенинга на дизайн носит скорее идеологический, чем формальный характер: благодаря хэппенингу в дизайне и рекламе появляется элемент абсурда, необъяснимые и неожиданные действия и элементы.

в). В 60-е годы появляется такое направление в искусстве, как оп-арт. Художники оп-арта создают произведения на основе оптических иллюзий.

Данные произведения вынуждают зрителя воспринимать произведения не только психологически (умом), но и психофизологически (глаз человека реагирует на иллюзию вне зависимости от того, как человек к этому относится). Основные представители оп-арта: Виктор Вазарелли, Уильям Зайтц, Хесус Рафаэль Сото, Бриджит Райли. Графический дизайн быстро ассимилировал приемы оп-арта: в логотипах, обоях, рекламных плакатах

стали использовать оптические иллюзии или хотя бы повторяющийся рисунок из кругов, полосок и т. п. Например, основным мотивом оформления выставки 1969 года «RAI Radiotelevisione Italiana» стало использование на стенах принтов с однообразными повторяющимися узорами.

4. Основным направлением в дизайне 60-х стал поп-дизайн. Стилистическое направление «хороший дизайн» еще продолжает существовать, но постепенно уходит на второй план. Направления радикальный дизайн и антидизайн – зарождаются, но в дальнейшем существуют обособленно, вне мэйнстрима. Если говорить об общих чертах поп-дизайна, это: ориентация на молододежь, отсутствие серьёзности,

1 Таким образом, поп-арт стал реальным воплощением философской концепции постмодернизма, обозначеннойМишелем Фукокак «смерть автора».

22

эстетика недолговечности (лозунг в дизайне: «Сегодня использовал, – завтра выбросил), абсолютно потребительское мировоззрение. Если говорить конкретно о графическом дизайне, то специфической и главной чертой графического дизайна и рекламы 60-х стала стилистика поп-арта.

Поп-арт в графическом дизайне проявляется в следующем: а). использование ярких цветов;

б). мультипликационная стилистика образов: двухмерность, декоративность;

в). гибкость и пластичность двухмерных локальных пятен, выразительные мягкие силуэты;

г). неожиданные композиционные решения, динамичность композиции;

д). сознательная китчевость, использование техники коллажа; е). использование образов звезд политики, кино и шоу-бизнесса.

Классическим примером поп-арта в графическом дизайне является обложка альбома группы Биттлз «Клуб одиноких сердец сержанта Пеппера», выполненная Питером Блеком в 1967 году. Обложка представляет собой яркий коллаж из наиболее известных представителей эпохи. Другой яркий пример поп-арта в дизайне – мультипликационный фильм «Yellow submarine» («Желтая подводная лодка»), посвященный опять же группе Битлз (культурный символ эпохи). Мультфильм воплощает все четры поп-

арта и поп-дзайна: яркость, коллажность, плавные силуэты, оптические иллюзии и т. д1.

5. Общие черты графического дизайна и рекламы 60-х:

а). оптимизм как эстетическая установка: образцы графического дизайна и рекламы 60-х всегда «радостны», производят впечатление «шумных» и «бодрых»;

б). ориентация на восприятие молодыми, графический дизайн и реклама стремятся быть максимально нескучными, «современными»;

в). динамика, ритм (рок-н-ролл оказывает очень сильное влияние на любую сферу в рассматриваемую эпоху);

г). экстравертированная композиция, - линии композиции направлены вовне;

д). коллажность – часто композиция выглядит как коллаж из разнородных деталей;

е). тектоничность, весомость высказывания, плакатная четкость, никакой мечтательной мягкости – радость жизни здесь и сейчас.

ж). контрастность, яркость.

Все эти черты проявляются в массовом дизайне: обложки журналов, дисков, этикетки, рекламные плакаты. Если рассмотреть примеры «элитарного» дизайна тех лет (имеется в виду сознательно дизайнерская деятельность – афиши крупных выставок и конференций по дизайну или

1 Кстати, в советскоймультипликациитакже присутствуютклассические образцы поп-арта и поп-дизайна: мультфильмы«Бременские музыканты» и «Голубойщенок».

23

дорогая дизайнерская реклама), то наблюдаются те же тенденции, только в более лаконичном исполнении. Например, афиша выставки «Five British Graphic Designers» («Пять британских графических дизайнеров») выполненная в виде крупной полустертой цифры 5, намекающей на английский флаг. Реклама магазина «Alfieri & Lacroix» 1969 года выполнена на основе оптической иллюзии. Реклама пишущих машинок «Валентина» фирмы «Оливетти» использует эффектный ракурс и стиль поп-арт для «мультяшного» изображения сидящих на полу девушки в мини-платье и юноши, которые печатают на машинке.

6.Параллельно в рекламе 60-х развивается жанр изображений пин-ап (pin-up), суть которого сводится к реалистичному, китчевому, красочному изображению, чаще всего, девушек, занимающихся какой-нибудь деятельностью. Одним из самых ярких представителей пин-апа является Гил Элвгрен (Gil Elvgren) - основоположник стиля Coca-Cola.

7.В графическом дизайне и рекламе продолжают существовать традиции «хорошего дизайна» в духе 50-х: спокойные, «правильные» изображения, образы успешных людей. Однако основная масса рекламы становится более насыщенной идеологически, сюжетной, креативной. В рекламе могут присутствовать элементы абсурда. Реклама смело демонстрирует быт, интимную жизнь человека, становится откровенной, использует темы и образы, которые раньше в рекламе отсутствовали.

8.На рекламную эстетику оказывают сильное влияние образ Барби и образ «челси-гёл»: девочка-подросток с челкой, яркими глазами, длинными ногами, в мини-юбке, олицетворяющая собой дух американской рок-н- рольной свободы.

9.Отметим следующие тенденции в журнальном иллюстрировании. Повышается художественность, живописность. Если в 50-е годы иллюстрации были реалистичными, хорошо и «правильно» нарисованными, то в 60-е годы художники-иллюстраторы стали использовать приемы импрессионизма, более свободной живописи. Поэтому в иллюстрациях появляется большая раскованность, свобода выражения тех или иных художественных пристрастий. В иллюстрациях появляется сознательный эстетизм, художники играют техническими случайностями - в композицию включается фактура, подтеки краски, используются необычные, динамичные ракурсы. Один из наиболее заметных иллюстраторов – Джо Боулер – создает эстетичные иллюстрации, используя игры с фактурой и с композицией. Продолжает работать Остин Бриггс, стиль которого становится еще более экспрессивно-графичным. Назовем также американского художника и иллюстратора Роберта Мак Гинниса, известного своими чувственными иллюстрациями. Роберт Мак Гиннис создал классические постеры к фильмам 60-х годов – «Завтрак у Тиффани», «Барбарелла», сага о Джеймсе Бонде. В

настоящее время Мак Гиннис участвовал в создании рекламной компании пива «Стела Артуа» в духе 60-х.

24

10. Стилистика 60-х до сих пор активно используется как в виде прямых цитат, так и в форме стилистического влияния. Например, на стилистике 60-х основана серия рекламных плакатов для очков Ray Ban.

Вопросы:

1.Какие особенности эпохи 60-х оказали влияние на графический дизайн и рекламу этого периода?

2.Какие направления в искусстве 60-х оказали влияние на развитие графического дизайна, и в чем проявилось это влияние?

3.Охарактеризуйте основное стилистическое направление в дизайне 60-х

4.Назовите общие черты графического дизайна и рекламы 60-х

5.Какие тенденции существуют в журнальном иллюстрировании в 60-е годы?

Сообщения:

1.Тема космоса в графическом дизайне 60-х: афиши к фильмам, фото,

реклама

2.Тема рок-н-ролла в графическом дизайне 60-х

3.Тема молодёжи в графическом дизайне 60-х

4.Тема хиппи в графическом дизайне 60-х

5.Поп-арт в графическом дизайне 60-х

6.Оп-арт в графическом дизайне 60-х

7.Мультфильм «Yellow submarine»как яркий пример поп-арта

8.Яркие представители рекламы 60-х (Остин Бриггс, Роберт Мак Гиннис, Джо Боулер)

9.Женский и мужской образ в рекламе 60-х (сравнить с прошлым десятилетием)

Тема № 5

Графический дизайн и реклама 70-80 годовXX века

1.В рекламе 70-х годов, в основном, наблюдается развитие стилистики 60-х: образы красивой легкомысленной молодежи и звезд, композиционные

ицветовые решения, несерьёзность, культ молодости, – сохраняются все черты графического дизайна предыдущего десятилетия. Причем потребитель в 70-е годы уже достаточно подготовлен к тому, чтобы воспринимать стилизованные декоративные образы, яркие цвета, необычные композиционные решения. То, что в шестидесятые годы было эстетизмом, эпатажем и новаторством, в семидесятые становится привычным языком дизайна и рекламы. Поэтому можно говорить о том, что острота и смелость графического дизайна несколько снижается, «бунтарский дух» шестидесятых постепенно сходит на нет. Однако в общем настроении массового дизайна и рекламы сохраняется оптимизм, лёгкость, жизнерадостность и непосредственность выражения.

2.В графическом дизайне и рекламе действуют следующие тенденции:

25

а). Упрощение и облегчение композиции рекламного сообщения, простота графических средств. Иногда это – самая обычная фотография на простом фоне. Тенденция к композиционной четкости и лаконичности рекламного сообщения.

б). Симметрия, светлый фон (иногда - чёрный), четкость, снижение динамичности, снижение яркости. Реклама становится менее импульсивной.

в). Реклама постепенно становится менее эстетской, более приближенной к повседневности. В рекламе снова начинают использоваться образы из обычной жизни, а не из радостного, несколько фантастического мира красивых беззаботных молодых людей.

г). В рекламе замысел становится важнее, чем декоративность. Замысел раскрывается самыми простыми средствами1.

3.Появляется большое количество фоторекламы. Фотографии, как правило, имеют характер фоторепортажа, фиксируют «реальные» случайные мгновения жизни. Поэтому реклама приобретает черты «жизненности», естественности, «близости каждому», реалистичности. Реклама становится более спокойной, менее праздничной.

4.Из журнальных иллюстраторов 70-х назовем, например, Фрэнка Хэселера, который использовал в иллюстрациях эффект качественной масляной живописи, и Уорда Брэкета, который применял более лаконичные акварельные эффекты.

5.Развившаяся индустрия мультипликации оказывает влияние на графику. Зритель готов к восприятию мультипликационной стилистики, которая, в силу этого, уже не эстетизируется, как в 60-е годы, а становится «обычной» и «банальной». Динамичность и клиповая мультипликационность 60-х уходит. Дизайн в массе становится более статичным, простым, менее вычурным.

6.Интересным представителем графического дизайна 70-х является японский плакатист Таданори Йоко (Tadanori Yokoo).Он сохраняет верность стилистике поп-арта, однако, наполняет ее пессимистическими и эзотерическими настроениями. Его первый плакат, который называется «Я умер, придя к климаксу в 29 лет», уже концентрирует в себе все особенности стиля художника: ирония, жестокая холодность и дендистский эстетизм, коллажность, отсылки к традиционной японской живописи и поп-арт. Мотив

восходящего солнца с контрастными лучами стал своеобразной подписью художника, а впоследствии был растиражирован как символ японского поп- арта. Как и многие японские интеллектуалы середины 60-х, Таданори Йоко

на волне успеха примкнул к левому искусству: занялся дизайном плакатов для авангардного театра2. В середине 70-х Йоко обращается к мистике и

уфологии и начинает делать массы коллажей с религиозной символикой.

1Конечно, продолжает существовать и реклама в стиле поп-арт, как в предыдущем десятилетии. Границу, отделяющую графический дизайн 60-х и 70-х годов провести невозможно. Наша задача зафиксировать тенденцию.

2Среди друзей Таданори Йоко был японский писатель Юкио Мисима, а в 70-е годы Джон Леннон и Карлос Сантана.

26

Таданори Йоко является показательным примером для графического дизайна 70-х в том смысле, что именно в 70-е годы определенные группы дизайна и отдельные дизайнеры отделились от мейнстрима, и стали создавать дизайн, не столько предназначенный для массового производства, сколько являющийся манифестом и социальной утопией (таковы итальянские группы радикального дизайна и антидизайна).

7.Таким образом, в 70-е наметилось расхождение между массовым

дизайном и интеллектуальными поисками отдельных художников и дизайнеров, которые видели будущее дизайна слишком утопично, чтобы существовать в мейнстриме. Поэтому массовый дизайн 70-х стал более простым и потерял художественность.

8.В рекламе 80-х самым значимым событием стал выход в 1981 году книги Эла Райса и Джека Траута «Позиционирование: битва за умы»

(«Positioning, The battle for your mind», Warner Books - McGraw-Hill Inc., New York, 1981). В этой книге авторы окончательно сформулировали идеи позиционирования, которые они разрабатывали еще в начале 70-х в серии статей «Эра позиционирования». Книга 1981 года мгновенно стала бестселлером, и остается им по сей день. Элл Райс и Джек Траут начинали как рекламисты и свои идеи о позиционировании изложили, в первую очередь, для рекламистов с целью повысить эффективность рекламы. Идея

позиционирования состоит в воздействии на образ мыслей потенциальных потребителей. Основной принцип позиционирования состоит в том, что реклама должна манипулировать тем, что уже живет в умах потребителей, использовать уже имеющиеся связи.

Благодаря идеям Эла Райса и Джека Траута реклама окончательно преодолела период вызывающего эстетизма 60-х и стала конкретной, продуманной, психологически выверенной, остроумной, так как стремилась обратиться непосредственно к личному опыту каждого покупателя. Так, например, серия рекламных плакатов для сети магазинов «Stussy», разработанная Шоном Стусси, строится на демонстрировании привычных американскому покупателю персонажей (серферы, дети возле бассейнов) и использовании специально разработанного шрифта, вызывающего ассоциации с уличными граффити. Такая реклама должна была вызвать у потребителей знакомый образ уличной жизни, потребностям которой отвечала одежда марки «Stussy».

9.Однако если психологическая продуманность рекламы стала более конкретной и точной, графическая стилистика рекламы 80-х заметно упростилась, потеряла своеобразие. Рекламные плакаты 80-х выгладят более банальными по сравнению с предыдущим десятилетием.

Вопросы:

1.Каковы особенности графического дизайна и рекламы 70-х (в сравнении с предыдущим десятилетием)?

2.Каковы особенности графического дизайна и рекламы 80-х?

3.В чем состоит идея позиционирования?

27

Сообщения:

1.Таданори Йоко как яркий представитель поп-дизайна в графике 70-х

2.Графичекий стиль и идеология Уолта Диснея

3.Утопические проекты радикального дизайна и антидизайна

4.Эл Райс и Джек Траут: влияние на теорию и практику рекламы

5.Советские плакаты 70-80-х: отличия от Западного дизайна

Тема № 6

Графический дизайн и реклама 90 годовXX века. Культовыежурналы

90-х

1. 90-е годы XX века – время расцвета культовых молодежных журналов. Культовые молодежные журналы стали квинтэссенцией и

наиболее концентрированным выражением графического дизайна рассматриваемого периода. Рассмотрим некоторые наиболее репрезентативные западные журналы1.

а). Журнал «Colors». Журнал об актуальных международных проблемах Colors был создан при участии международного бренда Benetton и выпускался на нескольких языках. Девиз журнала: «Критичность и оригинальность – единственный способ не быть банальным». Colors был основан в 1991 году при поддержке Тибора Кальмана и Оливьеро Тоскани в Италии. С 1993 года редакция издания переместилась в дизайн-студию Оливьеро, расположенную в Нью-Йорке. Концепция журнала: каждый номер уникален и посвящен определенной проблеме. Причем проблема раскрывается часто в эпатажном и провокационном ключе. Например, в выпуске, посвященном национальным беспорядкам в 1993 году, были

опубликованы фотографии английской королевы Елизаветы Второй в образе темнокожей женщины, режиссера Спайка Ли сделали европейцем, а Папа Римский Иоанн Павел II был показан как азиат. В номере, посвященном проблеме СПИДа, была напечатана провокационная фотография Рональда Рейгана в образе ВИЧ-инфицированного.

Дизайн различных номеров журнала никак не связан с другими номерами. Даже характерный логотип с точками в буквах «О» встречается не во всех номерах. Однако общая черта оформления – яркость, динамика и вызов.

б). Журнал «Jalouse» считается одним из наиболее оригинальных и смелых журналов о стиле жизни для молодежи в мире. Девиз журнала: «Умный глянец для умной молодежи». Журнал позиционирует себя как интеллектуальный глянец, который видит в моде и искусстве философию и образ жизни. Журнал ориентирован как на «золотую молодежь», так и на андеграудных интеллектуалов. Журнал был создан в 1997 году журнальным

1 В разделе использована статья Дмитрия Астафьева «Модный андеграунд». Источник- FashionTime.ru

28

семейством Jalou под руководством издательского дома Paran, куда также входит издание L'Officiel. Концепция журнала Jalouse сводится к ориентации на прогрессивных молодых людей, готовых к экспериментам. Журнал публикует самые разнообразные материалы, он говорит о моде, искусстве, литературе, кино, дизайне, новых тенденциях и культурной жизни. Одна из отличительных черт издания – соединение довольно контрастных вещей: люкс, бренды, массовое искусство и андеграунд. Журнал знакомит читателя с новыми именами, продвигает новые идеи и дает советы в области моды. Фотосессии журнала всегда неординарны.

Каждый номер Jalouse посвящен отдельной теме, каждая из которых находит свое отражение в дизайне. Например, номер журнала с темой «Грех» был упакован в черные сетчатые чулки, тема «Мужчина» была раскрыта при помощи голого молодого человека на обложке, который мог быть полностью обнажен, если убрать слой стирающейся фольги. В России журнал не прижился, так как оказался слишком провокационным и слишком интеллектуальным для отечественной массовой аудитории1.

в). Журнал «Vice» позиционирует себя как путеводитель по сексу, наркотикам и рок-н-роллу, издание считается одним из самых скандальных и провокационных на Западе. Характеризуется «трэш-восприятием» современной действительности, неординарным, агрессивным и откровенным взглядом на общественные проблемы. Девиз журнала: «Вещи не нужно воспринимать слишком серьезно». Vice был основан в 1994 году в Канаде Гэвином Макиннесом, Суруш Алви и Шейном Смитом. В данное время главный офис журнала находится в Нью-Йорке. С тех пор Vice стал интернациональным журналом, сейчас издается в Австралии, Австрии, Великобритании, США, Японии, Канаде, Франции, Германии, Новой Зеландии, Италии, Нидерландах и Бельгии. Журнал затрагивает самые острые темы, такие как война в Ираке или проблема расизма. Vice пишет скандальные статьи, статьи о независимом искусстве и событиях поп- культуры, рассмотренных сквозь призму панк-мировоззрения. Фэшн-съемки журнал Vice делает только в «антигламурном» формате, сочетая несочетаемые образы, например, мужчину в костюме Prada и часах Rolex,

идущего под руку со старой наркоманкой в пятидолларовой мятой футболке с надписью «У меня есть СПИД».

г). «The Face» – культовый журнал, который был «маяком» всего нового и современного для молодежи 80-х и 90-х. Любимая тема для дизайна обложки – вызывающий фотопортрет – лицо с динамичной мимикой, либо с пирсингом, либо и то, и другое сразу.

д). Культовый андеграундный интеллектуальный журнал «Dazed & Confused» отличается многогранным подходом к освещению темы моды в широком контексте современной культуры. Кросс-культурный эффект

достигается благодаря полному погружению в международное сообщество

1 Тема последнегономера Jalouse в России называлась «Деревня», возможно, это был тонкий намек на неподготовленностьи наивность русскойпублики.

29

актуального искусства – художников, дизайнеров, актеров, музыкантов, стилистов, лидеров молодежных субкультур, то есть людей, которые определяют, в каком направлении будет двигаться современная культура и мода в ближайшем будущем. «Dazed & Confused» отличается радикальным

взглядом на моду и намеренным дистанцированием от классического формата глянца.

2. В России в 90-е годы также наблюдается расцвет журнального дизайна, который во многом обусловлен социокультурной ситуацией: впервые за долгое время в стране нет ни идеологии, ни цензуры, в обществе происходит хаос первичного накопления капитала, в общественном сознании перемешаны страх, неопределенность и стремление к переменам.

а). Одним из самых успешных ежемесячных журналов в России стал «ОМ» - журнал, адресованный первому поколению постсоветской эпохи. Журнал выходил с 1995 года под руководством Игоря Григорьева, редактировавшего до этого журналы «Imperial» и «Амадей». Девиз журнала: «Журнал для тех, кто хочет знать больше и быть лучше». Журнал стал своеобразным маяком для поколения, становление которого выпало на середину 90-х годов. Журнал ориентировался на западные культурные ценности, что делало его для многих проводником в мире музыки, кино, литературы и моды. ОМ позиционировал себя как журнал «поколения свободы» и «депрессивно-прогрессивной» молодежи, и в верстке, и дизайне он также придерживался принципов полной свободы от условностей, в

результате чего получился яркий выразительный смелый продукт графического дизайна. Сумбурность, динамичность, некоторая «суетливость» дизайна «ОМа» явилась выражением общественных настроений 90-х.

б). Приблизительно такую же характеристику можно дать другому российскому журналу 90-х – «Птюч». Совершенно оригинальный, несколько сумбурный дизайн, не признающих никаких рамок, даже единства стиля внутри одного издания, характеризует данный ежемесячник.

в). Одновременно в 90-е годы российский рынок заполняют журналы,

не претендующие на изысканный альтернативный дизайн для представителей андеграунда, но отсутствующие в нашей стране ранее, - журналы для массовой молодежной аудитории. Среди них – «Молоток», «Cool», «Хакер». Дизайн данных изданий в основном ориентировался на западные аналоги, был простым, ярким, бессистемным, часто непродуманным, хаотичным.

г). Интересно также обратить внимание на российские детские журналы 90-х. В частности, детский журнал «Трамвай» любопытен как издание, собравшее большое количество разнообразных интересных иллюстраторов. Журнал не имел единого стиля, но все его страницы были заполнены достаточно оригинальными утонченными иллюстрациями. Содержание журнала также было необычным для детского издания - авторы

настойчиво популяризировали среди советских детей постмодернистские и мистические идеи, авангардное искусство, принципы христианства, герменевтики, квантовой физики и высшей математики.

30