билет 14_doc

билет 14

Франц Ка́фка (нем. Franz Kafka, 3 июля 1883, Прага, Австро-Венгрия — 3 июня 1924, Клостернойбург, Первая Австрийская Республика)

В качестве типичной работы, толкующей мифологизм Кафки можно сослаться на капитальную монографию Курта Вейнберга "Поэзия Кафки. Травестии мифа». Истолкование образа Одиссея в маленькой притче Кафки "Молчание сирен" в качестве символа западного еврейства, упорно проявляющего глухоту к мистическим голосам христианства, намекающим на возможность спасения. Беспочвенностью западного еврейства, слабостью его веры при наличии потребности в ней, амбивалентным отношением к обеим религиям Вейнберг пытается объяснить существенные черты и символы в романах Кафки. Именно поэтому, считает Вейнберг, творчество Кафки, поиски личной интерпретации всеобще-человеческого и космически трансцендентного пробуждают представление о граничной ситуации в "ничьей" стране, между жизнью и смертью, вызывают тему греха, распространяющегося даже на само художественное творчество.

Вейнберг сводит персонажи Кафки к гротесковым инкарнациям четырех архетипов: 1) божественных фигур, совершающих ошибки в творении, утомленных и жаждущих покоя, представляющих "сумерки богов" (чиновники в "Процессе" и "Замке", отец в "Превращении" и "Приговоре"); 2) ложных мессий-неудачников, безуспешно штурмующих небо, будучи спровоцированы мнимым зовом (землемер К. из "Замка", Грегор Замза из "Превращения"); 3) героев, формально привязанных к ветхозаветному закону и сопротивляющихся христианской перспективе "спасения" (Иозеф К. из "Процесса", Одиссей из "Молчания сирен" и др.) и 4) женских персонажей, символизирующих теологические добродетели (веру, надежду, любовь), душу героя, церковь и различные формы отношения к религии спасения. Все герои, по Вейнбергу, - "парцифаличны" (королю Анфортасу соответствуют Кламм и Титорелли), но по результатам своих действий могут быть уподоблены Сизифу (заметим в скобках, что первое уподобление героев Кафки Сизифу принадлежит Камю183). Неудачи кафковских героев Вейнберг понимает как лишение вечности и рая из-за того, что человек не оплатил плод с древа познания добра и зла и эгоистически укрылся за "закон". Наиболее христоподобным из героев Кафки Вейнберг считает Грегора Замзу; его трагедия якобы состоит в том, что "Христос" выходит к народу в дьявольском обличье, так как сатана - царь насекомых (!?), вследствие чего его мать укрепляется в иудаизме, теряется возможность спасти сестру (символ души и милосердия, церкви и новой веры), победу торжествует грозный отец. Весенняя прогулка отца, матери и сестры, совпадающая по времени со страстями христовыми (пасха), намекает, однако, по мнению Вейнберга, на возможность воскресения Христа-Замзы.

Как один из создателей модернистской прозы Кафка, безусловно, имеет некоторые черты, роднящие его с Джойсом. Это прежде всего разрыв с традицией реалистического социального романа XIX в., переход от социально-психологического аналитизма к "синтетическому" конструированию символической модели мира (в этом Джойс и Кафка противостоят не только роману XIX в., но и Прусту), перенос творческого интереса на вечные метафизические проблемы с выходом из конкретных пространственных и временных (исторических) границ. Так же как и Джойс в "Улиссе", Кафка в "Процессе", "Замке" и своих новеллах рисует ситуацию принципиально неразрешимой антиномии между личностью и обществом и соответствующий этой антиномии внутренний разлад в душе героя, представляющего всегда универсализованного "индивида". У Кафки непознаваемая сущность мира и человека выступает на феноменологическом уровне как фантастика абсурда. Все же в отличие от Джойса Кафка почти не прибегает к прямым мифологическим параллелям и не делает их инструментом организации повествования. Кафка - писатель глубоко интеллектуальный, но ведущим началом у него является художественная интуиция, и ему чужда рационалистическая экспериментаторская игра с традиционными мифами и их различными богословскими и философскими интерпретациями, со скрытыми цитатами, с ассоциациями дополнительных оттенков смысла и фонетических созвучий. Тем более он не делает древние мифы объектом художественного, а отчасти и "научного" анализа. Кафка, в сущности, не прибегает к поэтике мифологизирования, в том смысле как о ней до сих пор шла речь. Но фантастическое преображение обыденного мира в его произведениях само имеет черты некоего стихийного мифотворчества или чего-то аналогичного мифотворчеству. Романы Кафки ближе всего к тем немногим страницам "Улисса", на которых свободная игра воображения Джойса деформирует и демонизирует предметы, составляющие элементы современной житейской прозы (трамвай, мыло, коробку печенья и т. д.,)

Мифотворческий характер художественной фантазии Кафки проявляется в ее символичности (т. е. это не прямая аллегория - религиозная, философская, политическая или иная), в том, что конструирование сюжета у него является непосредственным и достаточно целеустремленным конструированием символической модели мира, которая и выражает общий смысл произведений Кафки. Конечно, в отличие от традиционной мифологии кафкианский сюжет не экранирован в мифическое прошлое, и его герои не являются предками, богами, демиургами и т. п., но сюжет все же изъят из "профанного", т. е. обыденного, исторического времени и пространства; сюжет и герои имеют универсальное значение, герой-эвримен моделирует человечество в целом, а в терминах сюжетных событий описывается и объясняется мир.

Именно в силу того что мифотворческая фантазия Кафки имеет в основном стихийный, интуитивный характер и не концептирует окружающий мир с помощью традиционных мифологических мотивов и образов, она более точно и адекватно выражает "модернистское" состояние сознания и состояние современного Кафке окружающего его "мира", в частности феномен отчуждения, нивелирование человеческой личности, экзистенциальное одиночество индивида в современном социуме и т. д. В этом смысле мифологизм Кафки, при всей его сложности, более откровенен и может помочь выявить истину поэтики мифологизирования XX в. в соотношении с подлинными древними мифами. Еще раз подчеркнем, что речь о мифотворчестве Кафки может идти лишь с известными ограничениями, в какой-то мере метафорически.

Фантастика "Процесса" и "Замка", представляющая на социальном уровне потрясающую ситуацию бесправия и одиночества индивида в буржуазном обществе и государстве, психологически соответствует подсознательному комплексу вины (причем решение о том, что первично - социальная действительность или подсознание, - остается двусмысленным), а на метафизическом уровне оборачивается символикой человеческой нравственной греховности и безнадежной, оторванности реального человеческого мира от высшего метафизического закона (потерянный рай) и непознаваемости самого "закона". Греховность Иозефа К. довольно очевидна: и во многом определяется как раз его адаптированностью в реальном социальном организме буржуазного общества с его социальным лицемерием и правовым формализмом (на случайна и его служба в банке, где он сам максимально, втянут в бюрократическую иерархию, не случайна его вечная забота о внешнем декоруме). Эта адаптированность поддерживает его самодовольную рассудочность, прикрывающую равнодушие к людям, эгоизм, эротическую распущенность и т. д.

В рассказе Ф. Кафки «Превращение» также можно проследить

реализацию нескольких мифологических кодов. Во-первых, это античный

код, в данном случае мифы о метаморфозах: можно проследить параллели

между превращением Грегора Замзы и мифом об Арахне и объяснить

данное изменение наказанием свыше (на что также указывает название

цикла – «Кары»). Во-вторых, ветхозаветный код, где отец выступает в

роли карающего Бога, и сын, страдающий от его деспотии, пытается

преодолеть его влияние, а также новозаветный код, где Грегор выступает

в роли Иисуса, с которым его роднят смирение, просветление, нежелание

удручать семью и, как следствие, добровольная смерть. у Кафки нарушается естественный круговорот

жизни, нет мифологемы смерти ради воскресения: в случае Грегора

воскресение не происходит, так как смысла в его жертве не было. В-

третьих, в рассказе можно увидеть мотивы тотемной мифологии, и тогда

превращение героя приобретает положительный смысл, означает его

возможное единение с природой, становление тотемом-символом рода,

однако полного слияния не происходит, Грегор терпит поражение в

стремлении обрести единство с семьей. Тем не менее, хотя Кафка и

использует традиционные мифологические сюжеты и образы, они

193

деформируются и комбинируются спонтанно и стихийно, не вызывая

прямых ассоциаций с первоисточниками.

Экзистенциализм в творчестве

Во-первых, явление экзистенциализма предполагает взгляд на человеческое бытие как на нечто уникальное, а для подчеркивания этой уникальности (чаще всего, уникальным является главный герой, носитель экзистенциальной идеологии) в качестве контрастного фона изображается некая группа людей, безликая и серая масса, участники которой объединены каким-то общим пороком или заблуждением (в восприятии главного героя). У Кафки, безусловно, всегда есть такое противопоставление, как «народ/масса — герой/индивид», он четко дифференцирует их в каждом из своих романов. Во-вторых, экзистенциализм — это ««бунт» против обстоятельств, «здравого смысла» и философии, которая обосновывает этот «здравый смысл» и принуждает человека жить «как все», «как принято»…» [6]. Бунт как лейтмотив всего произведения обязателен в экзистенциальной литературе. Неприятие главным героем окружающей его действительности, попытка вырваться из нее порождает его экзистенциальные, т. е. тревожные, отчаянные настроения. Но самое главное, что в конечном итоге этот бунт оказывается бесполезен; все старания героя, его рефлексия и борьба приводят либо к смирению, либо к гибели.

Следует остановиться подробнее на романе Ф. Кафки «Замок» и его главном герое как средстве выражения экзистенциального начала. В этой связи следует сказать о главном герое как о ключевом и системном моменте всего романического творчества Кафки. Примечательно то, что во всех трех романах (по хронологии — «Америка», «Процесс», «Замок») это как будто один и тот же человек, предстающий в трех разных ипостасях; не зря даже имена героев этих романов всегда начинается на букву «К»: в «Америке» — это Карл Росман, в «Процессе» — Йозеф К., в «Замке» — К. По поводу их некой идентичности писал еще Вальтер Беньямин в своем исследовании «Франц Кафка»: «...Карл Росман, он третья и более счастливая инкарнация К., выступающего героем двух других кафковских романов» [2, с. 19]. Поэтому есть все основания полагать, что романы Кафки «Америка», «Процесс» и «Замок» составляют некую трилогию, цикл.

Исследуя творчество Ф. Кафки, Г. Гессе говорил о том, что у Кафки «...человек и прочие твари подвластны священным, но смутным, не доступным полному пониманию законам; они ведут опасную для жизни игру, выйти из которой не в силах. Правила этой игры удивительны, сложны и, видимо, отличаются глубиной и полны смысла» [5]. Действительно, К. постоянно убеждается в алогичности и абсурдности законов и порядков Деревни при Замке, но по ходу развития действия у него вырабатывается бессознательный страх перед ними и тревога; следовательно, он начинает жить согласно этим правилам. Это общество поглотило его, он покорился и смирился. И вот здесь поднимается основная проблема всего творчества Кафки — проблема свободы личности, в которой за идеал этой свободы принимается полная независимость от общества. Экзистенциализм же произведений Кафки, а в особенности «Замка», состоит в том, что герой будет искать эту свободу, надеяться на какое-то изменение, но каждый раз в ответ на его действия общество и среда будут ему противостоять, и это противостояние будет извечным и в конце концов сломит героя. «С озадачивающей верой К. будет прокладывать путь к должности, которую ему доверили. Каждая глава — это очередная неудача. <...> Размах этого упорства составляет трагическое в произведении», — пишет на эту тему А. Камю [7, с. 2]. Как уже раннее говорилось, в «Замке» есть четкое противопоставление двух миров — мира главного героя и мира, в котором он вынужденно оказывается. Этот «второй» мир читателем воспринимается враждебно относительно К. «Кафка создает картину мира, постоянно чреватого каким-то подвохом, неправильностью, опасным вывихом привычного, устойчивого и знакомого. Это образ непознаваемого, враждебного человеку бытия, <...> где люди ощущают жизнь как ловушку и даже природа взирает на них холодно и зловеще» [11].

К. выступает как единственно здравомыслящий и близкий к понятиям привычного нам мира человек, попавший непонятный ему и даже в чем-то безумный и хаотичный мир. В этом вопросе клюевую роль играет формальное строение текста: повествование ведется как будто и от лица автора, но в то же время и от самого К.

В определении экзистенциализма из любых источников всегда звучат слова об отношении героя к Богу, точнее, попытка существования без него. «К. же ищет связи с милостью божества, одновременно стараясь укорениться в деревне у подножья замка, он сражается за место работы и проникновение в новую жизненную среду» [3, с. 1]. Чиновники становятся подменой этого божественного начала; в конечном счете, герой разочаровывается в их деятельности, пусть даже подсознательно, а значит, разочаровывается и в самой идее существования Бога как высшей силы. «Там выведен человек, желающий служить и повиноваться кому-то, но он напрасно пытается привлечь к себе внимание господина, чьим слугой считает себя, хотя никогда его не видел» — таково мнение Г. Гессе по поводу нарастающего по мере действия разочарования и отчуждения К.

Экспрессионизм в творчестве

Экспрессионизм — художественное направление, утверждающее: отчужденный человек живет во враждебном мире В качестве героя времени экспрессионизм выдвинул мятущуюся, захлестываемую эмоциями личность, не способную внести гармонию в разрываемый страстями мир

Он убежден: человек живет во враждебном мире, его сущностные силы отчуждены в противостоящих человеку институтах,

344

стремление к счастью неосуществимо. У Кафки для личности нет оптимистической перспективы. Однако он стремится найти нечто устойчивое и неизменное: «неразрушимое», «свет» (термины принадлежат самому Кафке).

Кафка — поэт хаоса. Мир кажется ему страшным, пугающим. Кафка испугался мира, когда человечество уже владело огромными силами природы. Но в его испуге и смятении был свой резон, так как люди не овладели своими отношениями. Они воевали и истребляли друг друга, они угнетали и отнимали друг у друга счастье. Кафку отделяют от эпохи мифов тридцать пять веков цивилизации. Мифы Кафки — это мифы ХХ в., они полны ужаса, отчаяния, безнадежности: судьба личности принадлежит не ей самой, а тому, что абстрагивалось, отделилось от человека, что стало потусторонней для него силой. Человек — социальное существо и не может быть иным, но общественная организация его бытия стоит над ним и извращает его сущность. Для Кафки хаос мира сильней человека. «Свет» приглушен, но он все же пробивает толщу тьмы, охватившую мир. Даже погибая во всесветном хаосе, человек «светит».

Кафка был первым писателем, осознавшим незащищенность человека от созданных им, но вышедших из-под его контроля общественных институтов: человек может внезапно попасть под следствие, им могут заинтересоваться люди, за которыми стоят темные и непонятные силы («Процесс» ); человек может ощутить свое бесправие и всю жизнь тщетно добиваться разрешения на пребывание в этом мире («Замок»).

Основные черты экспрессионистской концепции человека явственно видны в новелле Кафки «Охотник Гракх». Гракх изображен «повисшим» между бытием и небытием: он ни жив, ни мертв, он не находится ни в посюстороннем, ни в потустороннем мире. Полторы тысячи лет после своей смерти Гракх в старой лодке «носится без руля по воле ветра, который дует в низших областях смерти». Однажды в порту охотника посещает гость и просит рассказать коротко, но связно, что с ним произошло. На это Гракх отвечает, что он не видит связи ни в явлениях мира, ни в мыслях людей, хотя они упорно кричат о связанности всего и вся. Шекспировский Гамлет трагически ощущал порвавшуюся связь времен. Герой Кафки восстает против всякой связи, даже против связности в изложении мысли: мир принципиально хаотичен, время и пространство разорваны. Одинокий Гракх настолько отрешен от мира, что отпадают противоречия между «я» и действительностью, между жизнью и смертью.

В новелле «Превращение» Кафка рассказывает необыкновенную и странную историю. Проснувшись утром, молодой человек Грегор Замза обнаружил, что он превратился в отвратительное насекомое. Эта алогичная метаморфоза Грегора протекает во вполне логичных и даже обыденных условиях, о которых писатель говорит с почти протокольной бесстрастностью. Единственное, о чем беспокоится герой: как быть с работой? Но тут появляются новые трудности: Грегор не может встать с постели и открыть дверь, так как вместо рук у него появилось множест-

345

во ножек, которые его плохо слушаются. Обеспокоенные его отсутствием родители и присланный хозяином управляющий просят Грегора выйти. Он слышит, что они собираются послать за врачом, за слесарем, чтобы вскрыть дверь, и ободряется: «А Грегору стало гораздо спокойнее. Речи его, правда, уже не понимали, хотя ему она казалась достаточно ясной, даже более ясной, чем прежде, — вероятно, потому, что его слух привык к ней. Но зато теперь поверили, что с ним творится что-то неладное, и были готовы ему помочь. Уверенность и твердость, с которыми отдавались первые распоряжения, подействовали на него благотворно. Он чувствовал себя вновь приобщенным к людям и ждал от врача и от слесаря, не отделяя по существу одного от другого, удивительных свершений. Чтобы перед приближавшимся решающим разговором придать своей речи как можно большую ясность, он немного откашлялся, стараясь, однако, сделать это поглуше, ибо, возможно, даже и эти звуки больше не походили на человеческий кашель, а судить об этом он уже не решался». Однако в конце концов участие людей в его судьбе сводится лишь к требованию не отлынивать от работы или, в лучшем случае, к брезгливому сочувствию: «Но управляющий отвернулся, едва Грегор заговорил, и, надув губы, глядел на него только поверх плеча, которое непрестанно дергалось. И во время речи Грегора он ни на секунду не стоял на месте, а удалялся, не спуская глаз с Грегора, к двери — удалялся, однако, очень медленно, словно какой-то тайный запрет не позволял ему покидать эту комнату. Он был уже в передней, и, глядя на то, как резко он сделал последний шаг из гостиной, можно было подумать, что он только что обжег ступню. А в передней он протянул правую руку к лестнице, словно там его ждет какое-то неземное блаженство. Грегор понимал, что он ни в коем случае не должен отпускать управляющего в таком настроении, если не захочет оставить под удар свое положение в фирме». Все усилия Грегора объясниться с управляющим оказываются тщетными: «Управляющий был уже на лестнице; положив подбородок на перила, он бросил последний, прощальный взгляд. Грегор пустился бегом, чтобы его вернее догнать; но управляющий, видимо, о чем-то догадывался, ибо, перепрыгнув через несколько ступенек, исчез».

Еще трагичнее то, что Грегор Замза не находит понимания со стороны близких: отца, матери и даже наиболее сердечной и доброй — сестры. В раздражении отец запускает в Грегора яблоком, яблоко застревает в его теле, причиняя ему боль, и вскоре он погибает.

Люди некоммуникабельны — такова мысль Кафки. Человеконасекомое Грегор Замза оказывается обреченным на полное непонимание всем окружающим миром. Само же превращение Грегора в насекомое столь неожиданно, столь фатально, столь беспричинно, что может стать уделом

346

любого в этом кафкиански алогичном мире. Разобщенность людей вдруг предстает перед нами в болезненно явственном, мучительно откровенном свете. Экспериментально-фантастические обстоятельства, в которые Кафка ставит своего героя, раскрывают существенные стороны взгляда писателя на человека.

Понять смысл «Превращения» Кафки помогает славянский фольклор. Сказка «Аленький цветочек» рассказывает о юноше, превращенном в чудовище. Это чудовище встречает девушку, которая за его ужасным обликом сумела разглядеть добрую, прекрасную душу и полюбила его. Любовь возвращает чудовищу человеческий облик. В сказке превращение совершается дважды: юноша — ужасное чудовище, чудовище — прекрасный юноша. И причиной, и катализатором второго превращения служит человеческое участие — жалость, любовь. В том же мире, который рисует Кафка, превращение возможно лишь в худшую сторону, и оно необратимо, ибо некому посочувствовать человеку. Даже близкие люди невольно предают его и бросают на произвол судьбы. Грегор Замза погибает именно потому, что его одиночество непреодолимо.

Кафка прозревает возможности новых чудовищных безумств, порожденных ХХ в. Характерен в этом отношении посмертно опубликованный роман «Процесс» (1925), в котором автора занимает проблема отчужденных от личности бюрократических сил, способных нависать грозной тучей над человеком.

По мнению писателя, мир обречен, потому что враждебная действительность разрушает в человеке все человеческое. В рассказе Кафки «Сельский врач» болезнь и смерть мальчика вырастают в проблему смысла жизни и преемственности поколений. Имей мальчик перед собой цель жизни, сумей он ответить на вопрос «зачем жить?» — он был бы спасен. Он остался бы жить и в том случае, если бы человек старшего поколения, обогащенный специальным профессиональным опытом (врач), верно ответил на вопрос, мучающий ребенка. Однако герои Кафки на этот вопрос не получают ответа. А ответ заложен в том способе духовного продолжения себя в других людях, который дает проникнутая гуманизмом культура. Кафка не смог найти выход личности к человечеству, но выход к человечеству нашли книги Кафки.

Экспрессионистскому театру присущи галлюцинирующее видение, доведение всего до крайности, быстрая смена эпизодов, противоречивость эмоционального звучания мизансцен, политически активный протест.

Для экспрессионизма в архитектуре характерны формальные искания, динамичность, деструктивность формы; здание как бы призвано отгородить человека от враждебного ему мира. Фигуры в экспрессионистской скульптуре, как и в живописи, схематичны и деформированы