- •Isbn 5—211—04464—9 © с.И. Кормилов, 2002 г.
- •От автора
- •Тема, проблема, идея
- •Виды идейно-эстетического содержания
- •Образный мир
- •C. Высоцкого, 1977).
- •Композиция. Сюжет и фабула
- •Особенности художественной речи
- •Ритм прозы
- •Русский классический стих (метрика и ритмика)
- •Неклассический стих
- •И о себе.
- •Полиметрия
- •Метрика и тропы
- •Клаузулы и рифмы
- •Фоника и интонация
- •Заключение
- •Оглавление
- •Отпечатано с готовых диапозитивов заказчика в 12 цт мо рф. 121019, Москва, Староваганьковский пер., д. 17.
С.И. Кормилов
ОСНОВНЫЕ ПОНЯТИЯ ТЕОРИИ ЛИТЕРАТУРЫ
Литературное произведение
Проза и стих
В помощь преподавателям,
старшеклассникам и абитуриентам
2-е издание
Издательство Московского университета 2002
УДК 82
ББК 83
К 66
РЕДАКЦИОННАЯ КОЛЛЕГИЯ СЕРИИ:
В.А. Недзвецкий, д-р филол. наук, проф. МГУ, президент Ассоциации вузовских филологов (председатель); Н.С. Тимофеев, директор Издательства МГУ (заместитель председателя), А.М. Гуревич, канд. филол. наук, снс Исследовательского центра эстетического воспитания Российской академии образования; А.А. Илюшин, д-р филол. наук, проф. МГУ; А.И Камзолов, главный редактор Издательства МГУ; С.И. Кормилов, д-р филол. наук, проф. МГУ; В.И. Коровин, д-р филол. наук, проф. МПГУ; В.Я. Линков, д-р филол. наук, проф. МГУ; Г.М. Степаненко, зав. редакцией литературы по истории и филологии Издательства МГУ
С.И. Кормилов
К 66 Основные понятия теории литературы. Литературное произведение. Проза и стих. В помощь преподавателям, старшеклассникам и абитуриентам. — 2-е изд. — М.: Изд- во МГУ, 2002. — 112 с. — (Перечитывая классику).
ISBN 5—211—04464—9
В книгах серии “Перечитывая классику” содержится современный анализ произведений, входящих в школьные программы по литературе. Впервые обстоятельно освещаются духовно-нравственные и религиозные аспекты творчества русских писателей XIX—XX вв Серия предлагается как база современных знаний по русской литературе, необходимая для сдачи школьных экзаменов и поступления в любой вуз.
В настоящем пособии в доступной форме раскрываются понятия теории литературы, относящиеся к таким основным ее разделам, как “Литературное произведение”, “Проза и стих". Иллюстративным материалом служат преимущественно произведения, включенные в программу для поступающих в МГУ им. М.В. Ломоносова. Перед вами в точном смысле практическая теория.
Для учителей школ, лицеев и гимназий, студентов, старшеклассников, абитуриентов, специалистов-филологов.
УДК 82
ББК 83
Isbn 5—211—04464—9 © с.И. Кормилов, 2002 г.
От автора
Литературоведение — наука относительно молодая и, к сожалению, не освоившая как следует свой собственным язык, свою терминологию несмотря на то, что многие понятия теории литературы восходят еще к античности. Немыслимо, чтобы на экзамене по русскому языку студент, абитуриент и даже школьник не пользовался словами “глагол”, “место- имение”, “приставка”, “суффикс”. Фонвизинский Митрофанушка и тот слыхал про то, что есть “существительна” да “прилагательна”, хоть и не умел их различать. Между тем в сочинениях и устных ответах по литературе, а нередко и в специальных литературоведческих трудах отсутствие терминов, относящихся к художественной словесности, — печальная “норма”. В словесном искусстве как раз искусства-то и не видят, говорят о литературных персонажах, словно о реальных людях, морализируют, гадают, например, что станет с Онегиным после конца романа — это то же самое, как если бы мы захотели посмотреть, какой затылок у человека на портрете.
Недооценка теории литературы и слабости самой этой литературоведческой дисциплины приводят к тому, что литературоведение как таковое вытесняется разного рода публицистикой, доморощенным философствованием, примитивным и тенденциозным богословием на примере произведений литературы. От этого страдают и наука, и эстетическое воспитание. Человек, не видящий в искусстве искусства, и многого другого вокруг себя не видит, не замечает, не понимает.
Осмысление литературы как правило отстает от самой литературы. Накопилось множество явлений, к которым не применимы или применимы лишь отчасти понятия, выработанные даже в XIX веке. Так, для определения основных художественных содержательных принципов А.А. Ахматовой, БЛ. Пастернака, МА. Булгакова и многих других явно недостаточны термины “романтизм” и “реализм”, которые трактуют подчас так широко, что они утрачивают всякое практическое содержание. Иног-
да говорят: о каком реализме вообще может идти речь, если неизвестно, что такое реальность?1 Но это вопрос мировоззрения, а не науки. В том, что было и есть явление, осмыслявшееся как реализм, никто не сомневается. Другое дело, хорошо ли оно истолковано и определено. Происхождение же терминов почти всегда было ситуативно и случайно. Слово “романтизм” пошло от литературы, создававшейся в средние века не на латыни, а на новых романских языках (итальянском, испанском, французском), но возник романтизм лишь на рубеже XVIII—XIX веков и отнюдь не только в романоязычных странах. “Классицизм” означает ориентацию на античных классиков, не похожее на него “Возрождение” мыслило себя как возрождение той же античности после средних веков, которые давно уже никакие не “средние”, а применительно к России осознаются как Древняя Русь; впрочем, и древние греки не знали, что они древние, — точно так же Пушкин и Гоголь не знали слова “реализм” и не думали, что их провозгласят основоположниками русского классического, но уже не имеющего отношения к античности, реализма, в 1930-е годы названного еще и “критическим”, чтобы отличать его от “социалистического”.
Вовсе нет термина, например, для обозначения смысловой подстановки, использованной Пушкиным в “Медном всаднике”: “В их стройно зыблемом строю / Лоскутья сих знамен победных, / Сиянье шапок этих медных,, / Насквозь простреленных в бою” — и Лермонтовым в “Бородине”: “Кто кивер чистил весь избитый...” Разумеется, Пушкин не думал, что войска на парад выходят в таком же виде, как из жаркого боя: с рваными знаменами, в дырявых касках. Даже после одного боя перед другим, на биваке, как у Лермонтова, солдату поменяли бы испорченный головной убор. Пушкин имеет в виду, что на параде такие же знамена и каски, как в бою. Лермонтов просто несколько сгущает краски, подчеркивая испытания военного времени. Но ни единого, ни разных терминов для обозначения такой смысловой подстановки нет.
Даже устоявшиеся термины нередко означали в разные исторические периоды совершенно разные явления. До сих пор в примитивных пособиях можно прочитать, что рассказ — это короткое, повесть — среднее, а роман — большое произведение в прозе. Сейчас в основном (хотя и не всегда) так и есть, а когда-то различение рассказа, повести и романа почти не было связано с объемом и вообще это были понятия разных смысловых рядов, прямо не соотносившиеся. В ходу и неустоявшиеся термины. Допустим, твердыми, формами называют и октаву, и сонет, и терцины. Однако октава — это повторяющаяся строфа из восьми стихов с рифмовкой АБАБАБВВ, сонет — законченное стихотворе-
ние из 14 строк с определенной, но допускающей вариации рифмовкой (он тоже может использоваться как строфа, но в принципе это форма самодостаточная), а терцины — это цепные строфы АБА Б ВБ ВГВ ... X, где в каждом трехстишии средний стих не зарифмован и поэтому для завершения рифменной цепи нужен единичный стих X, то есть всех рифм по три, но первых и последних — по две. Октава является собственно строфой, сонет — собственно твердой формой, терцины — тоже твердой формой по рифмовке, но с неограниченным числом строк, причем состоит она из ряда открытых цепных строф-трехстиший и одного заключительного стиха. Называть все эти три разновидности стиховой организации твердыми формами, таким образом, не совсем точно, но иногда так делают даже очень серьезные стиховеды.
Разногласия между профессионалами — еще не беда. Совсем плохо, если основы теории литературы разъясняет абитуриенту и студенту человек бездарный и малосведущий в собственном предмете. Мнимо авторитетные издания — самое большое зло, рассадник вопиющей безграмотности. Способных учащихся они отваживают от теории литературы, а то и от самой литературы. Поэтому необходимо современное пособие, которое позволило бы абитуриенту сориентироваться хотя бы в основных теоретико-литературных понятиях, включенных в программу для поступающих в Московский государственный университет2. Отбор этих понятий мог бы быть и несколько другим, но в целом он позволяет выявить в абитуриенте способность к литературоведческому анализу. Избрав тему сочинения, получив на экзамене билет с вопросами, абитуриент прежде всего должен осмыслить предложенную формулировку и решить, какие термины ему понадобятся для ответа на данный вопрос. Например, требуется проанализировать композицию повести М.А. Булгакова “Собачье сердце”. Не надо рассказывать биографию Михаила Афанасьевича, не надо, если не спросят, говорить, что “Собачье сердце” написано в 1925 году. Тема и без того обширна. Из непосредственно названных в программе понятий понадобятся следующие: система персонажей, конфликт, композиция сюжета; антитеза; пейзаж, портрет, интерьер; диалог и монолог; повествователь. Композиция сюжета, в свою очередь, раскрывается через понятия “экспозиция”, “завязка”, “развитие действия”, “кульминация”, “развязка”, “эпилог” (хотя обозначенного этим словом отдельного отрезка текста в повести Булгакова нет). Перечисленные термины производны от понятия “композиция сюжета”, и пусть в программе они непосредственно не обозначены — использование их в данном случае было бы весьма желательно. Поэтому и в пособии невозможно ограничиться программным списком терми-
нов. Но основное внимание уделяется нм. В тексте они выделены крупным шрифтом там, где начинается их объяснение.
Примеры берутся главным образом из произведений русской литературы XIX—XX веков, включенных в ту же программу3. Поэтому книга в полной мере является пособием для сдачи письменных и устных экзаменов на филологическом и других, преимущественно гуманитарных, факультетах университетов России. Она может использоваться и учителями, и школьниками, и студентами-первокурсниками, но во всем объеме университетскую программу дисциплины “Введение в литературоведение” не охватывает.
Для ссылок на неоднократно цитируемые книги приняты следующие сокращения:
ВЛ — Введение в литературоведение. Под ред. Г. Н. Поспелова. 3-е изд., ислр. и доп. М., 1988.
МГ — Гаспаров М.Л. Очерк истории русского стиха. Метрика. Ритмика. Рифма. Строфика. М., 1984.
РЛ — Русская литература XIX—XX веков. Учебное пособие для поступающих в МГУ нм. М.В. Ломоносова: В 2 т. М., 1998.
БТ — Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика. М., 1996.
ВЕХ — Хализев В.Е. Теория литературы. М., 1999.
ВФХ - Ходасевич В.Ф. Собр. соч.: В 4 т. М.. 1996-1997.
Литературное произведение
Художественный образ
ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ОБРАЗ вообще есть воспринимаемый органами чувств (зрением, слухом) или закрепленный в письменных знаках и представляемый в сознании итоговый результат эстетической деятельности. “В составе философии и психологии образы — это конкретные представления, т.е. отражение человеческим сознанием единичных предметов (явлений, фактов, событий) в их чувственно воспринимаемом обличии. Они противостоят абстрактным понятиям, которые фиксируют общие, повторяющиеся свойства реальности, игнорируя ее неповторимо-индивидуальные черты” (ВЕХ, с. 90). Это касается как образных представлений, существующих лишь в восприятии и сознании, так и выраженных материальными знаками образов — фактографических или иллюстративных (типа рисунков в учебниках). Они только схематично отражают предметы и явления с их сущностями или представления и мысли о таковых. Они сугубо вторичны, не содержат некой сущности в самих себе. Художественный же образ, хотя и он что-то отражает, ценен именно сам по себе и конкретен подобно первичной действительности.
Человек своей физической и умственной деятельностью либо добивается неких практических целей, либо, если он имеет талант и занимается искусством, реализует свою творческую способность ради нее самой, потому что не может иначе. Такая деятельность по основным ее задачам является не практически полезной (непосредственно для кого-то и чего- то), а эстетической, творчески-созидательной. Ее результат — новая реальность, эстетическая по своей сущности. Это и есть художественное произведение, воплотившееся в некий образ или образный комплекс. Он включает познавательный или идеологический аспект, иногда очень важный, но главное все же не в этом. Давно нет Пушкина, нет общества времен “Евгения Онегина”, нет людей, похожих на Онегина и Татьяну, и тем не менее Пушкин есть, “Евгений Онегин” есть, и совсем не похожие на Онегина и Татьяну люди переживают вместе с ними, и маленький роман в стихах этим людям очень нужен и дорог.
Еще сравнительно недавно в учебнике теории литературы можно было найти точку зрения, согласно которой в искусстве “наиболее важным
является то его свойство, что оно выражает эмоционально-идейное осмысление социальных характерностей жизни, откуда вытекает их творческая типизация в экспрессивных образах”4. Когда сущность произведений искусства объявлялась не эстетической, а идеологической, оказывалось, что образы служат хоть и основным и самодовлеющим, но только “средством выражения содержания этих произведений” (BЛ, с. 44).
Сколько ни осмысляй эмоционально и идейно социальные характерности, произведения не будет, пока его не создашь напряженным и умелым трудом. Человек может прекрасно видеть и понимать избранную им натуру для портретирования, но если он не умеет рисовать, не обладает необходимым терпением и упорством, он все равно вместо прекрасной девушки нарисует какое-нибудь чучело. Так в любом искусстве, в искусстве слова тоже. А истинно художественное произведение все есть сложный образ, образ и действительности, и мыслей, и чувств, и он р е а л е н, как всякая реальность, хотя и специфичен, обладает собственной эстетической сущностью.
БЛ. Пастернак в своем “Августе” (исследователь определяет это стихотворение как его “Памятник”5) и образно, и точно охарактеризовал как процесс творчества, так и результат воодушевляющих художника озарений — “чудо” создания нового, художественного мира:
... размах крыла расправленный,
Полета вольное упорство,
И образ мира, в слове явленный,
И творчество, и чудотворство.
Творчество сродни вольному, добровольному, но и нелегкому, упорному полету. Еще раз Пастернак сравнит полет в небо и ночные бдения художника в стихотворении “Ночь”.
Выдающееся произведение искусства — всегда не только образ человека или событий, но и воистину “образ мира”. Именно потому, что искусство не ограничивается познанием, оно захватывает бесконечно многое, его нельзя исчерпать никакими интерпретациями, и это зависит не просто от возможностей воспринимающего, хотя, конечно, кому что-то дано, а кому и нет6. Рано умерший талантливый критик 1950-х годов МЛ. Щеглов подметил самую суть дела: “Каждому знакомо ощущение, которое возникает при чтении всякого подлинно художественного текста: ка-
жется, что в любой фразе сказано гораздо больше, чем непосредственно значится по смыслу слов. Может быть, с этого и начинается искусство...”7 Гоголь о Пушкине еще в 1834 году написал: “В каждом слове бездна пространства; каждое слово необъятно, как поэт”.
В некотором смысле даже еще “необъятнее”. Ведь художник умеет не только выразить свой внутренний мир и свои знания об окружающем. Он превращает — не зря же говорят о ч у д е творчества — свое в общее, общечеловеческое. «Всякая поэзия рождается из индивидуального переживания, — писал замечательный поэт и критик Владислав Ходасевич. — Но в том-то и заключается творческий акт, “священная жертва” поэта, что на огне “алтаря” поэт как бы сжигает часть самого себя — все хоть и дорогое, но слишком личное, слишком в эмоциональном отношении собственническое, из чего возникла его поэзия. Как мать, перерывающая пуповину, отдает миру не просто кусок себя, но нового человека, так поэт отдает свое переживание, которое становится всеобщим. В этом и заключается глубокий социальный смысл поэзии. Больше чем только смысл: ее единственное социальное оправдание, потому что без этого человечеству решительно нет никакого основания выслушивать рифмованные жалобы Ивана Ивановича на то обстоятельство, что Марья Ивановна его не любит, да и вряд ли Иван Иванович имеет право нарушать общественное спокойствие своими воплями» (ВФХ, т. 2, с. 398).
Ходасевич терпеть не мог Маяковского, но тот все же был истинным поэтом и за девять лет до появления процитированных строк жившего в Париже Ходасевича писал, что для него, автора “Письма товарищу Кострову из Парижа о сущности любви”, “любить — / это с простынь, / бессонницей рваных, / срываться, / ревнуя к Копернику, / его, / а не мужа Марьи Иванны, / считая / своим / соперником”. Сколько переживающих свои внутренние беды людей страдает словесным недержанием и создает жалобные “человеческие документы”, не умея подняться до искусства! Тот же Ходасевич был к таким, безусловно, искренним людям весьма умеренно снисходителен: “Автор человеческого документа всегда эгоистичен, ибо творит (поскольку вообще есть творческий элемент в этом) единственно для себя... Того духовного единения, как между художником и читателем, между автором документа и читателем нет и не может быть. Автору человеческого документа можно сочувствовать, его можно жалеть, но любить его трудно, потому что он сам читателя не любит” (ВФХ, т. 2, с. 401). А художник умеет претворятьв искусство даже что-то не очень достойное: “ Когда б вы знали, из какого сора / Растут стихи, не ведая стыда...” (А.Аю Ахматова. “Мне ни к чему одические рати„”).
Обобщение, иногда колоссальное, при неповторимой образной конкретике, художественное выражение общего в индивидуальном называется типическим или типичным. Нельзя путать типичное с типовым: типовой значит стандартный, безликий, — хотя в литературоведении и критике слово “тип”, случается, понимают именно так, в смысле слишком абстрактного, а значит, и не вполне художественного образа. Вместе с тем бывает, что типизацию считают признаком только реалистического искусства, а всему остальному приписывают какую-нибудь “идеализацию”. Но все-таки воплощение общего в индивидуальном — непременное требование искусства. Татьяна Ларина в высшей степени индивидуальна, даже “в семье своей родной / Казалась девочкой чужой”, она совершает практически немыслимый для девушки ее круга поступок — первая признается мужчине в любви, н, однако, по мнению Достоевского, “это тип положительной красоты, это апофеоза русской женщины... Можно даже сказать, что такой красоты положительный тип русской женщины почти уже и не повторялся в нашей художественной литературе...” А вместе с тем пушкинская Татьяна стала прообразом для героинь почти всех классиков XIX века.
Иной раз персонаж соответственно художественной задаче произведения должен быть массовиден. Таков Василий Теркин у Твардовского, носитель собирательного народного характера. Он постоянно так или иначе выделяется, отличается ив то же время наиболее адекватно представляет всех.
Художественная индивидуальность может состоять как раз в отсутствии человеческой индивидуальности. Бобчинскии и Добчинский в гоголевском “Ревизоре”, конечно, различаются между собой, но ровно настолько, чтобы этим подчеркивалось их сходство в поведении, в манере говорить и думать (если они действительно думают), в готовности поверить во что угодно и принять собственную фантазию за реальность. То же можно сказать про главных персонажей “Повести о том, как один мужик двух генералов прокормил” Щедрина. Один из них “служил еще в школе военных кантонистов учителем каллиграфии и, следовательно, был поумнее”, то есть приобщился к мыслительной деятельности хоть тем, что учил прославленных своей тупостью солдатских сыновей в низшей военной школе красиво выводить буквы. В жизни — невелико отличие, а в сатирической сказке именно этому генералу приходит в голову спасительная мысль поискать мужика. Такой способ типизации вообще удобен для произведений сатирических, аллегорических, сказочно-фантастических и даже для драматургических: в пьесах, которые по условиям сцены должны быть компактными, не надо других нарочитых приемов — длинных речей второстепенных персонажей, проясняющих ситуацию и характеры главных, они ясны без детальных предысторий. В “Грозе” А.Н. Островского мы сразу узнаем про Дикого, что он “ругатель” (даже не из
констатации факта устами Кудряша: “Это — Дикой племянника ругает”, — а уже из его “говорящей” фамилии), в “Бесприданнице” Паратов почти сразу сам характеризует себя без полутонов: “У меня, Мокий Парменыч, ничего заветного нет; найду выгоду, так все продам, что угодно”. Зритель должен сориентироваться в ситуации за короткое время.
В сущности, это разновидность художественной условности. Всякое искусство условно, подчинено неким общепризнанным правилам, соглашаясь с которыми, мы не соотносим художественный образ с жизнью непосредственно. Нас не удивляют одноцветные люди из камня и металла, якобы бегущие лошади на неподвижном и плоском холсте, движущиеся и говорящие изображения, огромные в кинозале или, наоборот, совсем маленькие на домашнем телеэкране, или то, что в пьесе люди объясняются между собой стихами8, порой на ходу деля между собой один стих или четверостишие. В литературе, чтобы мгновенно перенести действие, скажем, из Малороссии в Петербург, необязательно непременно сажать кузнеца Вакулу верхом на летающего черта, можно выбрать одну из двух условностей: повествовательную или сюжетную. В "Войне и мире” Пьер прибыл перед сражением на Бородинское поле и встречал “только незнакомые военные лица разных родов войск, одинаково с удивлением смотревшие на его белую шляпу и зеленый фрак”, Удивление военных лиц не надо понимать так, что ниже фрака на Пьере ничего не было, хотя насчет этого и не сказано ни слова.
Условность искусства бывает первичная и вторичная. Первичная определяется самим фактом того, что искусство — не жизнь, а жизнью “притворяется”. Она зависит от специфики вида искусства, от его материала в первую очередь (твердые тела в скульптуре, звуки в музыке, речь в литературе). Словесный образ — невещественный, он и создается и воспроизводится при активнейшем участии воображения и фантазии, вымысла и домысла. В литературе преобладают вымышленные сюжеты и персонажи, хотя это далеко не всегда осознается, особенно на ранних стадиях исторического развития. Греки при Гомере еще верили в мифы, верили почти безоговорочно. В древнерусской литературе вымысел приравнивался к лжи, но во всякие чудеса книжники на Руси охотно верили, и тем фантастичнее представлялась жизнь, чем трудней было это проверить, — например где-нибудь в Индии. В “Грозе” Островского жители города Калинова по-старинному верят в то, что Литва “на нас с неба упала” и что “есть еще земля, где все люди с песьими головами”. Даже
в XX веке А.Р.Беляев предпочитал, чтобы придуманные им научно-фантастические чудеса (человек-амфибия, оживленная голова, слон с вживленным человеческим мозгом, летающий человек Ариэль и т.д.) имели место в странах, в которые простой советский человек не имел шансов попасть. Так было правдоподобнее.
“Научно-фантастическая” условность — на грани условности первичной, которая не исключает правдоподобия, и вторичной, которая на правдоподобие покушается, будучи чертой своеобразия стиля данного произведения. Вторичной условностью отличаются образы, представляющие действительным заведомо невозможное. Однако многое из того, что было невозможно при Жюле Верне и явилось плодом его фантазии и научных прогнозов, потом осуществилось. Вместе с тем никто никогда не поверит в реальность фантастической линии “Мастера и Маргариты” Булгакова или хотя бы только в то, что один из двух щедринских генералов, которые оказались на острове, “так как оба были легкомысленны”; (внешне алогичная мотивировка), озверев от голода, “откусил у своего товарища орден и немедленно проглотил”, а у того потекла кровь. Bo вторичной условности вымысел явно преобладает над домыслом. К ней тяготеют такие жанры, как басня, баллада, литературная сказка, сказочная поэма (“Руслан и Людмила” Пушкина), фантастические (не научно-) повести, характерные для романтизма, особенно для Э.ТА Гофмана и его последователей, утопии, антиутопии, художественно-памфлетные произведения, образцом которых являются “Путешествия Гулливера” Дж. Свифта, модернистские романы-притчи (Франц Кафка). Домысел же играет большую роль в исторической тематике, где авторам часто приходится придумывать героям, названным именами реально существовавших людей, окружение, не зафиксированные документально речи, а нередко и поступки, психологию и немало другого. Домысел может играть принципиальную идейную и вообще содержательную роль. Так, без признания несомненным фактом гипотезы об убийстве царевича Димитрия людьми Бориса Годунова не состоялась бы пушкинская историческая трагедия, как без признания фактом гипотезы о другом преступлении — философская маленькая трагедия “Моцарт и Сальери”.
Искусство слова требует постоянного домысливания от читателей. Оно условно изобразительно, по сравнению с ним живопись и скульптура непосредственно изобразительны, хотя тоже не буквально (бюст косвенно воссоздает образ всего человека, а не только головы и плеч, батальная картина — образ всей битвы, а не одного ее маленького эпизода на пятачке пространства). Литература может воссоздавать будто бы полный образ отдельными штрихами. Отчетливо представима, например, картина дождя в стихотворении НА. Заболоцкого “Сентябрь” (1957):
Сыплет дождик большие горошины.
Рвется ветер, и даль нечиста.
Закрывается тополь взъерошенный
Серебристой изнанкой листа.
Изобразительность в литературе необязательно достигается подробными описаниями, которыми нередко злоупотребляли западноевропейские писатели, особенно французские: В. Гюго, Г. Флобер, Э. Золя. У западника И.С. Тургенева описания прекрасны, но на современный взгляд и они бывают затянуты, недостаточно включены в действие, то есть несколько чрезмерно эксплуатируют фантазию читателя, отвлекая его от основного содержания произведения. Видимо, этого опасался Пушкин-прозаик, избегавший сколько-нибудь подробных описаний, в том числе ПОРТРЕТОВ персонажей за немногими исключениями9. Но Лермонтов не побоялся дать портрет Печорина, увиденного странствующим офицером, с психологическим комментарием последнего. Л.Н. Толстой предпочитал лейтмотивы — повторения каких-то запоминающихся черт, оживляющих образные представления. Эти черты всегда даются в значимом контексте и по-разному “играют”. К Кутузову и Наполеону применяется один эпитет — “жирный”, но образ первого он утепляет, очеловечивает, образ второго — снижает, расчеловечивает. Толстой периодически напоминает читателю, что Пьер толст, неуклюж и близорук, что у маленькой княгини Болконской короткая верхняя губка, Наташа Ростова очень тоненькая, у некрасивой княжны Марьи прекрасные лучистые глаза, а Платон Каратаев в восприятии Пьера — круглый. Это приемы не столько изобразительности, сколько выразительности. Создается впечатление чего-то большего, чем просто изображение внешности. Толстой в этом отношении отнюдь не одинок. Достаточно вспомнить Чехова: “футляры” Беликова, меняющийся с годами внешний облик Дмитрия Ионыча Старцева.
В XX веке литература в целом менее изобразительна, чем в XIX: распространились фотография, затем кино, телевидение, новые средства сообщения — прямую информационную роль литературы это снизило. Но в изобразительно-выразительных приемах были весьма изобретательны такие разные писатели, как М. Горький и И А. Бунин, И.С. Шмелев и АН. Толстой, МА. Шолохов и М А. Булгаков, позднее — представители “военной” и “деревенской” прозы.
Преобладание в русской литературе выразительности над изобразительностью сказалось в ее исключительном целомудрии. Она особенно избегала прямого изображения страшного, жестокого, отталкивающего, грубо эротического. Говорила о чем угодно, но так, чтобы читатель испытывал нравственное воздействие, а не просто психический шок или возбуждение. Во сколько десятков или сотен раз показ терзаний Раскольникова превосходит — чисто количественно — изображение убитой им старухи, лежащей в луже крови? Пьяный Мармеладов долго рассказывает незнакомому Раскольникову о своей жизни, семье, Сонечке, мучая себя, но писателю не придет в голову останавливаться на том, как после ему было нехорошо с похмелья. Героиня “Преступления и наказания” — проститутка, однако наибольшее впечатление от того, с чем связана ее профессия, производят не специальные сцены (их нет совсем), а слова несчастного, слабого отца, выпросившего у нее “на похмелье” последние тридцать копеек, которые ей самой были необходимы для содержания себя в чистоте: “Денег стоит сия чистота, особая-то, понимаете? Понимаете?” Нет никакого описания девичьего тела (Соне, как нетрудно подсчитать, опираясь на рассказ Мармеладова, всего шестнадцать с половиной лет), но есть сильнейший образ поругания тела, и не столько тела, сколько души. Аналогичными принципами руководствовался Л.Н. Толстой в очень сдержанном изображении войны, массового убийства. В четырехтомном романе-эпопее только два эпизода, прямо представляющих уничтожение человека человеком: убийство в Москве спровоцированной толпой жалкого Верещагина и расстрел “ поджигателей ”. А война все равно предстала как “ противное человеческому разуму и всей человеческой природе событие”.
Серебряный век, самый “европейский” период в истории русской литературы, отказался от некоторых принципов классики. В прозе начала XX столетия появились и жестокость, и грязь, и эротика (хотя, скажем, Горький даже “подонков общества” в драме “На дне” умудрился показать без акцента на этом, в нравственно-философском аспекте). Литература о гражданской войне стала еще “откровеннее”: в “Тихом Доне” множество описаний страшных трупов, что невообразимо в “Войне и мире”, есть и воспроизведение физиологических ощущений. В книге о массовом братоубийстве, вдвойне противном человеческой природе событии, это уместно и художественно. Позже в советской литературе ничего подобного не осталось, даже “Судьба человека” (1956) с точки зрения непосредственного изображения ужасного написана совершенно иначе, чем “Тихий Дон”. В последующей военной прозе, например в повести В.П. Астафьева “Пастух и пастушка” (первый вариант — 1971), зримая жуть войны снова станет “наглядной”, как повелось и в мировой литературе XX века.
Хотя художественный образ обладает собственной сущностью, ни в коей мере не сводимой к сущности воспроизводимых событий жизни, он все-таки является образом чего-то или кого-то. Чего именно? Произведение в целом — “образ мира, в слове явленный”, а также образ чувств и мыслей автора (или, шире, людей его времени и его круга, а иногда и многих времен), наконец, образ творческого “чудотворства”. По этому образу мы судим и о действительности, и об индивидуальности автора, и о том, как удалось ему реализовать свою задачу: наилучшим способом или частично, ограниченно, не совсем удачно. Художественные идеи — это воплощенные в материале (в литературе — словесном) образы идей сознания, индивидуального и общественного. Тематика — образ сущности человеческого бытия и характеров людей, как они видятся автору. Персонаж есть образ человека или очеловеченного существа, портрет — образ его внешнего облика. Динамический портрет включает образы поступков, жестов, всего поведения. Пейзаж есть образ природы, художественное воспроизведение интерьера — образ внутренних помещений дома (в драматургии — особенно важное место действия). А изображенное слово персонажа, отличное от авторского, есть образ слова, воспроизведенный в слове же. Как любой образ, он бывает и более, и менее удачным. Например, в “Анне Снегиной” Есенина Прон Оглоблин выражается колоритно, характерно: “Эй, вы! / Тараканье отродье! / Все к Снегиной... / P-раз и квас! / Даешь, мол, твои угодья / Без всякого выкупа с нас”. В основном художественно убедительна и многословная речь старика-мельника. Но уже трудно сказать, соответствует ли ситуации и образу Сергея его ответ на косноязычное мужицкое “Скажи, / Кто такое Ленин?” “Он — вы”, — произносит Сергей “тихо”, видимо еще до революции благоговея перед вождем большевиков. А вот как “дебелая грустная дама”, явно чуждая Сергею, утешает свою дочь, молодую помещицу, у которой на войне убили мужа-офицера: “Рыдай не рыдай — не помога... / Теперь он холодный труп...” Это, бесспорно, не лучшее место в поэме. Слова персонажа не соответствуют образу матери, воспитанной женщины.
Следовательно, образность состоит не в отдельных приемах, не в изобретательной выдумке в каждом отдельном случае, а в подчиненности любого слова, любого элемента произведения некой эстетической сверхзадаче. Поэтому малоплодотворно самоценное “образотворчсство”. По воспоминаниям А.М. Арго, футурист Давид Бурлюк многократно эпатировал публику, читая «стихотворение, которое начиналось:
“Мне нравится беременный мужчина...
Как он хорош у памятника Пушки’на,
Одетый в серую тужурку
И ковыряет пальцем штукатурку”.
Чем кончалось это стихотворение — неизвестно, потому что автору по причине бушевания аудитории дочитать опуса никогда не удавалось, и что случилось с беременным мужчиной возле памятника Пушкину, так и неизвестно до сих пор»10. Нет, опус Бурлюка известен, но это ничего не меняет; все ясно по нескольким строчкам, смешнее первой строки Бурлюк ничего не придумал. Перед нами не полноценный художественный образ, а чисто словесный трюк, хоть и не лишенный, конечно, оригинальности. Но и бытовое остроумие еще не есть художественный юмор.
Содержание и форма
Со времен “Поэтики” Аристотеля в поэзии (литературе) разграничивают “что” (изображенное и выраженное художником) и “как” (средства, приемы выражения и изображения). Мы пользуемся понятиями “СОДЕРЖАНИЕ” и “ФОРМА”. Это прежде всего внутреннее и внешнее, сущность и ее воплощение. Но именно эта пара понятий была применена к искусству только немецкой классической эстетикой, закреплена Г.В.Ф. Гегелем на рубеже 10—20-х годов XIX века. В греческом языке значения, близкие значению латинского слова forma, имели слова morphe (отсюда морфология — систематизация форм) и eidos (образ; отсюда — идея). Понятием eidos широко пользовался объективный идеалист Платон. Для него это определенность вещи, которую нельзя свести к ее элементам. Без идеи эти элементы пребывают в хаосе. Вещи — отражения идей, неполные и неточные. Аристотель соотнес eidos с понятием материи. После него эта оппозиция преобладала до гегелевской оппозиции содержания и формы. Фома Аквинский, в XIII веке обобщивший средневековую схоластику на базе христианского аристотелизма (трактат “Сумма теологии”), писал: “...очевидно, что все, что актуально существует, наделено формой, а потому его материя ограничена формой”. И в другом месте: “...мастер продуцирует в материи определенную форму в соответствии с наблюдаемым им образцом, будь то внешний созерцаемый им образец или же такой, который зачат в недрах его ума”11.
В Новое время теоретики относят идею к содержанию, но предполагается, что определенность, организованность явления, в частности художественного произведения, создается оформлением, единством формы и содержания. Ведущим началом считается содержание, но форма активна, изменение формы — например перевод произведения на другой национальный язык — изменяет и содержание. Их единство — важнейшее условие художественности, но тот же пример с переводом показывает
неабсолютный характер этого единства: формы речи сменяются практически полностью, а произведение в основном остается тем же, хотя и не совсем, отчасти это и другое произведение; переводы И А Крылова, В А Жуковского нередко ценнее подлинников и глубоко национальны, особенно у первого.
В истории литературы известны случаи “отставания” формы от содержания. Наглядный пример — русская литература XVIII века. Она имела что сказать, не была бедна талантами, но эти таланты не могли при стремительном переходе от Средневековья к Новому времени успеть выработать гармоническое единство содержания и формы, необходимое для классики искусства. Поэтому самый яркий из поэтов XVIII века, Г.Р. Державин, — по таланту великий поэт, но не состоявшийся классик. В серебряном веке, наоборот, такие поэты, как мэтры символизма В.Я. Брюсов и Вяч.И. Иванов (и многие другие), достигли большой формальной изощренности, отнюдь не банально смотрели на вещи, но органического, естественного единства содержания и формы им тоже явно недостает.
В бытовом представлении содержание — это основные события сюжета, которые можно пересказать. Но “рассказать содержание” в принципе невозможно, это некая сущность того, что в произведении непосредственно показано. Очевидный пример — аллегорические произведения. В басне изображены животные и их повадки, но за ними стоят люди и человеческие отношения12. Однако и при отсутствии иносказания изображенные события, в отличие от событий жизни, как правило не просто составляют какую-то историю или случай, за ними еще что-то стоит, они что-то собой выражают. В сказочном прологе поэмы Некрасова “Кому на Руси жить хорошо” странники, увлекшиеся своим спором, ушли далеко от жилья и, “свалив беду на лешего”, остановились на ночь “под лесом при дороженьке”. А дальше повествователь как ни в чем не бывало сообщает: “За водкой двое сбегали...” С точки зрения сюжетной событийности это алогизм, нелепость, бессмыслица, но ведь не большая же, чем появление говорящей пеночки и затем скатерти-самобранки. Это такой же условный прием, как сказочная фантастика, позволяющая в дальнейшем объединить мотивом дороги многие реалистические картины народной жизни. Нелепость с точки зрения сюжетного события вовсе не является нелепостью с точки зрения содержания. Последующие главы показывают, что уж водку-то в пореформенной России можно было достать где угодно.
Значит, содержание — это не только не изображенные события, но даже и не их естественный смысл13, лежащий на поверхности14, а нечто более глубокое, широкое и общезначимое. Спорят-то о счастливом человеке лишь семеро, но речь идет, по сути, о судьбе всего народа, и это представляет немалый интерес для многочисленных читателей Некрасова.
Очень значительное содержание может воплощаться во внешне очень простой форме (бывает и наоборот: форма усложняется оттого, что писателю в сущности нечего сказать). Крайне обманчива “простота” Пушкина. Передовая критика второй половины XIX века устами Д.И. Писарева, честнейшего человека, «не постеснялась от Пушкина и отречься. В писателе она умела ценить лишь “идеи”. Пушкинские идеи слишком глубоко спрятаны в форме — передовая критика не умела их находить» (ВФХ, т. 2, с. 238). Ахматова как исследователь-пушкинист стремилась раскрыть прежде всего “тайнопись” Пушкина. Она не одобряла роман о Дубровском, произведение с любовью к дочери врага, переодеванием и всякими приключениями: «И слава Богу, что он его не закончил... Это, в противуположность “Пик<овой> даме”, вещь без Тайны ... “Дуб<ровский>”, оконч<енный>, по тому времени был бы великолепное “чтиво”»15, — писала Ахматова. Разумеется, она мерила удачи и неудачи Пушкина меркой самого Пушкина.
Теория литературы, основывающаяся на идеологическом или познавательном понимании сущности искусства, лишь на словах признает единство формы и содержания. Оказывается, что “при исследовательском подходе к произведению практически невозможно одновременное рассмотрение того и другого”16. Наоборот: при попытках определить содержание произведения без обращения к его форме получаются либо дидактические формулы, подменяющие собственно художественное, образное идейно-эстетическое содержание, либо крайне упрощенный пересказ если не событий, так соотношения “социальных характеров” с проставлением оценок за прогрессивность или консервативность17.
В такой теории литературы и элементы содержания и формы располагаются совершенно механистически, как бы кладутся рядом друг с другом. Прямые последователи Г.Н. Поспелова, считавшего сущность искусства идеологической, видят в любом произведении (стало быть, и в эпиграмме из двух строк, и в романе-эпопее, и в детских стихах вроде “Мойдодыра” и “Мухи-цокотухи”) три и только три стороны или аспекта содержания. “Двумя важнейшими аспектами содержания являются так называемые тема и проблема, или, точнее сказать, тематика и проблематика. Под тематикой понимается содержание, рассматриваемое с точки зрения жизненной характерности, под проблематикой — содержание в понимании автора”18. Буквально это значит, что автор создал произведение и теперь обдумывает, как ему его понимать. “При анализе произведения наряду с понятиями тематика и проблематика используется и понятие идея, под которой чаще всего имеется в виду ответ на вопрос, якобы поставленный автором. Однако... писатель не ставит вопросов, а потому и не дает ответов, он призывает нас думать о важных, с его точки зрения, особенностях жизни, например, о бедности таких семей, как Раскольниковы, об унизительности нищеты... Своеобразным ответом, который нередко хочется найти читателю, можно считать эмоциональное отношение автора к характерам изображаемых героев и к типу их поведения”19. Характеры будто бы сами по себе (а кто их с о з д а л, художественные характеры?), отношение к ним (словно к реальным людям) — само по себе.
Аспекты содержания различаются, стало быть, по признаку объективности и субъективности. “Тема (или тематика — совокупность тем) — это явления жизни, которые отражены в литературном произведении” (PJI, т. II, с. 353), — пишет, в соответствии с той же концепцией искусства, В.Е. Красовский. По такой логике тема живописного портрета — сам портретируемый (явление жизни), который залез в раму и в ней сидит. И еще в одном пособии читаем: «В теме еще нет проблемности и оценочности... Уровень проблематики — это уровень постановки вопросов... Наконец, область идей — это область решений и выводов, идея всегда что- то отрицает или утверждает. Так, в рассказе Чехова “Толстый и тонкий” темой будет мелкое русское чиновничество конца XIX в.; проблемой — добровольное холопство, господствующее в этой среде, вопрос о том,
почему и ради чего человек идет на самоунижение.» идеей — утверждение чести и внутреннего достоинства, неприятие и отрицание добровольного лакейства. Как мы видим, тема сама по себе нейтральна, проблематика обнаруживает авторский подход к теме и сопоставляет различные жизненные ценности, идея утверждает одну систему ценностей и отрицает другую»20. Бесспорно единство содержания и формы в этом рассуждении литературоведа: схоластическому содержанию идеально отвечает нудный бюрократический стиль. Ну откуда же в рассказе Чехова “чиновничество”, да еще мелкое, если в нем всего два чиновника, один крупный, 3-го класса (статский генерал-лейтенант), другой средний, 8-го класса (статский майор)? И тонкий, и его жена и сын, узнав о высоком положении толстого, “были приятно ошеломлены”. Наверно, от унижения, даже добровольного, и последнему холую не бывает приятно. Разумеется, тонкий лебезит перед толстым по норме поведения низшего перед высшим. Но что он говорит? “Друг, можно сказать, детства и вдруг вышли в такие вельможи-с! Хи-хи-с”. Он даже хихикает от радости! Не за бывшего друга, конечно, — за-себя. Для незначительного человека просто увидеть значительного, тем более постоять рядом — средство самоутверждения. А если значительный еще и друг детства!
Гоголевский Бобчинский об одном только и просит Хлестакова: когда-нибудь сказать вельможам, а при случае и государю, что “в таком-то городе живет Петр Иванович Бобчинский”. Нет мечты слаще, чтобы только высокие лица раз услышали о самом факте его существования, — ему и похвастаться-то нечем, буквально нечего о себе сказать. Бобчинский — городской помещик, а не чиновник, но психология у него, человека не конца, а, видимо, первой трети XIX века, совершенно такая же, как у чеховского тонкого. В одном из первых своих рассказов, “Радость”, Чехов вывел действительно мелкого, низшего, 14-го класса чиновника Митю Кулдарова, который безмерно счастлив тем, что про него напечатали в газете: он в нетрезвом состоянии упал под лошадь. Митя в восторге кричит мамаше: “Ведь теперь меня знает вся Россия! Вся! Раньше только вы одни знали, что на этом свете существует коллежский регистратор Дмитрий Кулдаров, а теперь вся Россия знает об этом!” Таким образом, и Гоголя, и Чехова интересует не столько чиновничья, сколько общечеловеческая психология, во многом вневременная. Ведь и нынешних чиновников, в том числе от науки и педагогики, так и тянет похихикать перед “толстым”; могут они и прославиться на всю Россию подобно Мите Кулдарову.
В произведении искусства не бывает только объективных или только субъективных “сторон”. Образ един, сколь бы он ни был сложен. Произ-
ведение живет, пока в нем балансируют, друг друга проникая, разные реальности, в которые мы условно верим. Во всех вилах искусства есть нечто подобное феномену актера: один и тот же человек для нас одновременно и Гамлет, и И.М. Смоктуновский21, то есть и “реальный” (“объективный”) принц, вызывающий подлинное сочувствие (подлинное, но все равно не “жизненное”, а эстетическое: мы испытываем эстетическое удовольствие и тогда, когда его убивают, как нам ни жалко его), и искусный актер, включенный в систему произведения-экранизации.
Во всяком ли произведении литературы три “стороны” содержания? Вот маленькое, из 16 строк, стихотворение “Гамлет” Пастернака (1946) “должно быть прочитано на пяти уровнях; оно предусматривает пять этажей понимания... Ни один уровень, этаж, слой не исключает других, все они дополняют друг друга, сосуществуют, просвечивают один через другой”22. Стихотворение это — о герое Шекспира, принце датском, погибшем в неравной борьбе с мировым злом, в частности с людским лицемерием (жизненным актерством); об одиноком одаренном актере, кроме которого никто не может сыграть эту роль, труднейшую в мировом театральном репертуаре (“фарисейство” в данном отношении — лицедейство других, мелких актеров); об Иисусе Христе, искупителе грехов человечества, среди врагов которого были фарисеи; о главном герое романа Пастернака “Доктор Живаго”, в качестве последней, 17-й части которого напечатан цикл “Стихотворения Юрия Живаго”, открывающийся как раз “Гамлетом” (врач, поэт и философ Юрий Живаго, независимая талантливая личность, отторгается революционной и советской действительностью, вынужденно расстается со всеми по-настоящему близкими ему людьми и умирает еще молодым от сердечного приступа); о реальном, а не вымышленном авторе стихотворения, художнической интуицией предчувствующем свою собственную “Голгофу”, которая и последовала в 1958 году после публикации “Доктора Живаго” за рубежом и присуждения Пастернаку “врагами” Советского Союза Нобелевской премии.
В каком из содержательных слоев искать “объективную” тематику, в каком “субъективную” проблематику, в каком идею или “эмоциональное отношение автора к характерам”? Допустим, линия актера — это не содержание, а “смысл”, так сказать, сюжетная сфера. Не факт, что судьба одаренного художника среди бездарей для Пастернака — только форма художественных раздумий о судьбе шекспировского героя или даже Христа. Но пусть так — как же быть с другими, собственно содер-
жательными пластами? Фактически они так или иначе выражаются друг в друге, создают сложнейшие, текучие формально-содержательные отношения на каждом уровне. Линия актера, представляющего художника вообще, может быть, даже важнее в рамках этого стихотворения, чем собственная (одна, особенная) судьба автора. Здесь все и объективно, и субъективно, все очень личностно — и порождено сталинской фарисейской действительностью, а вместе с тем пронизано мыслью об извечном трагизме отношений яркой личности и ее ничтожного и завистливого окружения.
Подобные многослойные произведения не единичны. В ахматовском “Реквиеме” четыре содержательных пласта: автобиографический (в основном цикл порожден арестом сына Ахматовой в 1938 году, ожиданием суда над ним и самим судом и приговором), конкретно-исторический (репрессии 30-х годов, охватившие миллионы людей), общеисторический (тема “стрелецких женок”, такие слова, как “солдаты” вместо “красноармейцы”, “Русь” вместо “Советский Союз”, “столица” — о Ленинграде, который давно уже не был резиденцией высшей власти в стране, упоминание “тихого Дона”, реки, на которую некогда бежали крестьяне в поисках воли, — теперь и там волн нет: “Муж в могиле, сын в тюрьме...”), евангельский (не только в X стихотворении основной части — “Распятие” — из двух отдельных четверостиший, но и в других местах цикла: реальная ленинградская тюрьма зовется “Крестами”, в VI стихотворении в тюрьму к сыну глядят белые ночи, о его “кресте высоком / И о смерти говорят”, в “Эпилоге” лирическая героиня становится как бы новой богородицей для женщин, стоявших вместе с ней в тюремных очередях с передачами: “Для них соткала я широкий покров / Из бедных, у них же подслушанных слов”). В этом бесчеловечном мире очеловечиваются белые ночи, смерть, безумие, корабли на Неве, так что в некотором смысле можно говорить и о пятом, мифопоэтическом содержательном слое цикла-поэмы. А в произведениях символизма, по сути, даже обязательно символы должны проникать друг друга: один из них может быть содержанием по отношению ко второму и формой по отношению к третьему.
Это не значит, что тема, художественная идея (точнее, идейно-эстетическое содержание) или проблема — понятия, которые к литературе не применимы. Только бывают и темы, и проблемы, и идеи первого, второго, третьего и т.д. порядка, а соотношение их — совсем не такое механическое, как у теоретиков, не понимающих творчески-созидательной и эстетической природы искусства. Иное и соотношение элементов формы.
Теоретико-литературная “школа”, о которой шла речь, форму тоже делит на три “стороны”: “предметную изобразительность” (“это все
жизненные явления, изображенные писателем”)23, композицию и речевой строй произведения (PЛ, т. II, с. 337). Названные элементы формы в произведении действительно есть, но в каком соотношении между собой и содержанием, теми или иными его составляющими? Это не разъяснено.
Уровни (элементы) содержания и формы в литературном произведении составляют иерархию содержательно-формальных отношений. Идея во всей ее полноте и конкретике (идейно-эстетическое содержание) выражается главным образом в теме (тематическом содержании), как в форме, а тема, в свою очередь, — в образном мире произведения (именуемом в литературоведении также образным содержанием, конкретным содержанием, предметной детализацией, семантикой художественного текста), основой которого в эпосе и драме является сюжет.
Образный мир оформлен его собственной композицией: организацией повествования в эпосе и действия в драме (прежде всего фабулой), разными видами лирического выражения. Художественное время на уровне образного мира как правило необратимо (лишь в фантастике люди могут перенестись в прошлое), но композиционно события при необходимости без труда переставляются во времени. Наконец, композиционный слой оформляется авторской художественной речью со всеми ее особенностями: смысловыми, грамматическими, звуковыми, ритмическими.
Содержательно-формальные отношения не всегда, не обязательно выдерживают эту иерархию. Например, заглавие произведения может быть идейным (“Волки и овцы” Островского), тематическим (“Война и мир” Толстого), тем и другим одновременно (“Отцы и дети” Тургенева), ставящим проблему (“Кому на Руси жить хорошо” Некрасова), образно-семантическим (“Евгеннй Онегин” Пушкина).
Персонажи-резонеры в своих речах, фактически не отличимых от авторской речи, выражают авторскую же идею: низший уровень произведения впрямую, хотя и не вполне художественно, оформляет высший. В принципе элементы “общего” содержания — это идея и тема (при том, что вторая — форма первой), а образный мир, композиция, авторская речь — элементы “общей” формы, но, например, в приключенческих произведениях сюжет важнее достаточно скромных темы и идеи, выступает даже не просто содержанием, а основным содержанием.
Кроме элементов, содержание и форма включают качества каждого из элементов (качество нужно четко отличать от элемента: нельзя же сказать, что умывальник состоит из крана, ручек, раковины и белизны), или сразу двух-трех из них, или всего произведения. Например, конфликт имеет отношение и к образному миру, и к теме, и к идее. То же касается проблематики.
На всех уровнях произведения проявляет себя композиция в широком смысле (не только композиция образного мира — организация повествования в эпосе и т.д.): в том или ином соотношении находятся различные идеи в пределах общего идейно-эстетического содержания, тематические пласты, элементы сюжета от завязки до развязки и внесюжетные компоненты образного мира (эпиграф, посвящение, вступление, пролог, экспозиция, разного рода отступления — лирические, публицистические и прочие, эпилог, примечания автора, которыми нередко снабжал свои произведения Пушкин, дата в конце текста, иногда — указание на место и даже некоторые обстоятельства написания произведения); по-разному строится художественная речь (композиция синтаксическая, метрическая, ритмическая, строфическая, звуковая); есть внешнее композиционное членение произведения: на части, главы, подглавки. Ясно, что соотношение характеров (элемент тематического содержания) — не то же самое, что система персонажей (элемент образного мира): Платон Каратаев в системе персонажей “Войны и мира” занимает незначительное место, пустой Элен отведено гораздо больше текста, как действующее лицо в точном смысле Платон, пленный солдат, почти совсем себя не проявляет, но его роль в идейном и тематическом плане чрезвычайно велика; с Тихоном Щербатым они не встречаются и как персонажи не сопоставлены и не противопоставлены, но на уровне системы характеров отчетливо противостоят друг другу как два типа русского народного характера.
Гипербола — не элемент образного мира, как обычно считается, а его качество: гиперболизованными бывают и символ, и аллегория, и прямой смысл. Качество тематического содержания (характеров и обстоятельств) — типичность. Качества и содержания, и образного мира — историзм, психологизм. Существует и много других качеств произведения; самое общее из них — художественность. Взаимодействие различных элементов и качеств художественных произведений и делает каждое из них неповторимым.