Всеобщая История Искусств, том 6, книга 2 – 1966

Однако было бы ошибочно видеть в подобных явлениях только положительные тенденции. Процесс дальнейшего развития реалистического демократического искусства и формирования национальных художественных школ носил во многом более сложный и противоречивый характер. Укрепившаяся у власти буржуазия стремилась овладеть всеми средствами идейной пропаганды в своих интересах, утвердить свои взгляды во всех сферах человеческой деятельности. Организация в Эстонии первых художественных выставок и художественного общества (1907), Эстонского народного музея в Тарту (1909), Таллинского художественно-промышленного училища (1914) создавала, с одной стороны, реальные предпосылки для подъема эстонской культуры. С другой стороны, объединение художников вокруг литературной группировки «Ноор-Ээсти» («Молодая Эстония»), очень противоречивой по своей эстетической программе, создавало почву для проникновения различных декадентских и стилизаторских тенденций.

Конечно, это не значит, что в искусстве народов России не было прогрессивных, подлинно демократических устремлений. Напротив реалистическое искусство продолжало существовать, развиваться, завоевывало новые рубежи, оставаясь верным истинно народным интересам. Трудности не останавливали художников перед решением задач, поставленных временем. Со всей очевидностью в этом можно убедиться хотя бы на развитии сатирической графики, характер которой свидетельствует об исключительном единстве общественно-политических интересов прогрессивных художников различных национальностей. С революционным движением на Украине связано возникновение художественно-сатирических журналов «Звон» (1905) и «Шершень» (1906), в которых помещались политические рисунки и карикатуры П. А. Нилуса, А. Г. Сластиона, Ф. С. Красицкого, В. X. Заузе. События 1905 года, участники их нашли отражение в станковых живописных работах Ю. Р. Бер-шадского («Революционерка», 1905) и П. Г. Волокидина («Портрет рабочего», 1906).

П. Г. Волокидин. Портрет рабочего. 1906 г

илл. 38 б

В Латвии художники Я. X. Тильберг, А. И. Роман, Г. Я. Шкильтер, Р. Г. Заринь — ведущий латышский график и офортист 20 в., возглавивший целое поколение графиковреалистов, — участвовали в 1905 г. в журнале «Саари» («Весы») своими политическими карикатурами. Эти художники сохраняли верность реалистическому искусству при

обращении к портрету и бытовому жанру, черпая темы своих разнообразных работ в народной жизни.

В Эстонии в 1905 — 1907 гг. художник А. Лайкмаа был активным участником сатирических изданий. Вместе с А. Янсеном, П. Трийком, А. Прометом он создал как серии политических карикатур на самодержавие, так и символические композиции, призывавшие народ к борьбе за освобождение. О новых чертах грузинской графики свидетельствует деятельность художника А. И. Гогиашвили, посвятившего свои рисунки событиям, непосредственно связанным с 1905 — 1907 гг. Политическая и бытовая карикатура заняла значительное место и в произведениях О. И. Шмер-линга, Р. Роттера, печатавшихся на страницах грузинских газет и журналов, а также в прогрессивном азербайджанском журнале «МоллаНасреддин». На страницах этого журнала в 1906 г. впервые выступил крупнейший азербайджанский график Азим Азим-заде (1880 — 1943). Он поместил здесь серию политических карикатур, отличавшихся злободневностью и обличительным пафосом. Ему же принадлежали отдельные иллюстрации к сатирическому сборнику стихов А. Сабира «Хоп-хопнаме» (1914) и серия карикатур «Правоверный мусульманин в разные моменты его жизни», напечатанные в журнале «Мазали» (1915).

Имена художников, живущих в самых различных уголках России и откликнувшихся своим искусством на революционную ситуацию в стране, можно было бы значительно продолжить. Графика стала наиболее активной областью изобразительного искусства. Она значительно продвинулась вперед, наглядно обнаружив Элементы и ростки той прогрессивной демократической культуры, которые имеют место в любой национальной культуре.

Демократические тенденции были характерны и для других видов и жанров искусства в национальных художественных школах. На Украине выступают художники, продолжающие традиции передвижников. Реализм и идейность для них остаются основными художественными критериями в искусстве. Произведения Григория Петровича Светлицкого (1872 — 1948), освещающие незавидную жизнь маленького человека («Возле станции Мотовиловка», 1909; «Музыканты», 1912; обе — Киев, Музей украинского искусства), а также другие живописные работы, разные по своим художественным достоинствам, объединены настоятельным интересом к национальным народным образам, к своей истории. Этими же чертами наделены жанровые и пейзажные картины Фотия Степановича Красицкого (1873 — 1944) («Як бы вы не паныч», 1899; «Гость из Запорожья», 1916; обе — Киев, Музей украинского искусства), станковые произведения и стенные росписи С. И. Василь-ковского в Полтавском земском доме («Выборы полковника Пушкаря и вручение ему клейиодов», «Бой казака' Голоты с татарином», 1906 — 1914) и работы других художников.

Заметное место в украинском искусстве этих лет принадлежит Александру Александровичу Мурашко (1875 — 1919), ученику И. Репина, избравшему для дипломной работы драматический исторический сюжет «Похороны кошевого» (1900; Киев, Музей украинского искусства). Картина художника исполнена чувства глубокого уважения к национальным обрядам и воинским доблестям украинского народа. С наибольшей полнотой дарование художника раскрылось в портрете и жанровых композициях. Лучшие портреты («Художник Ян Станиславский», 1908; «Художник Н. И. Мурашко», 1907; оба

— Киев, Музей украинского искусства), «Портрет О. М. Нестеровой» (1909) сочетают разнообразие композиционных приемов, тонкую живописную манеру письма с проникновением во внутренний мир человека. Жанровые работы Мурашко из жизни и быта украинского народа — это правдивые, Звучные по цвету полотна, пронизанные полнокровным восприятием жизни, утверждением радости в ней («Карусель», 1908) или

полные раздумий о трудности жизненного пути, судьбе человеческой картины — «Крестьянская семья» (1914; Киев, Музей украинского искусства), «Тихое горе» (1914).

А. А. Мурашко. Крестьянская семья. 1914 г. Киев, Музей украинского искусства

илл. 38 а

В этот же период заявляет о себе и самобытное дарование Федора Григорьевича Кричевского (1879 — 1947). Превосходный рисовальщик, композитор и темпераментный колорист, Кричевский обладал врожденным чувством пластической формы. Его сильные и внутренне цельные женские образы по-своему монументальны. «Головка девушки в платке» (1906), жанровая композиция «Невеста» (1910; обе — Киев, Музей украинского искусства) и небольшое полотно «Три века» (1913; Сумы, Художественный музей) — разные по содержанию работы из жизни своего народа, размышления о его пути. Полнота живописной характеристики придает им особую эмоциональную наполненность.

Интересы демократически настроенных художников-жанристов К. К. Костанди, П. А. Нилуса (1869 — 1944), Е. И. Буковецкого (1866 — 1948) и других сосредоточены преимущественно на небольших рассказах — новеллах из жизни социальных низов, рисующих несправедливость общественных условий жизни. Приверженцами реализма остаются и художники-пейзажисты С. И. Светославский, П. А. Левченко (1859 — 1917), посвятившие свои работы украинской природе.

ВЗападной Украине центром художественной жизни становится Львов, где устраиваются художественные выставки с участием художников Киева, Харькова, Петербурга.

Вэти годы с реалистическими портретами прогрессивных деятелей украинской культуры (Ивана Франко, 1897; Леси Украинки, 1900) выступает художник Иван Иванович Труш (1869 — 1941), известный также жанровыми работами, посвященными нравам и обычаям гуцульского крестьянства («Гагилки», «Трембитари»; все упомянутые работы — Киев, Музей украинского искусства), глубокими по мыслям и настроению пейзажами («Днепр», «Могила Шевченко», «Сосна»).

Глубокая народность в содержании и характере изобразительного языка отличает красочную и декоративную живопись Елены Львовны Кульчицкой (р. 1877), окончившей Венскую Академию изобразительных искусств. Особый интерес представляют графические работы художницы, свободно владеющей гравюрой на дереве, офортом. Ее гравюры обычно посвящены обычаям, быту, героическим преданиям своего народа («Гуцульские забавы», «Легенды гор», серия «Гуцульская демонология»), но иногда носят и социально-обличительный характер («Гнет», 1917; «Колонизация»; обе — Киев, Музей украинского искусства).

Вукраинской пластике также преобладают мотивы жанрового и исторического характера. Наиболее значительные работы принадлежат скульпторам Л. В. Позену («На волах», 1893; «Кобзарь», 1894; обе — Киев, Музей украинского искусства) и Б. В. Эдуардсу («Неожиданные вести», 1888).

Вцелом украинскому искусству начала 20 в. по сравнению с русским искусством все же недостает глубины художественных обобщений и широты проблематики. В этот период изобразительное искусство народов России развивается не всюду равномерно. В Белоруссии, например, продолжают работать Ю. М. Пэн (1854 — 1937), Я. М. Кругер (1869 — 1940), Л. А. Альперович. Но из-за усилившейся реакции после подавления революции 1905 года, когда получили распространение декадентские влияния и буржуазно-националистические настроения, белорусское искусство не достигло новых вершин. Искусство Литвы, напротив, испытывает определенный подъем. Решающая роль в нем принадлежала молодому поколению национальной интеллигенции, вышедшей из разных слоев литовского крестьянства. Оно возглавило борьбу за утверждение в искусстве национального своеобразия жизни и быта литовского народа, изучение традиций литовского народного искусства. Тем не менее общая картина состояния

литовского искусства была достаточно противоречива, особенно в период реакции, когда поиски новых эстетических идеалов часто переплетались с буржуазнонационалистическими концепциями в сфере общественной жизни, с модернистскими и декадентскими течениями в художественной жизни.

Непосредственная связь с народной почвой, народными образами и окружающей природой обусловила формирование в живописи самобытных индивидуальностей. Это относится к активному участнику общественной и художественной жизни тех лет Антанасу Ионовичу Жмуйдзинавичюсу (р. 1876). Художник создает скромные и поэтичные образы интеллигенции, простых тружеников и детей в картинах «Ночь напролет» (1906), «Портниха» (1912); элегически напевные пейзажи «Деревушка в Дзукии» (1910), «Неман перед грозою» (1912); достигает значительной глубины в портретных характеристиках археолога Т. Даугирдаса (1910) и своей жены (1910). Все работы находятся в Каунасском художественном музее им. М. К. Чюрлениса.

Непритязательные сюжеты из жизни литовского крестьянства занимают основное место в ранних работах Зигмаса Петравичюса (1862 — 1955), близких по характеру образов и живописной манере литовскому искусству второй половины 19 в. и бытовой живописи передвижников («Обоз»; «Пастушка», 1912). Лирическое восприятие природы характерно для лучших пейзажей Пятраса Калпокаса (1880 — 1945) — «Березовая роща» (1906), «Заход солнца» (1912), в которых декоративность письма не довлеет над образным раскрытием темы. Поисками типического, характерного отмечена и работа Калпокаса над портретом («Автопортрет», 1906; портрет матери, 1912).

Вместе с тем повышенный интерес к вопросам живописной формы в ущерб жизненности содержания, связи его с общественными устремлениями времени сказывается на творчестве молодых живописцев. Противоречивый характер новых исканий в литовском искусстве наиболее ярко проявился в творчестве крупнейшего представителя литовского символизма — композитора и живописца Макалоюса Кон-стантинаса Чюрлениса (1875 — 1911). Тонкий рисовальщик и офортист, он создал в графике проникновенные образы литовской природы («Зима», «Башня»). Высшим же проявлением человеческого духа для него была музыка. Именно ее он хотел переложить на язык красок и изобразительных форм в своих композициях «Сотворение мира» (1906 — 1907), цикле «Зодиак» (1907), «Демон» (1909), сонатах «Море» (1908), «Солнце» (1907) и других (все работы в Каунасском художественном музее им. М. К. Чюрлениса). Свой эстетический идеал художник видел не в земной реальной действительности, а в сверхчувственном, иррациональном начале, исполненном мистического предназначения. Этот идеал он воплощал в мифологических сюжетах и циклах картин на космические темы с их особым «симфоническим» строем композиций, органично сочетавших живописные и графические художественные приемы.

М. К. Чюрлёнис. Сказка. Триптих. Фрагмент. 1907 г. Каунас, Художественный музей им. М. К. Чюрлёниса

илл. 35 б

Картины Чюрлениса, оригинальные и сложные по структуре художественного образа, обладали обостренной эмоциональностью, красотой и музыкальностью колористического и композиционного решения, были сотканы на основе наблюдений конкретной природы, питались ее внутренней жизнью, настроением, ее динамикой. Поэтому, вопреки идеалистическому мировоззрению, художник сохранил общую гуманистическую направленность своего искусства, которая с особой силой сказалась в создании монументального пейзажного образа в картине «Райгород» (1907) или в триптихе «Весна» (1907) с его радостным призывом к жизни.

В литовской скульптуре преобладает жанровая пластика малых форм, которая связана с началом творческого пути Пятраса Римши (1881 — 1961) и Юозаса Зика-раса (1881 — 1944). Вопреки модернистским влияниям, эти скульпторы сохраняют в своих работах органическую связь с национальными народными образами.

Подъем революционно-освободительного движения, в котором деятельное участие принимал выдающийся латышский поэт и борец Я. Райнис, способствовал дальнейшему утверждению национальной школы латышского искусства. Открытие в Риге школы рисования и живописи Б. Блюма (1895), затем Рижской художественной школы (1904), где преподавали крупнейшие латышские мастера, создало предпосылки для воспитания национальных художников непосредственно у себя на родине, а общая революционная ситуация в стране способствовала более широкому развитию демократических тенденций в латышском искусстве, идейно-политической зрелости его отдельных представителей.

В. Ю. Пурвит. Последний снег. 1891 г. Рига, Художественный музей Латвийской ССР

илл. 39 б

Правда, неровен и сложен был творческий путь виднейшего латышского пейзажиста Вильгельма Юргисовича Пурвита (1872 — 1945), ученика А. И. Куинджи. В одних произведениях обнаруживается близость Пурвита к левитановским традициям («Зимний

пейзаж», 1898; «Пейзаж с ржаным полем», 1893), в других — проявляются уже самостоятельные поиски художником обобщенного образа природы Латвии с ее колористическим богатством, в которых раскрывается яркое декоративное дарование мастера («Река Мисса», 1897; «Последний снег», 1891; все — Рига, Художественный музей Латвийской ССР). Тем не менее и те и другие лучшие ранние работы художника составляют классическое наследие латышского искусства.

В годы реакции антиреалистические и космополитические тенденции, дань салонной красивости явились закономерным проявлением общего кризиса буржуазной культуры. В то же время в области латышской скульптуры этот период положил начало деятельности таких виднейших национальных ваятелей, как Густав Янович Шкильтер (1874 — 1954), сохранивший связь с петербургской художественной средой, и Теодор Эдуардович Залькалн (р. 1876) — первый учитель выдающегося советского скульптора И. Д. Шадра в Екатеринбургской художественно-промышленной школе.

Сложность развития, идейная и творческая борьба между представителями форзгалистических течений и демократически настроенной художественной интеллигенцией характерны и для эстонского искусства начала 20 в.

В скульптуре кроме ранее уже работавших А. Вейценберга и А. Адамсона заметный след оставил Яан Коорт (1883 — 1935) с его поисками обобщенной пластической формы, выразительного силуэта, правдивостью и человечностью обра-Зов. Задачи, поставленные новым временем, с наибольшей определенностью нашли свое отражение в эстонской живописи и графике. Большую роль в художественной и общественной жизни Эстонии сыграла деятельность художника, педагога и публициста Антса Лайкмаа (1866 — 1942), призывавшего в своих статьях к искусству содержательному, исполненному гражданского значения. Работая в пастели, преимущественно в области портрета, он создал произведения, которые выражали передовые устремления эпохи. Глубиной социальной характеристики отличается его портрет «Старого Айтсама» (1904; Тарту, Художественный музей) — потомственного революционера, организатора и участника крестьянских восстаний. Волевое, действенное начало в человеке, одухотворенном идеей служения родине, сближает этот народный образ Лайкмаа с его же портретами Ф. Р. Крейцвальда и М. Горького, которые имели большое пропагандистское значение и пользовались огромной популярностью в свое время.

А. Лайкмаа. Старый Айтсам. 1904 г. Тарту. Художественный музей

илл. 39 а

Противоречивыми чертами отмечено творчество многих эстонских живописцев, особенно после поражения революции. Многие художники устремились в отвлеченные поиски эстетической ценности искусства. Те из них,- которые сумели преодолеть самодовлеющие стилизаторские приемы и извлечь из «национального романтизма» источник новых тем,