Творчество И. С. Баха

Инструментальные жанры

1. Звуковой мир Баха.

Звуковой мир баховской инструментальной музыки отмечен неповторимым своеобразием. Он отделен от нас веками; за эти столетия наше восприятие художественных явлений коренным образом изменилось. Поэтому, дабы вжиться в этот мир, надо – что невозможно! – полностью перестроить склад мышления и психический строй. Но мы адаптировали творения Баха, они прочно вошли в наше сознание, стали неотъемлемой эстетической потребностью современных нам дней, хотя звучат они преимущественно на других, чем в те времена, инструментах, а при исполнении вокально-инструментальных или оркестровых произведений – в количественно увеличенных" составах. И даже тогда, когда эти творения играются на старинных инструментах (или близких к старинным, но ныне сконструированных) и предписанным композитором числом участников (хористов и оркестрантов), все равно мы воспринимаем произведения исторически далеких времен иными ушами, потому что живем в ином мире слышимой музыки, где Бах должен включиться в тот же ассоциативный ряд, в котором прочно утвердились Бетховен и. Брамс, Мусоргский и Дебюсси, Прокофьев и Стравинский.

Непреложен закон: каждая культурно-историческая традиция по-своему перетолковывает художественное наследие прошлого. При этом открываются многие ранее неизведанные глубины познания, но многое и теряется, ускользает от нашего внимания. И как бы мы ни стремились смести препятствия – проскочить сквозь время, отделяющее нас от Баха,– осуществить это никогда не удастся. А тем самым не удастся и восстановить инструментария, техники игры на нем,– попытки, впервые предпринятые в начале XX века и получившие в наше время большое распространение.

Вокальная музыка Баха в преломлении нашего восприятия также претерпела изменения. Однако в неизменности осталось тембральное соподчинение человеческих голосов (если, конечно, голоса мальчиков не заменяются женскими!). Неизменна и певческая основа дыхания (опять же – при условии, если певец верно чувствует артикуляцию не только отдельной фразы, но всего музыкального текста в целом).

В интерпретации же инструментальной музыки нет и этой опоры. Вот почему еще труднее восстановить прообраз ее звукового мира. Прежде всего: это не громкая (для наших ушей!) музыка, несмотря на то, что среди очень редких у Баха указаний динамических оттенков встречаются и f и ff. Но подобно тому, как темповые обозначения познаются только в соотношении характеров движения – а их градации в баховской музыке не резко отграничены, преимущественно сохраняется умеренный темп в различных его модификациях, – так относительна и шкала громкости с преобладанием «умеренной» звучности. Она определяется не динамической нюансировкой, а степенью плотности фактуры. В частности, если это не эффекты эхо, f и р указывают не на силу звука, а на сопоставление tutti и soli (реально существующих или подразумеваемых).

Преобладают четкость артикуляции и чистые тембры. Если же они и совмещаются в туттийном звучании оркестра или при так называемой копуляции на клавишных инструментах, когда одновременно включаются разные по звуковой окраске регистры, то они, эти тембры, распределяются на соответственных фактурных уровнях. Вне зависимости от степени насыщенности «воздух» звучания прозрачен. Сравнение баховской инструментальной музыки и гравюры, которой не свойствен крупный штрих станковой живописи.

Для баховской музыки характерен особый тип единства разделенной звучности. Такова традиция XVII века с ее качественным различением «семейств инструментов», темброво-регистровое разделение мануалов (клавиатур) на клавишных инструментах. Во второй половине XVIII века и, тем более, в следующем столетии изменились принципы оркестровки: группы инструментов дифференцировались, а в туттийном звучании сливались, растворяясь в общем музыкальном потоке, тогда как у Баха сохранялось разграничение звуковых комплексов, будь то continuo, струнные, дерево или медь, что подчеркивалось даже пространственно – уже в том, как рассаживались музыканты. Все это' соответствовало относительной независимости «этажей» фактуры.

Вместе с тем отдельные «семейства» инструментов были между собой теснее взаимосвязаны, чем это имеет место при индивидуализации тембров. Например, в отличие от позднейших, более разнообразных групп деревянных духовых инструментов, продольные флейты и гобои с их разновидностями да качча и д'амур образовывали целостный звуковой комплекс. Одновременно струнно-смычковые сближались со струнно-щипковыми (лютня, клавесин), орган – с духовыми (в основе лежал тот же принцип звукоизвлечения, основанный на нагнетании воздуха в корпус трубы). Существовали также перекрестные связи между клавесином (чембало) и органом, коль скоро они совместно принадлежали к семейству клавишных. Так – при рельефной разграниченности – осуществлялась слитность звучащего мира.

В этом звуковом мире многое совместилось: и то, что было вообще свойственно музыке барокко, и то, что специфично для Баха. Еще юношей он в предельно сжатые сроки усвоил традиции северо- и средненемецких школ и, перешагнув порог двадцатилетия, стал выдающимся мастером органного творчества и исполнительства. Новый тип сольного скрипичного концерта только устанавливался, а Бах во втором десятилетии XVIII века уже сумел добиться высокого совершенства в дальнейшем развитии концертных принципов. Куперен лишь начал издавать сборники клавесинных пьес – Бах тотчас же откликнулся на них, обогатив (с учетом французского опыта) стиль своих клавирных сюит; и т. д.

Он активнее, смелее адаптировал новые жанры и виды, не порывая одновременно связь со старонемецкой традицией. Речь идет не о новизне выразительных средств и, тем более, а именно о тех жанрах, в которых вызревали черты предклассической модели.

Тут первенствовала инструментальная музыка – органная (в Веймаре) и струнно-смычковая, клавирная, оркестровая (в Кётене). Произошло это потому, что, в отличие от духовных произведений, она, эта музыка, выполняла иную социальную функцию – обращалась не к рядовым прихожанам, а к музыкантам-профессионалам и любителям; уровень же любительства среди элиты был высок. Такое назначение музыки еще более стимулировало творческую фантазию Баха, побуждало ее к «изобретению» и «отделке».

Инструментальная музыка, особенно кётенская, служила Баху своего рода опытным полем для совершенствования, оттачивания всеобъемлющей по охвату композиторской техники. Взятые сами по себе, эти произведения обладают непреходящей художественной ценностью, в общей же творческой эволюции Баха они представляют собой необходимое звено в закладке фундамента для создания лейпцигских вокально-инструментальных шедевров, где на равных основаниях с пением выступает оркестр.