Инструментальная музыка XIII века

Инструментальная музыка XIII века

Уже в первой трети XVIII века начался новый период истории инструментальной музыки, завершившийся утверждением симфонизма как прогрессивного метода отражения действительности в ее развитии и противоречивости. Появляются новые формы и жанры. Процессы их формирования охватили разные европейские страны, разные национальные культуры.

Возникновение новых идей, образов, а в зависимости от них, новых жанров и форм было обусловлено в первую очередь общественно-историческими сдвигами. Обострение противоречий в недрах феодально-абсолютистских государств и усиление национально-освободительных движений привели к утверждению классового и национального самосознания буржуазии, к развитию демократической идеологии. Это сказалось и в области музыкального искусства (в творчестве, в музыкальном театре, в концертной практике).

Демократизация музыкального искусства – это характерная черта эпохи. До начала XVIII века местом приложения творческих сил композиторов были главным образом церковь, феодальные замки и оперные театры. В XVIII веке повсеместно появляются в большом числе очаги демократической концертной практики (сольной, ансамблевой, симфонической). Увеличивается количество оркестровых капелл, ансамблевых и сольных концертов; наряду с концертами при дворах вельможной знати, в крупнейших европейских центрах (Лондоне, Париже и др.) возникают концертные организации на началах буржуазного предпринимательства, доступные для широкой демократической публики.

Характерным для данной эпохи явлением было сочетание в одном лице композитора и исполнителя. Часто величайшие композиторы были и величайшими исполнителями своего времени: Вивальди и Тартини – выдающимися скрипачами, Скарлатти – гениальным клавесинистом, Боккерини – замечательным виолончелистом, Моцарт поражал слушателей искусством игры и импровизации на клавесине и фортепиано. Как правило, капельмейстеры создавали свои произведения для руководимых ими капелл.

Неразрывная связь композиторской и исполнительской практики, их взаимная обусловленность обогащала как творчество, так и исполнительство. Само же исполнительское искусство крупнейших музыкантов воздействовало на аудиторию эмоциональной насыщенностью и творческим горением.

Одной из особенностей инструментальной музыки XVIII века явилось господство гомофонно-гармонического склада. Мелодическое начало в инструментальных произведениях той эпохи, являющееся основой яркой образности и выразительности тематизма, восходит в своих истоках к народной песенности и к опере. Однако полифония продолжает оставаться составной частью в сочинениях гомофонно-гармонического склада. Крупные инструментальные произведения зачастую содержат важные полифонические эпизоды, динамизирующие музыкальную ткань.

Первоначально между музыкой для камерных ансамблей и музыкой для оркестра не было существенного различия, но постепенно в инструментальной музыке складываются самостоятельные жанры – сонаты, квартеты, трио, симфонии.

Принципиально новаторским явлением в области инструментальной музыки XVIII века было формирование так называемого «сонатно-симфонического цикла» в его жанровых разновидностях (соната, трио, квартет, концерт, симфония).

Сонатно-симфонический цикл состоял обычно из трех или четырех отдельных частей (сонатное allegro, медленная часть, менуэт, быстрый финал).

Первая часть – сонатное allegro – наиболее важная. Чаще всего она концентрирует конфликтную сущность произведения. Этому способствует тематический контраст главной и побочной партий в экспозиции и их интенсивное развитие в разработке, где в развертывании музыкальной ткани достигается большая динамика. Вторая часть (медленная) – средоточие лирических эмоций, сфера раздумий, размышлений. Третья часть вносит жанрово-танцевальный элемент. Быстрый финал, часто народно-жанрового характера, содержит итог, вывод из всей концепции цикла. Таким образом, все части сонатно-симфонического цикла, образующие высокое художественное единство, отражают разные стороны жизненной реальности – драматическую, лирическую, жанрово-бытовую.

Новые композиционные принципы соответствовали более высокому уровню передового общественного сознания. Наивысшего развития сонатно-симфонический цикл достиг в классическом симфонизме, явившемся своеобразным отражением типических явлений действительности в обобщенных образах музыкального искусства.

Возникновение сонатно-симфонического цикла было, конечно, исторически подготовлено, и истоки его многообразны. В основе итальянской и французской оперной увертюры, где сменяли друг друга медленные и быстрые разделы, уже лежал принцип цикличности. Существовал и полифонический цикл «прелюдия и фуга».

Известную роль в формировании сонатно-симфонического цикла сыграла старинная танцевальная сюита, которая представляла собой чередование разнохарактерных, контрастирующих друг с другом частей. Таковы были сюиты французских клавесинистов Куперена, Рамо, а также И. С. Баха (французские и английские сюиты, партиты), Генделя и многих других композиторов разных стран. Одна из частей сюиты – менуэт – стала впоследствии составной частью классического сонатно-симфонического цикла.

В оркестровом концерте (concerti grossi А. Корелли, А. Вивальди, Г. Ф. Генделя, Бранденбургские концерты И. С. Баха) тоже были заключены истоки будущего сонатного цикла.

Что же касается приемов тематического развития, то они лежали в основе инструментальных сочинений И. С. Баха (концерты, сонаты, сюиты). Таким образом, между музыкальным искусством второй половины XVIII века и предшествующей эпохи существовали определенные преемственные связи. Весьма заметны процессы формирования сонатно-симфонических принципов в итальянской инструментальной музыке первой половины XVIII века.

Одночастные сонаты Д. Скарлатти (1685–1757) представляют собой переходное явление от старосонатной формы к сонатному allegro. В некоторых поздних его сонатах ясно обозначается дифференциация между главной и побочной партиями в экспозиции, утверждаются их тональные (тонико-доминантовые) соотношения, самостоятельное значение в форме приобретает разработка.

В становлении оркестровой симфонии важную роль сыграло творчество учителя Глюка Дж. Саммартини (1698–1775). Известно, что в итальянской опере XVIII века увертюра носила название «синфонии» (sinfonia). Именно Саммартини впервые отделил увертюру от оперы и, сохранив ее трехчастное строение, превратил в самостоятельный жанр.

Творчество А. Вивальди (1680–1743), Дж. Тартини (1692– 1770), Л. Локателли (1695–1764), Ф. Джеминьяни (1687– 1762) способствовало формированию сонатно-симфонического цикла в сфере сонаты и скрипичного концерта. В области виолончельного концерта и камерного интрументального ансамбля несколько позже весьма значительную роль сыграл Л. Боккерини (1743–1805).

Наконец, творчеством композиторов мангеймской школы

Что именно происходило в 1740-е годы в музыкальном искусстве Западной Европы? Создавались последние онеры и зрелые оратории Генделя — и развивалась в Париже ярмарочная комедия с музыкой; возникали последние произведения Баха, в том числе второй том «Хорошо темперированного клавира» и «Искусство фуги», — и клавирные сонаты Д. Скарлатти; уже умер Вивальди, в последнюю стадию вступал французский клавесинизм, расцвела опера-буффа, появились симфонии Саммартини, формировалась мангеймская капелла; на парижской оперной сцене еще царил Рамо, а в Дрездене, Галле, Берлине уже творили старшие сыновья Баха; Глюк еще не помышлял о своей реформе, а в Вене уже начинали действовать предшественники Гайдна и Моцарта... Старое в смысле жанров, стиля изложения и принципов формообразования сочеталось с намечавшимся, проступавшим и крепнувшим новым. Но и этим еще не все сказано. На примере Баха и Генделя видно, что «старое» переставало быть старым в первой половине XVIII века, вмещало в себя высокозначительное новое содержание и изнутри преображалось в области художественной формы. Как раз этот этап полностью характерен для поступательного движения музыкальной мысли в первой половине XVIII столетия. И одновременно уже в 1730 — 1740-е годы прорастали молодые побеги нового, как будто противопоставлявшие себя «старому»: в опере это были комические жанры, в инструментальной музыке предвестия будущей симфонии и сонаты в творчестве многих европейских мастеров, ранее всего итальянских. Однако в крупном масштабе, в большой перспективе музыкального развития это новое не оказалось ниспровергающим в отношении уже достигнутого. Во-первых, в творчестве самих Баха и Генделя был осуществлен высокий синтез традиционного и нового. Во-вторых, лишь на ранних стадиях развития новых жанров их простая тематика, их элементарно гомофонный склад, их несложные куплетные или старосонатные схемы противопоставлялись «барочной» трудности, «тяжеловесности» полифонических форм. Так мыслил (и соответственно действовал) Ж. Ж. Руссо. Но так уже не мыслил Моцарт. Иными, словами, в огромном, многоохватном музыкальном движении XVIII века следует различать не только отдельные этапы, но и их процессуальную связь, их взаимодействие. Искусство Баха — Генделя стало своеобразным важнейшим «тезисом» на пути музыкального искусства к эпохе Просвещения; признаки нового стиля в их первоначальном воплощении — как бы «антитезисом» в этом процессе. Новый же синтез наступил в творчестве венских классиков, которые непосредственно наследовали своим предшественникам и вместе с тем никогда не ограничивались этим: на высшей ступени, у Бетховена, совершенно очевидно их наследование Генделю — Баху.

Никогда еще инструментальная музыка не приобретала такого широкого общественного значения, как в XVIII веке. Иной постепенно становилась ее жизнь в обществе, условия исполнения и восприятия. Наряду со старыми формами музицирования складывались новые. Музыка по-прежнему звучала в домашнем быту, в обстановке салонов и «академий», в дворцовой среде, в студенческих «музыкальных коллегиях», в церкви и церковных концертах. Но сфера художественного действия, например, придворных капелл со временем расширялась: они росли и совершенствовались но своему составу, становились доступными не только для замкнутой аудитории. Некоторые из придворных капелл (мангеймская) завоевали большую известность. Новые частные капеллы или оркестры пользовались высоким художественным признанием, как, например, оркестр Ла Пуплиньера в Париже при участии Рамо, потом Госсека. Зарождались и новейшие формы концертной жизни, ранее всего в Англии. Еще в 1670-е годы скрипач Дж. Банистер организовал в Лондоне платные публичные концерты в собственном доме. А затем платные концерты, в том числе абонементные, вошли в обычай в английской столице, хорошо соответствуя новому общественному укладу страны. Мы уже знаем о концертах Генделя, в которых исполнялись, кроме его ораторий, концерты для органа и concerti grossi. В 1765 — 1782 годах в Лондоне происходили абонементные концерты под руководством Иоганна Кристиана Баха. Во Франции так называемые Concerts spirituels основал в 1725 году Ф. А. Филидор; в них звучали многие новые инструментальные произведения. С 1743 года известны «Большие концерты» в Лейпциге. Устраивались также платные публичные концерты в Гамбурге, Дрездене, Вене, Неаполе, Праге, Стокгольме и других европейских культурных центрах. Так на протяжении XVIII века формируются те условия и та среда, в которых только и возможно развитие крупных инструментальных жанров обобщающего значения.

Чешская инструментальная музыка и развитие европейского симфонизма. Мангеймская школа

Даже в период жестокого гнета Чехия оставалась страной высокой музыкальной культуры. Недаром видный английский историк музыки XVIII века Чарлз Бёрни назвал Чехию «консерваторией Европы». И это совершенно верно. В чешских городах широкое развитие получили оркестровые и хоровые капеллы, связанные с традицией национального бытового музицирования; Прага являлась одним из музыкальных центров Европы: здесь получил первоначальное музыкальное образование Глюк; для Праги Моцарт написал гениальнейшую оперу «Дон-Жуан».

Как и в других странах, в Чехии в XVIII веке господствовала итальянская опера; в концертной жизни Праги большое место занимала австрийская и немецкая музыка. Но одновременно а стране выдвинулась плеяда выдающихся чешских мастеров музыкального искусства – композиторов и исполнителей, работавших как у себя на родине, так и за ее пределами.

Национально-политический гнет являлся причиной того, что многие чешские музыканты вынуждены были жить и работать в эмиграции. Роль чешской музыки в европейской музыкальной культуре была весьма значительна, и даже величайшие мастера венской классической школы – Гайдн, Моцарт, Бетховен – испытывали в той или иной степени славянские, и в том числе чешские, влияния.

Выдающимися музыкантами Чехии были: Ян Зеленка (1679–1745), автор большого количества месс, ораторий. Богуслав Черногорский (1684–1742), прозванный «чешским Бахом» – учитель К. В. Глюка и Дж. Тартини.

Франтишек Вацлав Мича (1694–1744), работая на протяжении почти всей жизни при дворе графа Квестенберка в качестве певца, капельмейстера и композитора, писал симфонии, оратории, оперы (не дошедшие до нас). Найденная в 1933 году в оркестровых голосах симфония D-dur (год создания точно не известен), состоит из трех частей – Allegro, Andante и фуги,– образующих стройное художественное целое. Все части связаны интонационным и тематическим родством. Первая часть представляет собой сонатное allegro с контрастными главной и побочной партиями и с динамичной разработкой. Эта симфония является одним из выдающихся образцов предклассического симфонизма. Творчество Мичи, как и произведения Йозефа Мысливечка (1737–1781), прозванного «божественным чехом», сыграло выдающуюся роль в истории европейской инструментальной музыки XVIII века.

Своей зрелости инструментальная музыка достигла в творчестве чешских, немецких и австрийских мастеров.

В этом процессе немаловажной становится творческая роль чешских мастеров, которые, работая над инструментальными жанрами, также движутся от увертюры итальянского тина к концертной симфонии. Чешские музыканты, как известно, в значительной мере определили творческий облик мангеймской школы, будучи участниками мангеймской капеллы, которую возглавлял чешский скрипач, дирижер и композитор Ян Вацлав Антонин Стамиц.

В связи с этим следует подчеркнуть, что еще до начала деятельности мангеймцев среди чешских мастеров старшего поколения выделился композитор, уделивший большое внимание «предклассической» симфонии и создавший ряд оркестровых произведений самостоятельного значения. То был Франтишек Вацлав Мича (1694 — 1744), певец, композитор и капельмейстер придворной капеллы графа Я. А. Квестенберка в Яромержице, автор многих музыкальных произведений (в том числе на чешский текст). Писал Мича увертюры-симфонии, опираясь на итальянские образцы, но расширяя форму частей, заменяя порой финальный менуэт быстрой фугой и рассчитывая на больший состав оркестра. В первых частях его симфоний намечается контраст двух достаточно характерных тем (например, героической и лирической). Вообще произведения Мичи интересны тем, что в них явно проступает тенденция к отбору тематического материала, к освоению исторически сложившихся мелодических типов. Фанфарная или маршеобразная первая тема allegro и более певучая, лирическая вторая тема имеют свои далекие прообразы и основаны на длительно вырабатывавшихся интонационных комплексах. На этом же принципе будут затем основываться в своем симфоническом тематизме мангеймские мастера, которые сделают его правилом для себя. Более камерный характер носят медленные части в симфонических циклах Мичи, уже явно претендующие на роль лирического их центра.

Вместе с тем увертюры-симфонии чешского композитора дают различные решения на пути к сонатному allegro. В одном случае он сопоставляет в экспозиции две контрастные темы, но не разрабатывает их далее. В другом намечены разработка и реприза, но тема всего одна, хотя проводится она в экспозиции дважды — в основной тональности и тональности доминанты, как бы «заменяя» вторую тему (пример 133 а, б). Иногда, напротив, обе темы проводятся только в основной тональности. В увертюре к Торжественной серенаде (1735) находим две характерные темы в обычных соотношениях, секвенционную среднюю часть и репризу, но неполную (отсутствует вторая тема). Развитой тип Allegro, но при свободной репризе, лирическое Andante и финальная фуга содержатся в симфонии D-dur, обнаруженной в оркестровых голосах только в 1933 году. Так в отношении формообразования Мича примыкает к другим композиторам различных стран, работавшим в переходный период над «предклассической» симфонией и направлявшим свои искания примерно по тому же пути.

В становлении классического симфонизма велика роль чешских мастеров, работавших в немецком городе Мангейме и создавших симфоническую школу, получившую название «магнеймской школы». Среди многочисленных придворных оркестров капелла курфюрста Пфальцского в Мангейме славилась как одна из лучших. Во главе ее находились чешские музыканты – скрипачи, капельмейстеры и композиторы. Основателями мангеймской школы были Ян Вацлав Антонин Стамиц (1717–1757) и Францишек Ксавер Рихтер (1709–1789); их последователями и продолжателями были сыновья Яна Стамица – Карел Стамиц (1746–1801) и Антонин Стамиц (1754 –ок. 1820), а также Христиан Каннабих (1731–1798) и другие.

Формирование новых симфонических школ связано с середины XVIII века с большими придворными капеллами в немецких центрах и в Вене. Эти капеллы постепенно переросли рамки и возможности чисто придворных организаций, хотя еще продолжали исполнять немало развлекательно-бытовой музыки (застольной, танцевальной, обычно в форме сюит). Одна из таких капелл приобрела тогда выдающееся значение — это была капелла мангеймского курфюрста (курфюршество Пфальц в Баварии). Мангейм становился значительным немецким музыкально-культурным центром. Благодаря близости к французской границе мангеймцы были неплохо знакомы с французской музыкальной культурой. Издавна, как и в других немецких центрах, там была хорошо известна итальянская опера, действовал оперный театр. Наконец, Мангейм привлекал многих чешских музыкантов, руками которых по существу и была основана мангеймская творческая школа. Современники отмечали особенно высокий уровень музыкальной культуры Мангейма с тех пор, как город прославился своей капеллой. Состав мангеймской капеллы в 1756 году был таков: 20 скрипок, 4 альта, 4 виолончели, 2 контрабаса, 2 флейты, 2 гобоя, 2 фагота, 4 валторны, трубы и литавры. По своему времени это был очень большой оркестр, с огромной струнной группой. Современники восхищались необычайной сыгранностью оркестра, стройностью исполнения, подчеркнутой его динамикой (длительные нарастания и затухания звучности) и особыми «манерами» как чертами стилистики. Бёрни писал, что «в этом оркестре больше солистов и отличных композиторов, чем, вероятно, в любом другом оркестре Европы

Многие современники свидетельствовали, что знаменитые crescendo мангеймского оркестра производили на слушателей потрясающее впечатление. Поэт и композитор Ф. Шубарт (1739–1791) писал: «Ни один оркестр в мире не достигал в исполнении ничего подобного тому, что делает мангеймский. Здесь forte – гром, их crescendo – водопад, их diminuendo – замирающее в отдалении журчанье прозрачного ручья, их piano – весенний ветерок».

Значение мангеймской школы заключалось в том, что она полностью и решительно осуществила переход к новому типу классического оркестра – старый оркестровый стиль, основанный на принципе basso continuo (с обязательным участием клавесина или органа), был упразднен. Разумеется, состав мангеймского оркестра был еще весьма мал по сравнению с современными оркестрами; но четкое разделение на группы – струнную, духовую (деревянную, медную) и ударную,– при котором роль оркестровой педали поручалась духовым инструментам вместо старого basso continuo, свидетельствует о стабилизации классической оркестровой партитуры. В состав оркестра, установленный Яном Стамицем, входили: 30 струнных, 2 флейты, 2 гобоя, 2 фагота, 2 трубы, 4 валторны, литавры. Мангеймские симфонисты впервые ввели в оркестр кларнет.

Руководители мангеймской капеллы писали в большом количестве симфонии, камерные произведения, концерты, сонаты. Уже в симфониях Я. Стамица, созданных в 40-х годах XVIII века, сформировался законченный четырехчастный симфонический цикл (сонатное allegro, медленная часть, менуэт, быстрый финал). Именно в их творчестве с небывалой последовательностью и в подлинно массовом масштабе (в сотнях произведений!) утвердился тип симфонии как концертного цикла, непосредственно предшествовавшего классическому циклу, сложившемуся в венской классической школе. Этот тип был у мангеймцев настолько пpоакцeнтиpован, что вызывал упреки в излишнем единообразии их произведений, в их «манерности». Между тем и самые «манеры» мангеймцев применялись с настойчивой целенаправленностью: одни для выявления типа главной партии Allegro, другие — для побочной, третьи для медленной части цикла и т. д.

Симфонический цикл мангеймцев в большинстве случаев состоит из четырех частей с ясно выделенными их функциями. Так, например, из 23 симфоний Я. Стамица, Ф. К. Рихтера, А. Филса, И. К. Каннабиха, К. Д. Тоески, К. Стамица, Ф. Бека — 14 четырехчастных, 7 трехчастных (без менуэтов), 2 трехчастных, с менуэтом-финалом. Функция центра тяжести несомненно принадлежит первой части, функция лирического центра — второй, медленной части цикла. Функция менуэта при четырех частях сводится к интермеццо, при трех — он может отсутствовать или заменять финал. Итак, финал редко сводится к менуэту. Во всех остальных случаях он носит просто оживленный характер, отличаясь по степени тематической «нагрузки» и возможных контрастов от более напряженной первой части цикла.

Первая часть обычно представляла собой сонатное allegro с двумя контрастными темами; часто тема главной партии, построенная на звуках мажорного трезвучия носила героический характер, побочная же партия воплощала лирический образ. Тип первой темы – инструментального склада, широкого диапазона – фанфара, бравурные пассажи, активное восходящее движение, маршебразность. Мангеймцы утверждают тип героической тематики, как тип первой темы аллегро. Сонатное аллегро предклассического типа с неразвитой разработкой неполной репризой. Вторая тема носила вокальный характер, была сосредоточена в определенном регистре, замкнута. Здесь утверждался тип лирической, лирико-идилической образности, который отличала прозрачная фактура, спокойное мерое сопровождение.

Вторая часть носит камерный характер, часто написана для одних струнных, вся основана на «вздохах» и чувствительности. Сохранилось выражение «мангеймские манеры» (Manieren), или «мангеймские вздохи». Имелись в виду нисходящие секундовые интонации, состоящие из двух слигованных звуков, из которых второй был слабее. Чаще всего эти «вздохи» встречались в медленных частях. Они придавали музыке лирический характер, способствовали ее эмоциональности. В дальнейшем интонации «вздохов» сделались важным средством музыкальной выразительности, в частности в музыке Моцарта и романтиков. Мангеймские вздохи стали основой лирических частей цикла, т.е., произошла кристаллизация даже не темы, а образа. Медленная часть писалась в тональности S, D, параллельного минора, в размере 2/4, 3/4

Третья часть – менуэт – имеет жанровый облик и лишена утонченности. Менуэт с трио рассматривается мангеймцами как интермеццо среди других частей. Менуэт связывает симфонию с итальянской увертюрой, дивертисментами, серенадами, кассациями. Симфония «отобрала2 из танцев сюиты именного менуэт, т.к. он был более новым, модным, связанный с гомофонным письмом,. Важно было выбрать для симфонии трехдольный танец, из-за преобладания в ней четных размеров, не очень быстрый – для контраста с финалом, не медленный – для контраста со второй частью.

Финал – стремительный поток движения, лишен патетики и чувствительности, близок финалам оперы буфа.

Примером трактовки симфонического цикла может служить симфония Я. Стамица Es-dur, имеющая подзаголовок «La melodia germanica». Она достаточно типична в целом для мангеймской школы, за исключением первой темы Allegro, которая в большинстве других случаев носит фанфарно-героический характер, а здесь скорее патетична. Первые три части цикла сопоставлены, как бывало в итальянской увертюре: Allegro — Andante — менуэт. К ним прибавлен быстрый, моторный финал (Prestissimo). Первая часть значительно расширена и динамизирована в сравнении с образцами итальянской увертюры, что обусловлено и развитыми, широкими темами, и большими динамическими нарастаниями в экспозиции (между первой и второй темами) и разработке (перед репризой). В составе оркестра восемь партий: струнные, гобой, флейта, валторны. Тематический материал симфонии, не в пример ранней увертюре, отличается определенностью и простой яркостью. Он целиком связан с исторически сложившимися музыкальными образами, в полном смысле слова типичен. Первая тема основана на вздохах (тут они воспринимались современниками как «мангеймские вздохи»), что придает ей в быстром движении подъемно-патетический характер, — подобные случаи мы наблюдали у Тартини (пример 134). Вторая тема контрастирует ей, как бы снимая начальное напряжение эмоций: легкое танцевальное движение, прозрачная фактура, соло деревянных духовых, параллельные ходы верхних голосов, изящные синкопы придают ей несколько идиллический облик (пример 135). Большое место в Allegro занимают также «ходы» на месте связующей партии в экспозиции и разработке — то есть общие формы движения как своего рода фон для тематизма. Они имеют чисто динамический интерес. Разработка только динамична. Реприза не полностью воспроизводит материал экспозиции, и лишь вторая тема появляется в тональности тоники. Вторая часть симфонии написана в тональности доминанты, для одних струнных, в двухчастной форме TDDT, носит скорее камерный характер и тем самым заметно выделяется после первой части цикла. Она вся с начала до конца основана на «вздохах» и проникнута акцентированной чувствительностью (пример 136). Казалось бы, «вздохи» можно встретить в изобилии уже у композиторов XVII века и во всяком случае почти у каждого автора в XVIII. И все-таки они получили название «мангеймских вздохов», когда Стамиц и его товарищи взяли их в основу лирических частей симфонического цикла. Произошла полная кристаллизация типа — даже не темы, а образа.

Третья часть цикла, менуэт, лишена утонченности и черт стилизации и сохраняет свой жанровый облик. Последняя часть симфонии — Prestissimo на ³/₈ — это стремительный поток движения, без патетики первой части, без чувствительности второй (пример 137). По образному смыслу, по характеру динамики оно близко финалам оперы-буффа.