Эволюция итальянской, французской оперы
.docxЭволюция Итальянской и французской оперы (судьбы жанров)
Историческое значение итальянской оперы в XVIII веке
На протяжении всего XVIII века итальянская опера во всех ее жанровых разновидностях распространяется по всей Европе, привлекает к себе общественное внимание, побуждает к эстетическим спорам. итальянскую оперу знают повсюду. Крупнейшие оперные композиторы Италии работают в европейских музыкальных центрах, столицах, при дворах, в публичных театрах; итальянские оперные труппы с Лучшими певцами-виртуозами выступали на столичных сценах. Европу завоевывает музыкально-театральная культура Италии, итальянская творческая школа, вокальное искусство bel canto.
Для истории европейской музыки XVIII века оказались существенными те тенденции, которые наблюдались в развитии оперы seria и buffa. Это относится к истории складывания музыкальных образов, тематизма, языка.
Опера seria после А. Скарлатти ее эволюция и кризис. Перелом в развитии музыкального стиля, наступивший в середине XVIII века, сказавшийся в итальянской опере, как идейно-творческий перелом, связан с критикой старого направления и становления нового. Опера seria развивалась в творчестве А. Скарлатти и других мастеров неаполитанской школы Н. Порпоры, Ф. Фео, Л. Винчи, Л. Лео, Ф. Манчини.
Кризис музыкально-театрального жанра. Музыка оперы seria имела множество достоинств, но постепенно драматическое начало в оперном искусстве все более отделялось от музыкального и сосредотачивалось в сухи речитативах, а широко разрабатываемые арии трактовались как длительные лирические остановки. Развлекательность, внешняя роскошь, эффект, увлечение виртуозным пением – кризисные черты, которые подвергались критике. Еще в операх А. Скарлатти 1720-х годов выработалось безразличие к сюжету; законы композиции определяло обобщенное выражение человеческих чувств; важнейшие достижения флорентийской школы (К. Монтеверди) – тонкость декламации, детализация вокального письма, психологическая нюансировка уходят на второй план. Постепенно сложились типы музыкальных образов и арий, в которых эти образы-состояния выражались.
Героические образы – охватывали такие разнообразные градации как чувство героического подъема, призыв к действию, отмщению, ревность, страсть – воплощались в определенных типах арий – ария Bravura и ария Мести. Для них характерны: активное движение, маршевость, фанфары, бравурная вокальная партия, мажор.
Лирические образы в лирической арии – выражали счастье, любовь, пасторальные идиллии – отличались умеренным движением, кантиленой.
Скорбные образы в арии Lamento – охватывали широкий спектр эмоций – от горести до отчаяния.
Ария в опере seria воплощала один образ из перечисленных типичных, в ней преобладала форма da capo.
Певцы-исполнители: Франческа Куццони, Фаустина Бордони, Фаринелли, Гаэтано Гваданьи.
Известные произведения: Н. Йоммели «Фаэтон».
Опера buffa, ее зарождение и главные представители: Дж. Перголези, Дж. Паизиелло, Д. Чимароза.
Зарождение оперы buffa в Италии 1730-х годов и развитие ее в Неаполе, Венеции, а затем и за пределами страны ознаменовало победу нового направления в оперном театре, которое противостояло seria по своей сюжетике, кругу действующих лиц, музыкальной стилистике, драматургии. Предыстория жанра связана одновременно с комическими интермедиями, выделившихся в серьезных операх еще в XVII веке, и с образцами комедии дель арте. Рождение оперы-буффа из интермедии произошло в творчестве Джованни Перголези («Служанка-госпожа»). Вслед за Перголези к опере-буффа обратились, Бальдассаре Галуппи («Лунный мир», «Деревенский философ»), Николо Пиччини («Добрая дочка»), Доменико Чимароза («Тайный брак»), Джованни Паизиелло («Смешные любовники», «Обманутое доверие», «Воображаемый философ»).
Французский музыкальный театр в эпоху Просвещения
Проблемы музыкального театра не раз волновали французское общество в XVIII веке. Со времен Люли опера заняла первое место среди музыкальных жанров Франции и воспринималась как образец национального искусства. Традиционна лирическая трагедия и ее театр со временем становятся художественными символами старого порядка. Новая музыкальная эстетика французских просветителей складывается вначале как оперная эстетика: о ней в первую очередь говорят Руссо, Дидро, Даламбер.
Период между Люлли и Рамо оказался трудным для французского театра. Среди композиторов не было крупных творческих индивидуальностей. Как наиболее значительные выделялись Андре Кампра («Венецианские празднества»), Андре Кардиналь.
После закрытия в Париже театра Итальянской комедии некоторые ее актеры пришли на ярмарочные сцены. Репертуар ярмарки, не утрачивая своей демократичности, становился более художественным. Большинство пьес исполнялось на ярмарке с музыкой, подбиравшейся из популярных городских песен. Эти уличные мелодии – voix de ville дали название комедиям с музыкой – водевилям. Важнейшее значение имел приход на ярмарку крупного французского писателя Алена Лесажа, автора сатирического романа «Хромой бес». При Лесаже на ярмарке ставились несложные бытовые комедии, феерии, грандиозные спектакли, в которых мелькали Пьеро, Скарамуш, Колобина, итальянские маски. Для ярмарки работали и музыканты, среди них – Жан Филипп Рамо. Они по преимуществу аранжировали указанные в текстах напевы и добавляли новые музыкальные номера.