Литература

Карева Т. Размышления о музыкальной эстраде // Сов. эстрада и цирк. 1979. № 9. С. 8–9.

Киселёв А. Н. О целенаправленном воздействии на тембр голоса певцов путём изменения частотных характеристик тракта обратной акустической связи // Вестн. оториноларингологии. 1976. № 3. С. 81–86.

Клипп О. Я. Обучение эстрадному пению на музыкальных факультетах педагогических вузов: Дис. канд. пед. наук. М., 2003. 120 с.

Линклэйтер К. Освобождение голоса / Пер. с англ. Л. В. Соловьевой. М.: ГИТИС, 1993. 176 с.

Морозов В. П. Искусство резонансного пения. Основы резонансной теории и техники. М., 2002.

Назаренко Н. Искусство пения: очерки и материалы по истории, теории и практике художественного пения. М.: Музгиз, 1963. 512 с.

Риггс С. Как стать звездой / Сост. Guntar College. M.: Guntar College, 2000. 104 с.

Юссон Р. Певческий голос: исследование основных физиологических и акустических явлений певческого голоса. М.: Музыка, 1974. 262 с.

Юшманов В. И. Вокальная техника и ее парадоксы Изд. 3-е. СПб.: ДЕАН, 2007. 128 с.

Яковлева А. С. Искусство пения: Исследовательские очерки. Материалы. Статьи. М.: Информбюро, 2007. 480 с, с илл.

В. П. Морозов. О резонансной природе народного пения51

Народное песенное творчество характеризуется чрезвычайным разнообразием как по музыкально-стилевым, так и вокально-техническим особенностям. Различия носят не только индивидуальный, но и типологический характер. Это исторически сложившиеся региональные, сельские, городские жанровые разновидности, не говоря уже о традиционно развившихся национальных особенностях пения разных народов в пределах нашей страны и тем более – зарубежья (Народная музыка, 1990 и др.).

Существует достаточно обширная музыковедческая литература, описывающая особенности русского народного пения (Богданов, 2000; Алексеев, 1988; Гилярова, 1996, 1999; Щуров, 1987, 1998, 2005; Никитина, 2006; и др.). В Научном центре народной музыки им. К. В. Квитки Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского (научный руководитель Н. Н. Гилярова) находится крупнейшее в нашей стране собрание звукозаписей народного пения и музыки.

Исследования акустических особенностей пения разных жанров, в том числе народного пения и музыки, проводятся в Научно-учебном центре компьютерных технологий Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского (Морозов, Кузнецов, Харуто, 1995; Кузнецов, 1996; Морозов, 1999; Харуто, Смирнов, 1999; Морозов, 2000; Смирнов, Харуто, 2000; Харуто, 2000; Морозов, 2005; Харуто, 2005; Морозов В., Морозов П., 2007; и др.).

С интересующих нас позиций резонансной теории и техники пения имеется различие между аутентичным, т. е. подлинно народным пением (самобытным) и егосценическими видами. В частности, эти различия можно усмотреть в том, что при аутентичном пении роль резонансных свойств голосового аппарата состояла преимущественно в формировании исторически сложившихся в данном географическом регионе особых тембровых красок певческого голоса, а при выходе народного пения на профессиональную сцену (эстраду) роль резонансного фактора состоит уже и в том, чтобы, сохранив своеобразный тембровый колорит, придать голосу повышенную громкость иполётность.

Истинно аутентичное русское народное пение, исторически формировавшееся в далеких, затерявшихся среди лесов и полей деревеньках, не требовало от певцов большой силы голоса⁵², так как происходило обычно в узком кругу слушателей (застольные, свадебные, праздничные, игровые, плясовые, ритуальные, трудовые, обрядовые и т. п. песнопения). Но, естественно, требовало музыкально-художественных исполнительских способностей и именно по этому показателю народ отмечал и выдвигал из своей среды одаренных песельников. «В наших краях знают толк в пении, и недаром село Сергиевское, на большой орловской дороге, славится во всей России своим особенно приятным и согласным напевом», – писал И. С. Тургенев – большой знаток и ценитель вокального искусства.

Вспомним, как он, оказавшись однажды в своих охотничьих странствиях на соревновании деревенских певцов, происходивших в непритязательном деревенском кабачке по инициативе местных любителей вокала, услышал пение талантливого певца-самородка Якова-Турка, и какое сильное эмоционально-психологическое впечатление произвел его голос на слушателей и на самого писателя. Недаром также и великий Шаляпин, несомненно, под впечатлением рассказа Тургенева выступал в роли Якова-Турка (рис. 1).

Но давайте и мы заглянем на минуту вместе с Тургеневым в «Притынный кабачок» деревеньки Колотовки, где уже спел удалую-плясовую песенку рядчик из Жиздры, вызвав всеобщую похвалу, и его уже называют победителем… Но, вот поет Яков-Турок – «художник во всех смыслах этого слова», – как назовет его Тургенев.

«Не одна во поле дороженька пролегала», – пел он, и всем нам сладко становилось и жутко. Я, признаюсь, редко слыхивал подобный голос: он был слегка разбит и звенел, как надтреснутый; он даже сначала отзывался чем-то болезненным; но в нем была и неподдельная глубокая страсть, и молодость, и сила, и сладость, и какая-то увлекательно-беспечная, грустная скорбь. Русская, правдивая, горячая душа звучала и дышала в нем и так и хватала вас за сердце, хватала прямо за его русские струны. Песнь росла, разливалась. Яковом, видимо, овладевало упоение: он уже не робел, он отдавался весь своему счастью; голос его не трепетал более – он дрожал, но той едва заметной внутренней дрожью страсти, которая стрелой вонзается в душу слушателя, и беспрестанно крепчал, твердел и расширялся. <…>. Он пел, совершенно позабыв и своего соперника, и всех нас, но, видимо, поднимаемый, как бодрый пловец волнами, нашим молчаливым, страстным участьем. Он пел, и от каждого звука его голоса веяло чем-то родным и необозримо широким, словно знакомая степь раскрывалась перед вами, уходя в бесконечную даль. У меня, я чувствовал, закипали на сердце и поднимались к глазам слезы; глухие, сдержанные рыданья внезапно поразили меня… Я оглянулся – жена целовальника плакала, припав грудью к окну. Яков бросил на нее быстрый взгляд и залился еще звонче, еще слаще прежнего; Николай Иваныч потупился, Моргач отвернулся; Обалдуй, весь разнеженный, стоял, глупо разинув рот; серый мужичок тихонько всхлипывал в уголку, с горьким шепотом покачивая головой; и по железному лицу Дикого-Барина, из-под совершенно надвинувшихся бровей, медленно прокатилась тяжелая слеза; рядчик поднес сжатый кулак ко лбу и не шевелился… Не знаю, чем бы разрешилось всеобщее томленье, если б Яков вдруг не кончил на высоком, необыкновенно тонком звуке – словно голос у него оборвался. Никто не крикнул, даже не шевельнулся; все как будто ждали, не будет ли он еще петь; но он раскрыл глаза, словно удивленный нашим молчаньем, вопрошающим взором обвел всех крутом и увидал, что победа была его…

Рядчик тихо встал и подошел к Якову. «Ты… твоя… ты выиграл», – произнес он наконец с трудом и бросился вон из комнаты.

Его быстрое, решительное движение как будто нарушило очарованье: все вдруг заговорили шумно, радостно <…>.

Я еще раз взглянул на Якова и вышел. Я не хотел остаться – я боялся испортить свое впечатление. (И. С. Тургенев «Певцы»).

Удивительно яркое описание конкурса вокалистов позапрошлого века оставил нам И. С. Тургенев. Недаром Ф. И. Шаляпин был, вдохновлен его рассказом и стремился воссоздать образ Якова-Турка на профессиональной сцене (рис. 1).

Рис.1. Ф. И. Шаляпин в роли Якова-Турка. Инсценировка рассказа И. С. Тургенева «Певцы». Народный дом. Петроград, 1919 г.

Но вот представим, что Яков, победив у себя в деревне, участвует в конкурсе народных певцов и ему предстоит петь, например, на сцене Большого зала Московской консерватории, заполненного слушателями. Ясно, что в этом случае, кроме прекрасных исполнительских способностей, ему потребуется еще и достаточная громкость и полётность голоса, чтобы озвучить огромный зрительный зал, заполненный слушателями и, разумеется, без микрофона, как на конкурсах академических певцов, где микрофон не применяется.

И здесь, конечно же, на помощь певцу должна прийти резонансная техника пения, так как резонансный звук, даже небольшой силы, будет хорошо слышен во всех местах большого концертного зала.

Подобный случай произошел, кстати, с выдающейся исполнительницей народных песен Л. Г. Зыкиной, о чем она рассказывает в своей книге «Песня» (Зыкина, 1975).

Людмила Зыкина: «Трудности, конечно, были, и немалые. Проработала я в хоре добрых десять лет „радийной“ певицей, привязанной к микрофону. А придя на эстраду, никак не могла отделаться от ощущения, что зритель в зале меня не слышит, потому что была я приучена перед микрофоном петь тихо. Так на ходу приходилось перестраиваться: ломать устоявшиеся привычки, наработанные приемы пения».

Людмила Георгиевна цитирует также советы своих вокальных наставников – профессиональных исполнителей и знатоков народного пения – О. В. Ковалевой и А. В. Рудневой:

(1) «Нужно не кричать, не голосить – петь».

(2) «Можно и силы меньше затратить, а голос будет лететь… Можно кричать, чуть ли не надрываться – а люди тебя не услышат…» Послушай больших актеров. Иногда они шепотом говорят, а в ушах гром отдается…»

(3) «Петь надо не только ртом – всем телом, всем существом до мизинчика на ноге».

(4) «Если ты просто громко поешь, без отношения, без души – неинтересно тебя слушать».

(5) А вот и совет легендарной Лидии Андреевны Руслановой: «Девочка, ты спела «Степь», а ямщик у тебя не замерз. Пой так, чтобы у всех в зале от твоего пения мурашки побежали… Иначе – и на сцену не стоит выходить».

К чести Л. Г. Зыкиной, ставшей впоследствии несравненной исполнительницей как традиционного народного песенного репертуара, так и песен современных композиторов, все эти советы своих именитых вокальных учителей она прекрасно усвоила, и голос ее, отличающийся удивительной теплотой, трогательностью и тончайшими нюансами эмоционально-выразительных красок («Оренбургский платок», «Течет Волга», «Солдатская вдова», «Растет в Волгограде березка» и многие другие), характеризуется также и весьма высокими вокально-техническими свойствами. Об этом свидетельствуют не только многочисленные восторженные отзывы слушателей и профессиональных критиков, но и проведенные нами компьютерные исследования ее голоса, в частности, по параметрам высокой певческой форманты, свидетельствующие о резонансной технике ее голосообразования (см. рис. 2).

Рис. 2. Л. Зыкина,«РастЁт в Волгограде березка…», гласнаяО в слове«растЕт», нота do2. ВПФ соответствует нормам академического пения

Рис. 3. Исполнительница народных песен А. Глинкина, гласнаяА в первой фразе народной песни, нота do1. Слабо выражена ВПФ и ее низкая частота (2356 Гц)

Рис. 4. Исполнитель народных песен Н. Сапелкин, гласнаяА в слове«темнаЯ», нота 1а. Слабо выражена ВПФ и ее повышенное частотное расположение (3043 Гц)

Вместе с тем приведенные для сравнения спектры двух других исполнителей народных песен – А. Глинкиной (рис. 3) и Н. Сапелкина (рис. 4) – не соответствуют по критерию высокой певческой форманты нормам академического резонансного пения.

Важно отметить, что советы мастеров сценического народного пения, приводимые Зыкиной в ее интересно написанной и поучительной для молодых певцов книге «Песня», обобщающей и ее собственный певческий опыт, направлены, в сущности, на развитие у певца резонансной техники⁵³пения, которая и придает голосу певца полётность. Чтобы убедиться в этом, давайте сравним советы мастеров народного пения (по Зыкиной) с высказываниями мастеров академического пения, в совершенстве владеющих резонансной техникой пения. И мы увидим, что советы из книги Л. Зыкиной почти слово в слово соответствуют высказываниям выдающихся мастеров академического жанра, в совершенстве владеющих резонансной техникой (см. Искусство резонансного пения,Приложение 1). Но давайте сравним (для удобства сравнения аналогичные высказывания народных и академических мастеров обозначены одинаковыми цифрами).

(1), (2) Франчесно Ламперти: Советую безусловно избегать крика, потому что крик – естественный враг пения: то и другое не совместимо. <…> Обыкновенно думают, что перейдя с маленького театра на большой, нужно соответственно этому увеличивать объем голоса при исполнении и кричать, чтобы вас слышали во всех углах театра. Это большая ошибка, так как певец, который усвоил себе грудную опору голоса, без крика и не изменяя своих приемов заставит себя слышать во всяком театре, как бы он ни был велик».

(2) Джанни Раймонди: «Даже когда голос небольшой, но хорошо поставлен, он прекрасно слышен в зале. Или, наоборот, есть много больших голосов, которые хорошо слышимы самими поющими на сцене, но не доходят до слушателей в театре. У нас в Италии говорят, что если хористы хорошо слышат голос певца, то его нет в зале…»

(3) Иван Петров-Краузе: «Когда я пою, то ощущаю резонанс во всем своем теле, вплоть до кончиков пальцев».

(3) Энрике Карузо: «Нужно ощущать звучание голоса всем своим существом, иначе в звуке не будет чувства, волнения и силы».

(4), (5) Федор Шаляпин: «…Всякая музыка всегда так или иначе выражает чувства, а там, где есть чувство, механическая передача оставляет впечатление страшного однообразия. Холодно и протокольно звучит самая эффектная ария, если в ней не разработана интонация фразы, если звук не окрашен необходимыми оттенками переживаний».

Высказывания (4) и (5) относятся уже к эмоционально-художественной, исполнительской стороне певческого процесса, но как показано в книге «Искусство резонансного пения» (см. гл. 5), обе эти стороны процесса пения теснейшим образом взаимосвязаны; невозможно достигнуть высокого исполнительского совершенства без соответствующей совершенной вокально-технической основы.

Итак, резонансная теория и опыт мастеров народного и академического пения говорят об одном: для достижения резонансной техники и хорошей полётности звук ни в коем случае не должен быть перенапряженным, так как это убивает резонанс. «Кто кричит, тот теряет свой голос», – писал выдающийся вокальный педагог Фр. Ламперти. «Никогда не пойте на пределе возможностей силы голоса», – предупреждал Шаляпин.

Но голос не должен быть и вялым, безжизненным. Он должен быть максимально резонирующим во всех полостях дыхательного тракта, что и вызывает характерные резонансные (вибрационные) ощущения, «…ощущаю резонанс во всем своем теле», – признавался мне в интервью нар. арт. СССР И. И. Петров-Краузе. «Тенор Дюпре, – пишет Лаури-Вольпи, – доказал, что можно достичь неслыханных высот, вокализируя в полный голос сучастием всех резонаторов и сочетая дыхание диафрагмальное с реберным и брюшным, т. е. заставляя участвовать в вокальной фонациивсе свое тело».

Отсюда мы можем сделать вывод, что вокально-технические основы народного пения, вышедшего на большую профессиональную сцену, имеют принципиально такие же акустические и психофизиологические основы, как и у мастеров академического жанра, описанного нами в рамкахрезонансной теории пения.

Понятно, что мы не говорим здесь о музыкально-стилевых, тембровых и исполнительских традиционных жанровых различиях между народным и академическим пением. Они очевидны. Речь идет лишь о том, что мастера профессионального сценического народного пения руководствуются такими же принципами резонансной вокальной техники, продиктованными требованиями большой профессиональной сцены, как и мастера академического жанра. «Каждый звук должен строиться на опоре и звучать в резонаторах» (Скусниченко, 2007).

Итак, суммируем. Народное пение, как справедливо считается, – это основа всех видов сценического вокального искусства. Зародившись в далекой глубинке, песенный фольклор стал завоевывать большую сцену и сегодня по праву считается одним из популярных сценических видов профессионального музыкального творчества.

Это обстоятельство выдвинуло на первый план и проблему обучения профессиональным сценическим видам народного пения – сольного, ансамблевого, хорового (Мешко, 1996, 2002; Шамина, 2001; Власова, 2004; Сидорова, 2007, Ромода, 2004; и др.). И, конечно же, – обучения народных певцов основам резонансной техники пения, которая выдает певцу пропуск на большую профессиональную сцену и придает голосу полётность, улучшает его эстетические тембровые качества, а также надежно защитит его голос от, увы, нередких среди вокалистов – профессиональных заболеваний (см. «Искусство резонансного пения»,§ 3.5 и 7.3).