Основоположники характерного и народно-сценического танца.

(Сост. Лекции – профессор Казаринова т. А.)

1. Развитие характерного танца в балетном театре XVIII – XX вв.

2. Возникновение профессиональных ансамблей народно-сценического танца.

3. Создание и развитие экзерсиса народно-сценического танца.

1. В балетном театре XVIII века, после победы Французской революции на место обычных героев легенд, сказаний приходят реальные персонажи, представители 3-го сословия. В это время получают распространение сюжетные спектакли, в рамках которых действовали разные по характеру персонажи. Первым балетом таким является «Тщетная предосторожность», поставленная Добервалем на музыку Гертеля. Основное действующее лицо – фермерша Марселена (Марцелина), её дочь Лиза, и её парень Колен.

Партии Лизы и Колена решались на материале классического танца с использованием элементов народных французских танцев. Такие партии, в последствии, стали называться демиклассическими. Партия Марселины решалась на материале народных танцев и пантомимы. Такие партии получили название – характерные. Эти персонажи были, как правило, - простолюдины.

Наряду с этим, к XIX веку на балетной сцене всё чаще появляются, как самостоятельная часть балетного спектакля – номера, дающие характеристику определённого персонажа, его национальную принадлежность. Такие номера стали называться – вставными. Например, в балете “Сильфида” Филиппа Тальони – шотландские танцы; в балете “Жизель” – французские, так как действие происходит в селе и главные герои – крестьяне. Народные танцы пропускались через призму эстетики классического танца. Движения исполнялись выворотно, с вытянутыми стопами, большей амплитудой и так далее. Существовало мнение, что народный танец должен быть облагороден от “грубых” движений (резких скачков, неэстетических элементов). Народный танец становится также средством характеристики главного персонажа. Так, в балете “Катарина – дочь разбойника”, главная героиня – Катарина в один из кульминационных моментов спектакля исполняет испанский танец. В балете Жюля Перро “Эсмиральда” главная героиня – цыганка. Партия построена на материале классического танца, но используется и цыганский народный танец. Фани Эйслер – знаменитая танцовщица той эпохи, прославилась исполнением испанских танцев (с костаньетами – “Качуча”), также итальянских. Балетмейстеры считали за честь сделать ей постановку народного номера.

Целенаправленного обучения народно-сценическому танцу не существовало. Также не существовало никаких приёмов обработки народного танца для балетной сцены. Всё зависило от таланта и фантазии балетмейстера.

Мариус Петипа внёс большой вклад в развитие народно-сценического танца. Он заложил школу характерного танца. Изучив внимательно польские, венгерские, испанские, он обработал их для балетной сцены. Пересмотрел танцевальные движения, сохранив им присущий национальный колорит. Таким образом, он создал приёмы стилизации народного танца для балетной сцены, которые позже стали использовать в своём творчестве другие балетмейстеры. Это – осанка, принятая в академическом танце (раскрытые плечи, прямой позвоночник, поставленная голова). Руки двигались в соответствии с позициями классического танца. Ноги двигались выворотно, с вытянутыми стопами, с увеличенной амплитудой, через позиции (ноги двигаются от бедра, шире круг вовремя исполнения pas de bask).

- 1 -

Так в балетных спектаклях Петипа появляются целые акты из “вставных” номеров, которые стали называться – дивертисмент. Например, в балете “Лебединое озеро” – в сцене бала исполняется дивертисмент из испанского, венгерского, неаполитанского танцев. Балет “Раймонда” – весь построен на венгерском материале. Тем самым, Петипа заложил основу обучения этим танцам в школе. Но разработанного экзерсиса народно-сценического танца не было. Эти танцы изучались как сценические.

С наследием Петипа отечественный балет вошёл в ХХ век.

Фокин и Горский также в своём творчестве обращались к народному танцу. Они стремились приблизить народный танец на сцене к реальным истокам, в отличие от танца Петипа, который излишне стилизован. Так, например, они сочетали движения по невыворотным позициям с движениями по выворотным, а также исполнение движений на полупальцах и на согнутых коленях. Фокина привлекали танцы Востока (“Половецкие пляски”, ”Шехаразада”). Горский использовал находки Петипа по-своему; интересовался русским танцем (“Конёк-Горбунок”).

В 30-е годы ХХ века повышается интерес к народному танцу (первозданному виду).

Появляется много спектаклей созданных на народном материале:

Вайнонен (на музыку Асафьева) – “Партизанские дни” – на материале русского танца и танца горных народностей северного Кавказа; “Пламя Парижа” – танец басков, танцы разных областей Франции;

Лавровский – “Кавказский пленник ” – также большие развёрнутые сцены с использованием народного танца;

Чабукиани – “Лауренсия” – где pas de sise, вариация, развёрнутое антре имеют испанскую окраску; “Сердце гор” – использовал грузинский воинственный мужской танец “Хоруми” (“Хоруми” – сюжетный танец, в котором разыгрываются – подготовка к бою, разведка, бой). В нём участвовало обычно нечётное количество исполнителей: 5-7-9. В балете у Чабукиани танцевало 30 человек. В мужском соло использовал народные элементы, в женских танцах – основной ход исполнялся на пальцах, но лексика бралась национальная. Чабукиани использовал традиционную форму в балетных спектаклях, добавлял свои балетмейстерские находки (стилизовал под манеру народного танца), обогащая лексику классического танца.

2. Начиная с 30-ых годов развивается ветвь народно-сценического танца, которая отличается от танца характерного. Он был ближе к фольклорным истокам – не так строго придерживался выворотных ног, стопы допускались как сокращённые так и свободные, присутствовало большое разнообразие движений рук, в музыкальном сопровождении использовались народные мелодии, которые тоже в свою очередь обрабатывались. До 30-ых годов не существовало школы профессиональных артистов для народного танца.

Первым профессиональным ансамблем народного танца стал ансамбль под руководством Игоря Моисеева. В 1936 году проводится фестиваль народного творчества. Из его участников Моисеев отобрал 6 человек, добавил артистов балета, и в 1937 году ансамбль сделал первое своё выступление. Игорь Моисеев считает, что искусство развивается, значит и танец должен эволюцианировать. Он разделят понятия - “народный танец” и “танец на сцене”. Танец на сцене должен быть развит по лексике, технике, за счёт увеличения амплитуды движения в тазобедренном суставе, технике прыжка, технике вращений (сольно, в паре, увеличение количества оборотов), усложнения техники поддержки (разработал “захват”, “подхват”). Моисеев – выдумщик, фантазёр, человек-клад.

- 2 –

1933 – создание танцевальной группы в военном Краснознамённом ансамбле песни и танца имени Александрова.

1918 – создание хора имени Пятницкого, 30-е годы – создание танцевальной группы. Татьяна Алексеевна Устинова считает, что танец нужно сохранить таким, какой он есть (колени не вытянуты, стопы сокращены). Но его необходимо приспособить для исполнения на сцене. Брала исполнителей из самодеятельности, из хореографического училища не брала так как они могли испортить народный танец.

1947 – создание ансамбля “Берёзка”, сначала как женского коллектива. Надежда Надеждина создала свой особый стиль – обращение к поэтическим образам русского фольклора. Все хороводы – авторские, сочинены в романтическом ключе. Выразительное средство хороводов – их рисунки (невидимые переходы), они – художественны, но образ не теряется, а наоборот, прослеживается. Использовала методику наложения рисунка (один растворяется в другом), изобрела “плывущий ход” (ход “Берёзки”), добавила “живой звук” (девушки подпевают себе во время танца), работала над выразительностью лица. В 80-е годы набрала мужскую группу.

Таким образом прослеживается несколько направлений в развитии профессиональных ансамблей народно-сценического танца.

С конца 40-ых годов стали создаваться государственные ансамбли народного танца, руководители – хореографы были из балетного театра.

В 60-е годы проводится много фестивалей, конкурсов народного творчества после чего возникает много ансамблей народного танца.

Сегодня мы имеем муниципальные профессиональные ансамбли, которые поддерживаются администрацией города или области, занимающиеся изучением и обработкой местного народного материала.

3. В 30-е годы возникает проблема подготовки кадров (руководителей ансамблей). Так как не было предмета “народный танец”, то и не было системы треножа, экзерсиса. Появляется потребность создания экзерсиса народного (характерного) танца. В 1938 году педагоги Ленинградского хореографического училища Бочаров А.И., Лопухов А.В., Ширяев А.В. разработали и опубликовали учебник – “Основы характерного танца”, где впервые описали все движения экзерсиса у палки. Данный экзерсис был разработан по аналогии экзерсиса классического танца. В него входили: plie, различные виды батманов, что характерно было для классического экзерсиса. Кроме того, были введены ряд новых элементов, отсутствующих в классическом экзерсисе, такие как – pas tortillе, упражнение для бедра и верёвочка, выстукивания и другие. Для мужского класса вводились присядки и револьтады (прыжки через ногу). В этом экзерсисе использовались и сочетались выворотные и невыворотные позиции ног, вытянутые и сокращённые стопы, натянутые и согнутые в коленях ноги. Корпус и руки часто меняли своё положение в соответствии с характером того или иного танца.

Экзерсис в целом был разработан на материале танцев разных национальностей. При этом, разрабатывая то или иное движение, педагоги ориентировались на определённую группу танцев, для которых характерно данное движение. Например, developpe – венгерские, русские, цыганские танцы и так далее.

В учебнике было не только расписано каждое движение, но и даны раскладки, словесное описание, рисунки.

Начиная с конца 50-ых годов, начинается целенаправленное обучение народно-сценическому танцу.

- 3 –

При ансамбле Моисеева, при хоре имени Пятницкого и других открываются школы-студии. Также появляется целая сеть культурно-просветительных учебных заведений, где стали готовить педагогов для любительских танцевальных коллективов, методистов. Была разработана методика для обучения непрофессиональных детей и взрослых. Особенность методики – ориентация на средний уровень физических данных, на тех, кто не имеет высокий уровень классической подготовки.

В это время экзерсис народно-сценического танца продолжает развиваться. В 60-е годы Н. Стуколкина (педагог Ленинградского хореографического училища)издаёт учебник “Четыре экзерсиса” (каждый экзерсис соответствует году обучения). Он рассчитан на учащихся хореографических училищ. В него вошли испанский, польский, венгерский материал, а также восточный и русский.

В 70-ые годы возникает новая тенденция – открытие ВУЗов Культуры. В 1965 – в Ленинграде (создание кадров для ансамблей). В нём придерживаются академических традиций. Через 4-5 лет открытие в Москве, где материал, который преподаётся, больше приближен к народным источникам, в том числе и манера исполнения.

Много разных педагогов работали над методикой преподавания народно-сценического танца, над разработкой самого экзерсиса: Климов, Каштанов, Шляпникова – в Москве, Конищев – в Ленинграде. В 60-е годы экзерсис представлял собой: экзерсис у палки, port de bras на середине, танцы. Сейчас: экзерсис у палки, экзерсис на середине, танцевальные этюды.

Начиная с 30-ых годов, в развитии народно-сценического танца определилось несколько направлений:

- характерный танец – это народный танец, стилизованный для академического балета, в соответствии с эстетикой классического танца;

- народно-сценический танец – это народный танец, поставленный для концерта, с учётом закономерностей сценического восприятия, сохраняющий черты народного первоисточника. На сегодняшний день имеет два направления академический народно-сценический танец (школа Моисеева) и собственно народно-сценический танец, живущий на самодеятельной сцене;

- фольклорный танец – это народный танец, бытующий и сохраняющийся в народе.

- 4 -