Методики работы

Методики работы с хором.

	Методика
Н. М. Данилин. Работа с государственным хором СССР (1937-1939)	1. При наборе певцов в хор требовал наличие певческого диапазона. 2. Обращал внимание на чистое интонирование голоса, особенно на переходных звуках верхнего регистра сопрано и теноров. 3. В упражнениях на скачки голоса он использовал звуки примарной зоны – (до-ре-соль-ля). 4. Над строем работал с инструментом. Главное значение – горизонтальный строй. 5. Баритонам предпочитал лёгкие басы. 6. Партии басы и сопрано количественно должны соотноситься. 7. Вырабатывал «свой строй» (нетемперированный). При исполнении хора a cappellaхор подтягивал звуки до четвертитоновой высоты. 8. Распевал хор («инструмент»). 9. Упражнения использовались, чтобы выработать вокально-хоровые навыки, слух. 10. Задавал тон тихо. Запрещал повторять тон хору. 11. В хорах a cappella II ступень после IIIи VI после VII интонировать очень осторожно и лучше узко, чем широко. 12. Произведения, написанные в диезной тональности нужно интонировать выше, острее, в бемольной – спокойно, без напряжения. 13. Каждый нюанс имеет две стороны: количественную и качественную. В piano количественная сторона будет тихо, а качественная спокойно. В forte количественная – громко, качественная – с внутренним напряжением.
М. Г. Климов. Работа в Ленинградской Академической Капелле им. М. И. Глинки.	1. Отбирает в хор певцов по тембровым характеристикам и манере пения. Красивому голосу предпочитал менее красивый, со специфической окраской. 2. Отказывался от сольных голосов, т. к. они плохо сливались с хором. 3. На начальном этапе обучения вырабатывал в хоре прозрачность звука, кантилену и декламационную распевность через слово, связанное с психологической и темброво-интонационной стороной произведения. 4. Хор не распевал. Каждый участник хора должен был самостоятельно приводить свой голосовой аппарат в рабочее состояние. 5. Часто пользовался приёмом транспонирования. Транспонировал произведения на полтона и тон выше или ниже. 6. На народных песнях певцы учились основам русской вокально-хоровой профессиональной школы пения. 7. В репертуаре были произведения русской духовной музыки, которая вырабатывала ровное, мягкое звучание, чистоту строя. 8. Делал переложения для хора, чтобы обогатить хоровую партитуру разнообразием тембровых красок. Материалом для переложения произведений часто служили инструментальные (фортепианные) пьесы. Климовым были исполнены в переложении для хора «Грёзы» Шумана, «Неополитанская песня» Чайковского и др. 9. Пение воспринималось как приближенное к оркестровому.
А. В. Александров.	1. Организовал в консерватории студенческий хор, в котором пели студенты-хоровики, теоретики-композиторы, пианисты и вокалисты. 2. Организовал небольшой ансамбль из 12 красноармейцев. Это и легло в основу создания Краснознамённого ансамбля песни и пляски нового типа (мужской хор, пляска и оркестр – в единстве). 3. Были исполнены песни Т. Н. Хренникова, А. И. Хачатуряна, В. И. Мурадели, М. И. Блантера, А. Г. Новикова, А. П. Долуханяна и др. В репертуаре хора постоянно присутствуют русские народные песни, чаще всего в обработке А. В. Александрова и А. В. Свешникова. Среди них: «Утёс», «Ах, ты степь широкая», «Во поле берёзка стояла», «Вдоль по Питерской» и др.
А. В. Свешников. Работа в Государственном Академическом хоре союза ССР. Работа с хором в Московском хоровом училище им. А. В. Свешникова. Вокально – хоровая работа в младшем хоре.	1. Одухотворённость чувством и воображением. 2. Кантилена и виртуозность пения. Метод обучения построен на русских певческих традициях, на русской песенности, на понимании самобытности русского характера. 3. Дидактические принципы от простого к сложному, постепенность и последовательность в развитии вокальных навыков. 4. Добивался от хора единого вокально-хорового ансамбля. 5. Начинал репетицию с распевания, которое строил от примарного тона (ля1 и си1). Упражнения на legato с закрытым ртом. Упражнение способствовало выработке чистоты интонирования и повышало вокальную позицию. 6. Выравнивание гласных достигалось путём перенесения вокально правильной позиции с одной гласной на другую при условии плавности перестройки артикуляционных укладов гласных 7. Хоровой строй и ансамбль вырабатывал в пении арпеджио в мажоре и миноре. Он требовал, чтобы певцы арпеджировали свободно, ровно и задерживались на верхнем звуке упражнения. В обратном направлении движение устремлялось в более быстром темпе к последнему, нижнему звуку, который по требованию дирижёра тянулся с опорой на дыхание до конца длительности, часто с применением филирования. 8. Начинал обучение с гласной «а». У большинства певцов хороший звук легче всего образуется на гласной «а». Тем не менее она считалась трудной. 9. Гласная «у» (головная), но Свешников соединял её в пении с гласной «а». 10. Гласная «и» (головное резонирование). 11. Гласный «ы» толкуется как «и» дальнего образования. 12. Гласные «э, ю, я» вокально формируют позицию звучания. 13. Твёрдая атака достигалась за счёт согласных «к, п, т, д, г». Мягкой атаке способствовали согласные «л, м, н, в, з, г», а предыхательной – «ф, х» 14. Сонорными и звонкими согласными добивался высокой певческой позиции и разнообразия тембровой краски. 15. Разучивание произведения начинал с сольфеджирования в основном по партиям, но всегда применял его со всем составом хора. 16. Приём транспонирования рекомендовался когда в какой-либо партии мелодия звучала напряжённо и при многократном повторении могла вредно отразиться на голосах. Было создано два хора: младший, в котором работа велась в основном на индивидуальных занятиях – с каждым учеником отдельно, и старший хор, где ребята продолжали приобретать вокальные навыки и общую вокально хоровую культуру, занимаясь в хоре. Репетиции в хоре (спевки) проводились каждый день с 9.00 до 10.30. Пели стоя на протяжении двух часов. Это вырабатывало у певцов не только правильно организованную певческую установку, певческое дыхание, но и приучало к самоконтролю и самодисциплине.