Игорь Рехин

Путь к циклу 24 прелюдии и фуги для гитары.

Идея. Концепция. Музыкальное воплощение.

1.Предварительные размышления.

Джон Кейдж как- то сказал « Я не могу понять людей, которые боятся новых идей. Я боюсь старых». Такой подход представляется мне спорным. На это высказывание можно возразить: «Новое - это хорошо забытое старое». Если говорить о моих вкусах и пристрастиях, то я могу с радостью сказать, что в мире есть много прекрасной музыки, написанной композиторами ХХ века разных стилистических направлений и творческих индивидуальностей, плодотворно и успешно использующих «старые идеи» в своих работах, которые мне нравятся. Бернстайном, Рахманиновым, Бриттеном, Лютославским, Яначеком, Мессианом, Р.Штраусом, Бартоком, Равелем создано богатейшее музыкальное наследие ХХ века, по художественной ценности не уступающее творениям композиторов прошлых эпох. Моё поколение 60-х годов воспитывалось на музыке Шостаковича, Малера, Орфа, Хиндемита, Стравинского и отечественного авангарда, прежде всего Э.Денисова. Но в искусстве для меня были всегда и другие ориентиры. Это были Дебюсси , Сати, Прокофьев, Хиндемит , Стравинский . Дебюсси в отличие от Шёнберга, дал музыке ХХ века свободу гармонического развития и мелодики, открыл новую красоту «импрессионизма». Это был истинный гений, освободивший музыку от гнёта немецкой музыковедческой схоластики, царившей в начале ХХ века. Скромный Эрик Сати наполнил свою музыку неповторимым очарованием примитива, Прокофьев придал современной композиторской технике ясность и стройность. Хиндемит показал пути развития современной полифонии в своей концепции «линеаризма», а в принципах «квартовости» новые возможности гармонического развития .Стравинский своим мощным интеллектом ассимилировал основные достижения музыкальной культуры за период в 300-400 лет. По силе воздействия его «Весна священная» в музыке эквивалентна, я думаю, мощности атомного взрыва. И не случайно Стравинский своих последующих исканиях в принципах «неоклассицизма» хотел, как мне представляется, «объективизировать» свой музыкальный стиль, сделать музыку не такой брутальной и клокочущей. Его последующее обращение к додекафонии в поздний период творчества оказалось, как я думаю, в художественном отношении менее ярким и успешным с точки зрения его музыкального наследия. Стравинский во всех своих «творческих периодах» создал и развил собственный неповторимый музыкальный стиль, его музыка поразительно разнообразна и увлекательна.

Но не только современная «серьёзная» музыка формировала мои творческие интересы. «Когда б Вы знали, из какого сора растут поэзии цветы…» признавалась в одном из своих стихотворений Анна Ахматова, касается и моих композиций. Когда я ещё учился на старших курсах теоретико-композиторского отделения в музыкальном училище при Ленинградской консерватории (1956 –1961), я играл для заработка в танцевальных «биг - бендах» на фортепьяно в и маленьких комбо “free jazz” на фортепьяно и контрабасе. Тогда гонения на джаз несколько ослабли, в эфире можно было слушать посвящённые джазу радиопрограммы Вилиса Канновера на Voice of America, приезжали великолепные коллективы, оркестры из Европы и Америки, в том числе в 1961году Бени Гудмена. Влиянию джаза для меня не возможно было противиться! Это был мир потрясающей культуры и эмоционального самовыражения. Я с упоением слушал тогда дуэт Луи Армстронга и Эллы Фитцжеральд в их бессмертной записи «Порги и Бесс» Гершвина! Частица этой культуры сохранилась и в моих последующих работах ( Это «Три юморески» для квинтета виолончелей, балет «Третий семестр»). Джаз, рок - музыка и музыка иберо-американских стран (самба, боса - нова, танго и много других танцев и песен разных стран мира), песни «Битлиз» и современная эстрада с несравненной Эдит Пиаф мне тоже очень нравились и продолжают нравиться и сегодня. Все эти проявления музыкальной культуры второй половины ХХ века так же повлияли на моё «музыкальное сознание». А ещё я очень люблю бытовую музыку, народные песни разных стран, марши, весёлые польки. Все эти влияния в определённой степени стали той музыкальной основой, на которой я создавал свои последующие композиции, в том числе прелюдии и фуги для гитары, спустя 25 лет после начала сознательной композиторской деятельности. Возможно, многим покажется удивительным моё признание: в них я хотел проститься с музыкой ХХ века! И очистить своё музыкальное сознание для поисков новых путей в творчестве и музыкальном языке.

Что бы понять, что я имею в виду, нужно вернуться к началу моего композиторского пути. В 1962 году я поступил в институт им. Гнесиных в класс сочинения к А.И.Хачатуряну. Занятия с Хачатуряном запомнились удивительной творческой атмосферой и благожелательным отношением к своим ученикам. Может быть, он не слишком занимался «копанием» в чужих работах, не занимался технологией. Но несколько слов, сказанных им, например, «Игорь, у Вас тут что - то не в порядке с формой» или «Фортепьянная фактура здесь нуждается в развитии» было достаточно, что бы сразу начинать искать лучшие художественные решения. И он предлагал «своё видение развития» на примере собственной музыки, рассказывая пи этом интересные истории, связанные с её написанием. Мне этого было вполне достаточно! Его огромный художественный опыт и авторитет поднимали в душе скрытую творческую энергию и желание работать. Я никогда не забуду, когда А.И.Хачатурян познакомил меня с кубинским поэтом Николасом Гильеном, на стихи которого я сочинил тогда свой вокальный цикл «Кубинская тетрадь»( 1964). Когда цикл был окончательно завершен, он написал письмо К.Сеженскому, главному музыкальному редактору Всесоюзного Радио, с просьбой приобрести это сочинение в Фонд Радио. Это было незабываемым событием в моей жизни! Из числа замечательных педагогов, повлиявших на мою дальнейшую творческую судьбу, я хочу выделить так же К.К.Розеншильда, открывшего для меня новые горизонты в культуре, философии и религии. Наши занятия с ним я вспоминаю с глубокой признательностью. Однажды он сказал мне в одну из наших встреч у него дома: «За одну модуляцию Шуберта я отдам всю современную музыку!» Конечно, это высказывание нельзя понимать буквально. Но сколько в этом глубины и тайны! К сожалению, наши занятия с ним тоже прекратились, хотя мы продолжали переписываться. В 1966 году я переехал в Ленинград к маме, которая нуждалась в моей помощи и поддержке и перевёлся в Ленинградскую консерваторию. Там была уже другая обстановка, которую я не очень любил ещё с тех пор, когда учился в музыкальном училище. Заведовал кафедрой композиции в те годы О.Евлахов, большой профессионал, но не яркий композитор. Самым уважаемым и прогрессивным в те годы считался «западник» Б. Арапов. Другой крупной фигурой на кафедре был В.Салманов, автор большого числа хоровых сочинений, интересный и образованный человек, который, как мне показалось, был «русофилом». Моё «западничество», в частности вокальный цикл «Французская тетрадь» ему активно не нравились, так же как и мои независимые высказывания на разных консерваторских показах и обсуждениях. После «гнесинской вольницы» здесь царила иная атмосфера, атмосфера подчинения. Студент ничего не мог делать без одобрения кафедры, в том числе исполняться в концертах. Я занимался с начала в классе умнейшего и добрейшего В.И.Цытовича, прекрасного педагога и композитора, но творческого взаимопонимания не произошло. У меня на долго испортились отношения и с кафедрой сочинения, после того как в 1967 году в Домском соборе в Риге была исполнена моя Сюита для органа. Салманов с раздражением бросил: «Рехин – исполняемый композитор!» На последних двух курсах я занимался сочинением у музыковеда и композитора А.Пена- Чернова. В те годы в учебном процессе ещё сохранялись табу и запреты на «композиторские отклонения» в сторону додекафонии, атонализма и прочих «измов». Преподававший тогда на кафедре чтение партитур А.А. Пен-Чернов показался мне человеком и музыкантом, который, как мне казалось тогда, лучше поймёт мои творческие проблемы. Хотя времена уже были несколько иными, уже существовали международные обмены, был популярен К.Пендерецкий и польский авангард, приезжал Стравинский, были разного рода «реабилитации», в том числе, «Катерины Измайловой» Д.Шостаковича. Тогда, перед окончанием консерватории я чувствовал необходимость творческой поддержки. Самыми «авангардным» из моего раннего творчества были «Диалоги» для трубы, ударных и чембало. В симфоническом «Триптихе» я использовал принципы линеарной полифонии, вторая его часть была насыщена гармонической атмосферой «Воццека». В этой связи вспоминаю встречу студентов ЛГК с музыкальным критиком «Нью-Йорк Таймс» Гарольдом Шенбергом в 1967 году, на которой были представлены работы молодых композиторов Ленинградской консерватории и их авторы, в том числе и я со своими «Диалогами». Мне показалось, что критик был несколько удивлён, услышав 5 моих миниатюр в «духе Веберна», но с иной стилистикой и композиционными принципами. Я не был ни авангардистом, ни консерватором. Возможно, это его удивило...

В 1968 году я благополучно окончил консерваторию. В моём творческом портфеле помимо «Триптиха» для симфонического оркестра и «Диалогов» были: Соната для фортепьяно в 3-х частях, вокальные циклы «Кубинская» и «Французская тетрадь», Сюита для органа, несколько мелких пьес и эскизы оперы, которую я начал сочинять в 1967 году по либретто моей знакомой французской художницы Флоранс Турнон - Бранли. По моей просьбе она прислала мне в Ленинград партитуру «Воццека» и запись оперы с Д.Фишером- Дискау. Возможно, я был одним из первых обладателей этой партитуры в СССР. В 1968 году я окончательно переехал в Москву.

Два драматических речитатива, которые я сочинил по просьбе моего друга виолончелиста Бориса Талалая для конкурса виолончелистов (1969), были первыми самостоятельными произведениями, написанными после окончания консерватории. Работа, или как говорили композиторы «служба», отнимала много времени и сил, но не давала денег и времени для творчества. Я преподавал тогда в Московском Государственном Заочном Педагогическом Институте историю музыки, полифонию и хоровую аранжировку. В 1970 году стал членом Союза композиторов. Думаю , что 1971-75 годы были годами моего творческого кризиса. Увлечение современной польской музыкой и Пендерецким прошло. Я ценил музыку Хиндемита и «Воццека» Берга, любил слушать Мессиана и восторгался «Чудесным мандарином» Бартока, но не знал, что делать дальше, как и что сочинять. Думаю, это дилемма для многих молодых композиторов. Сочинение музыки – это способ жизни, а не средство для зарабатывания денег. Соединить как- то одно с другим мне не удавалось. В это время я начал серьёзно задумываться о своей композиторской судьбе. Консерватория, как мне кажется, не готовит своих выпускников ко встрече с суровой реальностью, где «твоя» музыка, твоё искусство никого не интересует. Вузы страны выбрасывают на «музыкальный рынок» десятки молодых композиторов, которым предстоит затем пробиваться к «своей» публике. Каждый год на композиторских съездах и разного рода смотрах и композиторских премьерах, осуществляемых Всесоюзным домом композиторов в Москве, звучало большое количество сочинений разных стилистических направлений, художественного уровня и качества. Творческие секции союза композиторов ( я посещал камерно- симфоническую) в известной мере тогда были местом, где происходило знакомство с новыми композиторскими работами и их обсуждение. Часто автор уходил подавленным и «раскритикованным» в пух и прах своими коллегами. В этих обсуждениях с разным успехом я тоже принимал участие и как автор и как критик. Порой обсуждения превращались в расправы. И это разрушало хрупкую связь между всеми пишущими музыку –членами Союза композиторов. Сочинения разбирались «на слух», хоть и по нотам. А критикующие всегда бывали субъективны в своих оценках. Но лишь позднее я понял, что такие обсуждения к тому же и мало полезны для автора. Композитор не может быть публичным критиком своего коллеги. Он ведь Творец. Это не его дело! Пусть этим занимаются музыковеды! Лучше свои суждения говорить автору «с глазу на глаз». Художественную ценность сочинения нельзя определить однозначно. Лучше, что бы разнообразная современная музыка постоянно звучала бы в концертах и что таким образом бы была создана естественная возможность композитору и слушателю найти друг друга. Других путей нет. Известно, что многие сочинения, имевшие раньше шумный успех, теперь основательно забыты. Другие никогда не были исполнены и это не справедливо. И сколько в истории музыки случаев, когда критики либо хвалили автора, либо выносили композитору негативный приговор, а Время всё «ставило на своё место». Прав Пушкин, сказавший в одном из стихотворений: «Хвалу и клевету приемли равнодушно и не оспаривай глупца».

Я понял, что увлечение экспериментами в музыке и искусстве мне не близко. Хотя без них творчество «мертвеет» тоже было понятно. Какое - то время я просто не сочинял. Я не хотел и не мог сочинять по - старому. По природе я экстраверт. Мой интерес к философии и религии побуждал к поискам иного направления собственного развития. Я стал понимать, что ситуация композитора в современном мире значительно сложнее, чем была во времена Глинки и Чайковского или Прокофьева и Шостаковича. Тогда, как мне кажется, общественный интерес к новой сочиняемой музыке был значительно сильнее. По моему глубокому убеждению для композитора сегодня главное не в количестве написанных сочинений, а их художественной ценности. А «художественную ценность» в моём случае определяла Репертуарная коллегия Министерства культуры СССР и России. Своим показом «Диалогов» в Министерстве культуры РСФСР в 1973 году я на долго испортил мою «композиторскую репутацию». И долгое время у меня ничего не покупали на закупочных комиссиях. Конкуренция среди композиторов была огромная, денег на всех не хватало, а мест, где можно было продавать «продукты своей творческой деятельности», что бы как-то существовать, было мало. Я начал работать в качестве театрального композитора, читать лекции в Московской филармонии и выступать с авторскими концертами по линии Бюро пропаганды советской музыки. И возможно, это было для меня благом. Не консерватория, а концертная площадка и «непредсказуемая» аудитория разных санаториев и домов отдыха, пионерских лагерей и библиотек стала для меня «школой общения» со своими слушателями. Я понял, что композитор должен обладать одним важным качеством помимо профессионализма - его музыка должна быть интересной для исполнения и слушания. И одновременно, он не должен быть скучным и академичным! Одним словом, его музыка должна быть концертной! Это стало моим творческим credo.