- •Теория кино: от эйзенштейна до тарковского
- •К читателю
- •Раздел I. Необходимость теории
- •Глава 1 о принципиальной незлобивости теории
- •Глава 2 Теория и История
- •Глава 3 Кино и Телевидение: эстетические границы
- •Раздел II. Жанры Вступление
- •Глава 1 Жанр - тип условности
- •Глава 2 Кинематографическая специфика жанра
- •Глава 3 Жанры и роды
- •Глава 4 жанр как меняющаяся структура Экстаз
- •Снижение
- •Проза и поэзия
- •Глава 5 сопротивление новому
- •Причина формы
- •Глава 6 о жанрах высоких и низких о терминологии
- •О причинах предубеждения против низких жанров
- •Ретроспекция № 1. Александр Блок: полижанровая структура позмы «Двенадцать»
- •Способность низких жанров к превращениям
- •Детектив и мелодрама как «провокаторы» высоких жанров
- •Романс и роман
- •Басня и сонет
- •Китч и притча
- •Глава 7 смешное и трагическое Пространство трагедии, или Кое-что о «Бежином луге»
- •Пространство комедии, или Чаплиниада
- •Трагикомедия
- •Трагикомедия по-грузински. Пиросманашвили
- •Трагикомедия по-русски. Петров-Водкин
- •Раздел III. Разделение киноискусства на виды
- •Глава 1
- •Структура документального фильма
- •Глава 2 антидокумент
- •Глава 3 о предрасположенности мультипликации к сюрреализму
- •Глава 4 кентавр (Искусство и наука)
- •Раздел IV. Стиль
- •Глава 1 стиль как кинематографическая проблема
- •Глава 2 об индивидуальном стиле
- •Глава 3 опыт сопоставления несходных мастеров Эйзенштейн и Довженко
- •Ретроспекция № 2. О Пудовкине
- •Тарковский и Шукшин
- •Глава 4 пародия как прием Пародирование стиля
- •Эйзенштейн
- •Глава 5 стиль и современное мышление Об устаревшей форме
- •Несовпадение сущности и явления
- •Незавершенность формы как прием
- •О причинах предубеждения против понятия «современный стиль»
- •Бунтующая пластика
- •Драма без катарсиса
- •Скрытые возможности романа
- •Постмодернизм: стиль и стилизация
- •Антиретро
- •Раздел V. Метод
- •Глава 1 метод как кинематографическая проблема Онтологический принцип кино
- •Ретроспекция № 3. Золотая маска Тутанхамона, или Искусство актера
- •О различии понятий «синтез искусств» и «синтетическое искусство»
- •Камера и микрофон
- •Пространство кадра
- •Глава 2 теория истории. Полемика Отстрел классиков
- •Риск исторических параллелей
- •Сартр в Тарковском
- •Ретроспекция № 4. Письмо Жана-Поля Сартра редактору газеты «Унита» Марио Аликате
- •Сартр в Тарковском (продолжение)
- •Глава 3 тарковский и эйзенштейн Религия
- •Два Ивана
- •Инерция стиля
- •Содержание
- •Раздел I. Необходимость теории
- •Глава 5
- •Раздел III. Разделение киноискусства ил виды
- •Глава 1
- •Раздел IV. Стиль
- •Раздел V. Метод
Глава 2 Теория и История
Связи теории и истории будет посвящен специальный раздел книги, он так и будет называться: «Теория истории». Здесь же - лишь необходимое предуведомление по поводу проблемы, неожиданно возникшей, когда книга уже готовилась к печати.
Предметом данного исследования является кино как искусство XX века. Американец, вероятно, эту тему раскроет лучше всего, обращаясь к американскому кино, француз - к французскому, итальянец - к итальянскому. Исследуя опыт национального кино, теоретик неизбежно будет стремиться осмыслить национальное в системе мирового кино.
Эти два момента в книге увязаны.
Сосредоточиваясь в ней на опыте советского кино, автор постоянно обращается к опыту и зарубежной кинематографии, в чем читатель может легко убедиться: он встретит здесь в одном случае размышления, в другом - ссылки по поводу таких имен, как братья Люмьер, Мельес, Гриффит, Чаплин, Китон, Флаэрти, Бергман, Бюнюэль, Куросава, Феллини, Антониони, Де Сика, Росселлини, Дзаваттини, Брессон, Ренуар, Карие, Рене, Годар, Бертолуччи, Вайда, Форман, Янчо, теоретиков - Ажель, Базен, Балаш, Канудо, Кракауэр, Митри, Садуль, Тилле и многих других. И все-таки теорию можно написать на основе той кинематографии, которую знаешь системно. Автор лучше всего знает историю советского кино, и по этой причине в книге подвергается анализу именно его опыт. Но здесь-то и возникает парадокс, с которым автор столкнулся в момент, когда рукопись была уже готова. Вдруг выяснилось, что «советского кино» нет, поскольку в одночасье не стало Советского Союза. В замешательстве авторы многих уже готовых статей и книг поспешно заменяют слово «советское» на «отечественное». Но правильно ли это? Перекрывается ли в данном случае одно понятие другим, если, например, «грузинское», «литовское» или «киргизское», для которых до сих пор «отечественное» означало «советское», вдруг теперь стали «зарубежными»? В других случаях определение «советское кино» заменяется на «бывшее советское кино». Да, журналисты сплошь и рядом применяют определение «бывший Советский Союз», встречается и такое, например: «бывший Президент бывшего Советского Союза». Однако подобная ирония по поводу не вполне осмысленного в историческом плане явления не годится для теории, требующей опережающего мышления. Определение «бывшее советское кино» не научно, с точки зрения теории оно абсурдно, как абсурдно было бы понятие «бывшая русская литература» (мы все-таки говорим «литература дооктябрьского периода»); было бы абсурдным в своей тавтологичности и понятие «бывшая античная литература» или «бывшая древнерусская литература». Античная - и есть бывшая, и древняя - тоже есть бывшая. Понятием «бывшая» мы как бы не определяем явление, а отменяем его. Явление, которое было, не есть бывшее, то есть мертвое. Было, значит, жило, а если жило, значит, дает побеги. Когда возник постимпрессионизм, мы не стали говорить о его предшественнике - «бывший импрессионизм», поскольку они - моменты исторического явления, развивающегося в свою противоположность. И если отныне наше кино будет называться «постсоветским», это только подчеркнет реальность бытия кино советского периода, отмеченного теперь не только началом, но и развязкой. Сюжет, имеющий развязку, познается глубже и полнее. Не думая об этом, я интуитивно (может быть, уже как драматург) строил свое исследование, подчеркнув в нем два крупных излома - его завязку (Эйзенштейн) и его развязку (Тарковский).