- •Теория кино: от эйзенштейна до тарковского
- •К читателю
- •Раздел I. Необходимость теории
- •Глава 1 о принципиальной незлобивости теории
- •Глава 2 Теория и История
- •Глава 3 Кино и Телевидение: эстетические границы
- •Раздел II. Жанры Вступление
- •Глава 1 Жанр - тип условности
- •Глава 2 Кинематографическая специфика жанра
- •Глава 3 Жанры и роды
- •Глава 4 жанр как меняющаяся структура Экстаз
- •Снижение
- •Проза и поэзия
- •Глава 5 сопротивление новому
- •Причина формы
- •Глава 6 о жанрах высоких и низких о терминологии
- •О причинах предубеждения против низких жанров
- •Ретроспекция № 1. Александр Блок: полижанровая структура позмы «Двенадцать»
- •Способность низких жанров к превращениям
- •Детектив и мелодрама как «провокаторы» высоких жанров
- •Романс и роман
- •Басня и сонет
- •Китч и притча
- •Глава 7 смешное и трагическое Пространство трагедии, или Кое-что о «Бежином луге»
- •Пространство комедии, или Чаплиниада
- •Трагикомедия
- •Трагикомедия по-грузински. Пиросманашвили
- •Трагикомедия по-русски. Петров-Водкин
- •Раздел III. Разделение киноискусства на виды
- •Глава 1
- •Структура документального фильма
- •Глава 2 антидокумент
- •Глава 3 о предрасположенности мультипликации к сюрреализму
- •Глава 4 кентавр (Искусство и наука)
- •Раздел IV. Стиль
- •Глава 1 стиль как кинематографическая проблема
- •Глава 2 об индивидуальном стиле
- •Глава 3 опыт сопоставления несходных мастеров Эйзенштейн и Довженко
- •Ретроспекция № 2. О Пудовкине
- •Тарковский и Шукшин
- •Глава 4 пародия как прием Пародирование стиля
- •Эйзенштейн
- •Глава 5 стиль и современное мышление Об устаревшей форме
- •Несовпадение сущности и явления
- •Незавершенность формы как прием
- •О причинах предубеждения против понятия «современный стиль»
- •Бунтующая пластика
- •Драма без катарсиса
- •Скрытые возможности романа
- •Постмодернизм: стиль и стилизация
- •Антиретро
- •Раздел V. Метод
- •Глава 1 метод как кинематографическая проблема Онтологический принцип кино
- •Ретроспекция № 3. Золотая маска Тутанхамона, или Искусство актера
- •О различии понятий «синтез искусств» и «синтетическое искусство»
- •Камера и микрофон
- •Пространство кадра
- •Глава 2 теория истории. Полемика Отстрел классиков
- •Риск исторических параллелей
- •Сартр в Тарковском
- •Ретроспекция № 4. Письмо Жана-Поля Сартра редактору газеты «Унита» Марио Аликате
- •Сартр в Тарковском (продолжение)
- •Глава 3 тарковский и эйзенштейн Религия
- •Два Ивана
- •Инерция стиля
- •Содержание
- •Раздел I. Необходимость теории
- •Глава 5
- •Раздел III. Разделение киноискусства ил виды
- •Глава 1
- •Раздел IV. Стиль
- •Раздел V. Метод
Незавершенность формы как прием
Современный фильм по сравнению с классическим как бы незавершен.
[1] Лазарев В.И. Микеланджело // Микеланджело. Поэзия. Письма. Суждения современников.- М.: Искусство, 1983.- С. 21.
Впрочем, в классике тоже встречаются произведения, кажущиеся специально незаконченными. Например, у Микеланджело статуя Мадонны, изваянная для Капеллы Медичи, была не закончена, фигура Христа лишена полировки, по поводу чего Л. Лазарев замечает: «И здесь мрамор, местами глубоко обработанный, а местами и совсем сырой, обладает такой благородной фактурой, что «незаконченность» невольно воспринимается как сознательный прием великого скульптора, умевшего ценить красоту «дикого камня»[1].
Уже как сознательный прием Мейерхольд в одном из своих спектаклей обнажает в декорации часть задника, чтобы зритель видел каменную стену театра, соединяющую спектакль с жизнью.
Прием незавершенности встречается в самых различных ипостасях.
В драматургии это проявляется в новом способе развязки действия. Привычная структура как бы перевернута, и мы можем увидеть обратную сторону предмета. Тип развязки «Чапаева», «Мы из Кронштадта», «Ленина в Октябре», «Александра Невского», «Щорса» сегодня не встречается. В картинах «Шестое июля», «Никто не хотел умирать», «Первый учитель» развязки являются одновременно завязками новых драм. Новый мир уже познан не как идея, а как новое сущностное противоречие. Форма постоянно зависит от меняющейся исторической ситуации. Еще десять лет назад невозможен был такой способ развязки, как мы видим, с одной стороны, в трагической картине «Защитник Седов» (сценарий М. Зверевой, режиссер Е. Цимбал), с другой - в фарсовом фильме «Бакенбарды» (сценарий В. Лейкина, режиссер Ю. Мамин). В том и в другом случае развязка не развязывает действие, а опрокидывает, опровергает его, ибо перемены в изображаемой жизни мнимые, в том и в другом случае все возвращается на круги своя лишь в худшем варианте. Такого рода произведения стали возникать в результате осознания обществом не только противоположности предыдущей формации, но и собственного перерождения.
Незавершенность формы есть именно прием, а не несовершенство. Скажем еще раз, как это проявляется в результате несовпадений сущности и явления в искусстве актера. В свое время режиссер А. Столпер всех поразил, взяв на роль комдива Серпилина в «Живых и мертвых» актера А. Папанова, известного до того исключительно ролями сатирического плана. Риск был оправдан, и это имело последствия в нашем кино. А еще раньше новый подход к выбору самого героя показали «Летят журавли» М. Калатозова и «Судьба человека» С. Бондарчука. Поступки героев этих фильмов были нетипичны для положительного героя в традиционном смысле его понимания. Изображение человеческой жизни в момент непредсказуемого, трагического поворота судьбы повлекло за собой важнейшее открытие в искусстве кино. Это были открытия стиля, относящиеся к эпохе звукозрительного кино, синтезирующего приемы двух предшествующих этапов - немого и звукового.
Приведем пример нарушения классического соответствия актера и роли. Одна из трудностей, которые испытал Ю. Герман с картиной «Двадцать дней без войны», - это Юрий Никулин. Режиссер снял клоуна в главной драматической роли, за которой угадывается сам автор экранизируемой повести К. Симонов, и писатель поддержал такой выбор. Это был принцип. Как было принципиальным в «Проверке на дорогах» снять Р. Быкова в роли командира партизанского отряда Ивана Локоткова. В нем решительность и хитрость Чапаева, но перед нами он появляется не в ореоле всадника в развевающейся бурке, а в землянке, отпаривающим в тазу больные ноги. Снижение героя? Нет, очищение классических традиций от штампов, затиражировавших всем известный кадр. К известному уже типу героя подобран другой ключ.
В картине «Мой друг Иван Лапшин» в решающих сценах герой оказывается к нам спиной, это же мы видим и в телевизионном фильме «Архангельский мужик» А. Стреляного и М. Голдовской. Центральный диалог автора и героя снят на движении - они удаляются от нас в глубину кадра, человек не снимается «в лоб», мы не видим, его лица, фигуры как бы не дорисованы, их разговор о нарушении нравственной экологии ложится на пейзаж, и это волнует, потому что все прекрасное, так или иначе, страдает из-за неразумных человеческих поступков.