- •Теория кино: от эйзенштейна до тарковского
- •К читателю
- •Раздел I. Необходимость теории
- •Глава 1 о принципиальной незлобивости теории
- •Глава 2 Теория и История
- •Глава 3 Кино и Телевидение: эстетические границы
- •Раздел II. Жанры Вступление
- •Глава 1 Жанр - тип условности
- •Глава 2 Кинематографическая специфика жанра
- •Глава 3 Жанры и роды
- •Глава 4 жанр как меняющаяся структура Экстаз
- •Снижение
- •Проза и поэзия
- •Глава 5 сопротивление новому
- •Причина формы
- •Глава 6 о жанрах высоких и низких о терминологии
- •О причинах предубеждения против низких жанров
- •Ретроспекция № 1. Александр Блок: полижанровая структура позмы «Двенадцать»
- •Способность низких жанров к превращениям
- •Детектив и мелодрама как «провокаторы» высоких жанров
- •Романс и роман
- •Басня и сонет
- •Китч и притча
- •Глава 7 смешное и трагическое Пространство трагедии, или Кое-что о «Бежином луге»
- •Пространство комедии, или Чаплиниада
- •Трагикомедия
- •Трагикомедия по-грузински. Пиросманашвили
- •Трагикомедия по-русски. Петров-Водкин
- •Раздел III. Разделение киноискусства на виды
- •Глава 1
- •Структура документального фильма
- •Глава 2 антидокумент
- •Глава 3 о предрасположенности мультипликации к сюрреализму
- •Глава 4 кентавр (Искусство и наука)
- •Раздел IV. Стиль
- •Глава 1 стиль как кинематографическая проблема
- •Глава 2 об индивидуальном стиле
- •Глава 3 опыт сопоставления несходных мастеров Эйзенштейн и Довженко
- •Ретроспекция № 2. О Пудовкине
- •Тарковский и Шукшин
- •Глава 4 пародия как прием Пародирование стиля
- •Эйзенштейн
- •Глава 5 стиль и современное мышление Об устаревшей форме
- •Несовпадение сущности и явления
- •Незавершенность формы как прием
- •О причинах предубеждения против понятия «современный стиль»
- •Бунтующая пластика
- •Драма без катарсиса
- •Скрытые возможности романа
- •Постмодернизм: стиль и стилизация
- •Антиретро
- •Раздел V. Метод
- •Глава 1 метод как кинематографическая проблема Онтологический принцип кино
- •Ретроспекция № 3. Золотая маска Тутанхамона, или Искусство актера
- •О различии понятий «синтез искусств» и «синтетическое искусство»
- •Камера и микрофон
- •Пространство кадра
- •Глава 2 теория истории. Полемика Отстрел классиков
- •Риск исторических параллелей
- •Сартр в Тарковском
- •Ретроспекция № 4. Письмо Жана-Поля Сартра редактору газеты «Унита» Марио Аликате
- •Сартр в Тарковском (продолжение)
- •Глава 3 тарковский и эйзенштейн Религия
- •Два Ивана
- •Инерция стиля
- •Содержание
- •Раздел I. Необходимость теории
- •Глава 5
- •Раздел III. Разделение киноискусства ил виды
- •Глава 1
- •Раздел IV. Стиль
- •Раздел V. Метод
Камера и микрофон
Кино как бы дважды родилось. Первый раз оно достигло расцвета благодаря тому, что не располагало звуком. Второй раз - благодаря тому, что, овладев звуком и пройдя через мучительное единоборство звучащего слова и изображения, стало звукозрительным.
Между двумя этими высшими моментами было немало разочарований искусством, - например, Жан Кокто ушел на четырнадцать лет из кино, чтобы, как он сам заметил, не играть на рояле одним пальцем.
Два пальца, фигурально говоря, - это камера и микрофон.
Камера и микрофон - два разных восприятия одного и того же предмета, и это изменило характер драматургии: написать теперь сценарий для фильма - значит сочинить историю, которая могла бы быть увидена и услышана.
Взаимодействуя с субъективной камерой, микрофон тоже становится субъективным.
Во французском фильме Филиппа де Брока «Дорогая Луиза» героиня (Жанна Моро), покинутая молодым человеком, решает умереть. Она заделывает щели в окнах и дверях и открывает газ. Она сидит за столом, мы слышим зловещее шипение, и нам уже кажется, что дышать нечем.
Здесь «эффект Кулешова» реализуется не двумя разными изображениями, а сопоставлением изображения и звука.
Богатую пищу для размышления на эту тему дает нам фильм Антониони «Крик». Изображенная в нем драма отчуждения в решающий момент действия строится именно на звукозрительном монтаже - мы видим подъем героя фильма, Альдо, на вершину башни и слышим крик женщины в момент его падения на землю. Изображение и звук несут самостоятельную драматическую функцию: изображение передает кульминацию, звук - развязку. То есть: изображение передает момент катастрофы, звук - выход в противосостояние. Если бы мы видели, как падает Альдо, и одновременно услышали крик женщины, - не состоялась бы развязка. При том же, как это сделал Антониони, крик - не смерть, крик - переживание смерти. Происшествие оказалось в двух временах - сейчас и потом. Таким построением финала режиссер добивается решительного перелома нашего восприятия из кризиса в противоположное состояние, близкое к катарсису.
Не только «глазом предмет воспринимается иначе, чем ухом», но и «предмет глаза иной, чем предмет уха»; эти слова Маркса справедливо было бы поставить в качестве эпиграфа к исследованиям Эйзенштейна о монтаже, будь они собраны в одну книгу. Кстати, книгу «Монтаж» Эйзенштейн писал всю жизнь, да так и не собрал ее, а единое произведение, впрочем, как и книгу «Метод», которая тоже писалась кусками много лет и до сих пор еще не собрана полностью нами - собирателями его наследства.
Это книги, близкие по идеям и приемам исследования материала, только в одном случае речь идет о глубинных связях слова и изображения, в другом - о глубинных связях рацио и чувства; в совокупности изучение этих связей в искусстве Эйзенштейн назвал «Grundproblem», то есть «основополагающей проблемой». Внутренней, сокровенной темой его монтажных исследований является идея взаимодействия слова и изображения. Цикл работ на эту тему восходит к декларации 1928 года «Будущее звуковой фильмы. Заявка», подписанной Эйзенштейном, Пудовкиным и Александровым. В дальнейшем эту проблему Эйзенштейн разрабатывал в разных аспектах: вершиной здесь можно считать статью 1940 года «Вертикальный монтаж» («вертикальный» - значит «звукозрительный»); итоговым же изложением концепции справедливо считается его фундаментальный труд «Неравнодушная природа», при жизни свет не увидавший.
Мы еще не проследили связь невыпущенных или насильственно задержанных в производстве фильмов Эйзенштейна с его не изданными при жизни теоретическими работами. Например, к статье «Монтаж 1938», помещенной в сборнике «Избранные статьи», вышедшем в 1956 году, то есть посмертно, есть такого рода примечание: «Последующие части этого исследования - «Вертикальный монтаж», статьи первая, вторая и третья - ввиду их чрезвычайной сложности и спорности некоторых положений в настоящий сборник не включаются»[1].
Но что такое «чрезвычайная сложность и спорность»? Официальная трактовка реализма, народности искусства требовала чрезвычайной простоты и бесспорности. А между тем звукозрительный монтаж, как его трактовал Эйзенштейн, становился инструментом воплощения внутреннего монолога, то есть выхода в подсознание. Эйзенштейн ломал границы реализма, а это было опасно для нормативной эстетики. Вспомним, как во второй половине 60-х годов заработала вся пропагандистская машина с целью дискредитации книги Роже Гароди «Реализм без берегов». Книгу мало кто читал, ее издали малым тиражом, для «закрытого чтения»; в то же время «для служебного пользования» была распространена крамольная статья Сартра о Тарковском (мне удалось ее опубликовать впервые лишь четверть века спустя)[2]. Тоталитарное мышление боялось подсознания как черт ладана. Кафка был врагом номер один: гитлеризма - в Германии, маккартизма - в США, сталинизма - у нас. Подсознание не контролируется, подсознание - пространство независимых художников, оно столь же бездонно и огромно, как космос, и человек безотчетно туда стремится, но то и другое требует преодоления земного притяжения, а это невозможно без таких свойств, как «сложность» и «спорность».
Статья «Вертикальный монтаж» отвоевывала в киноискусстве новое пространство, и ее под видом «сложности» и «спорности» не включили в сборник Эйзенштейна даже посмертно.
Статья является важнейшим звеном в трактовке искусства кино, знавшего три этапа монтажа:
[1] Эйзенштейн С.М. Избр. статьи.- С. 429.
[2] См.: Советская культура.- 1989.- 6 дек.
1) монтаж немой картины - центр тяжести на стыке кадров; при этом условии монтаж был формой сюжета;
2) монтаж звуковой (говорящей) картины - центр тяжести перешел на внутрикадровое действие, когда разные моменты поведения человека соединяет в пространстве движущаяся камера;
3) современный звукозрительный монтаж - основа полифонического построения фильма, преодолевшего каноны классической драматургии; обертонный монтаж как новое средство объединения времени и пространства.
В качестве примера такого построения мы и привели финал в картине Антониони «Крик». Чье подсознание работало в сцене, с описания которой мы начали это рассуждение о камере и микрофоне? Сцена затронула и подсознание героя, и подсознание зрителя. Вернемся к экзистенциалистской ситуации финала: мы видели, как герой поднялся, о падении же мы догадались по крику. Одно и то же действие оказалось в разном времени и пространстве.
Как заметил Бела Балаш, «вместе с кино возник не только новый предмет искусства, но и новая способность людей понимать его»[1].