4. Лотман. Этапы творчества Пушкина

…миру вечную свободу

Из мрака ссылки завещал (II, 1, 216).

Возможность расчленения «кумира» на Александра I (или вообще живого носителя комплексной образности этого члена структуры) и Медного всадника (статую) намечена уже в загадочном (и, может быть, совсем не таком шуточном) стихотворении «Брови царь нахмуря…»:

Брови царь нахмуря,

Говорил: «Вчера

Повалила буря

Памятник Петра» (II, 1, 430)[129].

Однако соотнесенность членов парадигмы придавала ей смысловую гибкость, позволяя на разных этапах развития пушкинской мысли актуализировать различные семантические грани. Так, если в стихии подчеркивалась разрушительность, то противочлен мог получать функцию созидательности, иррационализм «бессмысленной и беспощадной» стихии акцентировал момент сознательности[130]. Одновременно в варианте начала 1820-х гг. «кумиры» были пассивны, носителем действия был «волкан». В сознании, стоящем за «Медным всадником», это столкновение двух сил, равных по своим возможностям. А это связывается с активизацией третьего члена — человеческой личности и ее судьбы в борении этих сил. При этом еще раз следует подчеркнуть, что и в «Медном всаднике» столкновение образов-моделей отнюдь не является аллегорией какого-либо однозначного смысла, а обозначает некоторое культурно-историческое уравнение, допускающее любую смысловую подстановку, при которой сохраняется соотношение членов парадигмы. Пушкин изучает возможности, скрытые в трагически противоречивых элементах, составляющих его парадигму истории, а не стремится нам «в образах» истолковать какую-то конечную, им уже постигнутую и без остатка поддающуюся конечной формулировке мысль.

Смысл пушкинского понимания этого важнейшего для него конфликта истории нам станет понятнее, если мы исследуем все реализации и сложные трансформации отмеченной нами парадигмы во всех известных нам текстах Пушкина. С этой точки зрения особое значение приобретает не только образ бурана, открывающий сюжетный конфликт «Капитанской дочки» («Ну, барин», — закричал ямщик, — «беда: буран!..»; VIII, 1, 287), но и то, что Пугачев одновременно и появляется из бурана, и спасает из бурана Гринева[131]. Соответственно в повести он связывается то с первым («стихийным»), то с третьим («человеческим») членом парадигмы. Расщепление второго члена на дополнительные (т. е. совместимо-несовместимые) функции приводит в «Медном всаднике» к чрезвычайному усложнению образа Петра: Петр вступления, Петр в антитезе наводнению, Петр в антитезе Евгению — совершенно разные и несовместимые, казалось бы, фигуры, соответственно трансформирующие всю парадигму. Однако все они занимают в ней одно и то же структурное место, образуя микропарадигму и в этом отношении отождествляясь.

Таким образом, существенно, чтобы сохранился треугольник, представленный бунтом стихий, статуей и человеком. Далее возможны различные интерпретации при проекции этих образов в область понятий. Возможна чисто мифологическая проекция: вода (=огонь) — обработанный камень — человек. Второй член, однако, может истолковываться исторически: культура, ratio, власть, город, законы истории. Тогда первый член будет трансформироваться в понятия: природа, бессознательная стихия, бунт, степь, стихийное сопротивление законам истории. Но это же может быть противопоставлением «дикой вольности» и «мертвой неволи». Столь же сложными будут отношения первого и второго членов парадигмы с третьим, в котором может актуализироваться то, что Гоголь называл «бедным богатством» простого человека, право на жизнь и счастье которого противостоит и буйству разбушевавшихся стихий, и «скуке, холоду и граниту», «железной воле» и бесчеловечному разуму, но может просвечивать и мелкий эгоизм, превращающий Лизу из «Пиковой дамы», в конечном итоге, в заводную куклу, повторяющую чужой путь. Однако ни одна из этих возможностей никогда у Пушкина не выступает как единственная. Парадигма дана во всех своих потенциально возможных проявлениях. И именно несовместимость этих проявлений друг с другом придает образам глубину незаконченности, возможность отвечать не только на вопросы современников Пушкина, но и на будущие вопросы потомков.

Подключение к исследуемой системе противопоставлений других важнейших для Пушкина оппозиций: живое — мертвое, человеческое — бесчеловечное, подвижное — неподвижное в самых различных сочетаниях[132], наконец, «скользящая» возможность перемещения авторской точки зрения — также умножали возможности интерпретаций и их оценок, вводя аксиологический критерий. Достаточно представить себе Пушкина, смотрящего на празднике лицейской годовщины 19 октября 1828 г., как тот же Яковлев — «паяс», который «очень похоже» изображал петербургское наводнение, «представлял восковую персону»[133], т. е. движущуюся статую Петра, чтобы понять возможность очень сложных распределений комического и трагического в пределах данной парадигмы.

Контрастно-динамическая поэтика Пушкина определяла не только жизненность его художественных созданий, но и глубину его мысли, до сих пор позволяющую видеть в нем не только гениального художника, но и величайшего мыслителя.

* * *

Так называемые «маленькие трагедии» принадлежат к вершинам пушкинского творчества 1830-х гг. и не случайно неоднократно привлекали внимание исследователей. В настоящей работе в нашу задачу не входит всестороннее их рассмотрение. Цель наша значительно более скромная: ввести в мир пушкинской реалистической символики еще один образ. Еще в середине 1930-х гг. в статье «Статуя в поэтической мифологии Пушкина» Р. О. Якобсон писал: «В многообразной символике поэтического произведения мы находим определенную постоянную организованность, цементирующие элементы, которые и являются носителями единства в многостороннем творчестве поэта и которые придают его произведениям печать индивидуальности. Эти элементы вводят целостную индивидуальную мифологию (курсив Р. О. Я. — Ю. Л.) поэта в разнообразную неразбериху часто отклоняющихся и ускользающих поэтических мотивов»[134].

«Алфавит» символов того или иного поэта далеко не всегда индивидуален: он может черпать свою символику из арсенала эпохи, культурного направления, социального круга. Символ связан с памятью культуры, и целый ряд символических образов пронизывает по вертикали всю историю человечества или большие ее ареальные пласты. Индивидуальность художника проявляется не только в создании окказиональных символов (в символическом прочтении несимволического), но и в актуализации порой весьма архаических образов символического характера. Однако наиболее значима система отношений, которую поэт устанавливает между основополагающими образами-символами. Область значений символов всегда многозначна. Только образуя кристаллическую решетку взаимных связей, они создают тот поэтический мир, который составляет особенность данного художника.

В реалистическом творчестве Пушкина система символов образует исключительно динамическую, гибкую структуру, порождающую удивительное богатство смыслов и, что особенно важно, их объемную многоплановость, почти адекватную многоплановости самой жизни. Описать всю систему пушкинской символики было бы для нас задачей непосильной как по объему настоящей работы, так и по сложности самой проблемы. Однако «маленькие трагедии» дают возможность ввести некоторые дополнительные символы и пронаблюдать их связь с уже описанной структурой.

Смысловой центр «Каменного гостя», «Моцарта и Сальери» и «Пира во время чумы» образуется мотивом, который можно было бы определить как «гибельный пир»[135]. Во всех трех сюжетах пир связывается со смертью: пир с гостем-статуей, пир-убийство и пир в чумном городе. При этом во всех случаях пир имеет не только зловещий, но и извращенный характер: он кощунствен и нарушает какие-то коренные запреты, которые должны оставаться для человека нерушимыми. Мотив страшного пира архаичен, достаточно указать на пир Атрея. Но у Пушкина он получает особый смысл в связи с тем, что символ пира исключительно существен для всего его творчества.

Пир в его основном значении в творчестве Пушкина прежде всего имеет положительное звучание. Тема пира — это тема дружбы:

Бог помочь вам, друзья мои,

В заботах жизни, царской службы,

И на пирах разгульной дружбы,

И в сладких таинствах любви (III, 1, 80).

…Вчера, друзей моих оставя пир ночной… (II, 1, 82).

…И с побежденными садились

За дружелюбные пиры (IV, 16).

Пир — соединение людей в братский круг. Праздничный стол, веселье и братство устойчиво ассоциируются со свободой. Веселье — признак вольности, а скука, тоска — порождения рабства. «Как вольность, весел их ночлег» (IV, 179); «привыкшая к веселой <?> воле» (IV, 408); «Теперь он вольный житель мира, / И солнце весело над ним / Полуденной красою блещет» (там же. — С. 183). Тройная связь: пир — веселье — свобода — раскрывает первый и основной пласт этого символа:

Я люблю вечерний пир,

Где Веселье председатель,

А Свобода, мой кумир,

За столом законодатель (II, 1, 100).

Отсюда добавочный признак — кольца, круга: круга друзей, братьев, товарищей. Это делает символ пира активным не только в дружеской, но и в политической лирике Пушкина: идея борьбы, единомыслия, политического союза связывается с вином, весельем и дружескими спорами. Одновременно надо иметь в виду, что пир — причастие, совместное вкушение вина и хлеба — древний символ нерушимой связи, жертвенного союза. Отсюда объединение пира и эвхаристии («Послание В. Л. Давыдову»). Одновременно пир наделяется вакхическими признаками разгула, энергии, льющейся через край.

Своеобразным сгустком основных элементов пира в поэзии Пушкина является «Вакхическая песня», в первом же стихе вводящая тему радости, причем церковнославянские формы «веселие» и «глас» придают ей торжественное, почти ритуальное звучание. Торжественная мажорность пронизывает стихотворение. Только первый стих заключает вопросительную интонацию. Строка говорит о наступившей минуте молчания и содержит слово с семантикой тишины и, может быть, печали: «смолкнул». Все остальное стихотворение противопоставлено первой строке и наполнено ликующей, радостной лексикой. Обилие восклицательных интонаций сочетается с повелительными формами глаголов. В индикативе дан только глагол в первом стихе. Все остальные глаголы: «наливайте», «бросайте», «подымем», «раздайтесь» — императивны. «Да здравствуют» как церковнославянизм также выражает семантику повеления (юссив, jussivus латинской грамматики, типа abeat — «пусть уйдет»). Это придает тексту волевое звучание. Основной символический смысл стихотворения — победа света над тьмой. Это прежде всего относится к внетекстовой ситуации, моменту исполнения песни. «Вакхическая песня» — ритуальный гимн в честь солнца, исполняемый в конце ночного пира, в момент солнечного восхода.

Тема ступенчато раскрывает символику образа пира:

— вакхическое веселье,

— любовь,

— вино; двойной образ кольца: заветные кольца, брошенные в круглые стаканы, и круг содвинутых дружных бокалов («звонкое дно» также дает образ круга)[136]. Ср.: «Венки пиров и чаши круговые» (II, 1, 145),

— музы и разум,

— солнце.

Сравнение солнца с разумом, «солнцем бессмертным ума», и противопоставление его лампаде «ложной мудрости», эпитет «солнце святое» придают образу предельно обобщенный, а не только астральный смысл (значение круга как древнейшего солярного знака повторяется и тут).

Сложность символа проявляется в том, что пир как воплощение дружбы не исключает сочетания «шум пиров и буйных споров», поклонение Разуму и даже ритуальное ему служение не запрещает «безумной резвости пиров». Ни Разум, ни Поэзия не враждебны безумству пиршественного веселья.

Другое значение пира связано с избытком какого-либо признака: «пир воображенья», «пир младых затей».

Третье значение восходит к фольклорному «битва — пир», хотя до Пушкина имеет уже значительную литературную традицию. Не случайно это значение присутствует в ранних лицейских стихах: «Летят на грозный пир; мечам добычи ищут» («Воспоминания в Царском селе», I, 81); «Войны кровавый пир» («Батюшкову», I, 114) и «Тебя зовет кровавый пир» в «Руслане и Людмиле». Позже такое употребление встречается только раз.

Совершенно особняком стоит выражение в «Андрее Шенье»:

Заутра казнь, привычный пир народу (II, 1, 397).

Оно уже как бы предвещает семантику страшных пиров, которые и привлекают наше внимание. В содержащей ряд интересных мыслей статье И. Л. Панкратовой и В. Е. Хализева, посвященной «Пиру во время чумы», авторы, исходя из концепции «грешного» молодого Пушкина и зрелого, доминирующим чувством которого является раскаяние, относят поэзию пиров к грехам молодости поэта. Развитие Пушкина представляется им выразимым в такой формуле: «В 1835 году прозвучали слова „Странника“ (имеется в виду подражание Беньану, в котором Достоевский чутко уловил душу „северного протестантизма, английского ересиарха, безбрежного мистика, с его тупым, мрачным и непреоборимым стремлением и со всем безудержьем мистического мечтания“. — Ю. Л.): „Я вижу свет“, которые, по мнению исследователей, подытожили „нравственную эволюцию Пушкина“[137]. Исходя из такой методики, следует полагать, что стихи: „Земля недвижна. Неба своды, / Творец, поддержаны тобой“ — выражают космогонические представления самого Пушкина.

Анализ текстов (не субъективно-выборочный, а исчерпывающий) приводит к иному выводу: образ пира в прямом значении этого символа присутствует на всем протяжении творчества Пушкина как положительный (ср. „Пир Петра Великого“, стихотворение, которым Пушкин открыл „Современник“, подчеркнув программное значение этого текста). Страшные образы извращенного пира активны именно на этом фоне. Смысл их подчеркивается сознанием их особенности и аномальности. Приписываемое Пушкину раскаяние в идеале пира как такового совершенно искажает смысловую перспективу.

Пир — это образ, который символически выражает союз, единение, веселое братское слияние. Но возможно ли единение и слияние жизни и смерти? А именно эти силы разыгрывают свои партии в „маленьких трагедиях“. Правда, в таком обобщенном виде эти конфликты видятся при самом глубинном их формулировании. Ближе к сюжетной поверхности они разыгрываются между знакомой нам триадой символов (стихия — закономерность — человек). Наконец, на самой сюжетной поверхности они воплощаются в конкретно-исторические и культурно-эпохальные образы. При этом каждый из предшествующих уровней не автоматически и без остатка „выражается“ в последующем, а играет с ним, неоднозначно и лишь до известной степени выражая себя на принципиально ином языке другого уровня.

В „маленьких трагедиях“ основные символы пушкинского художественного мира 1830-х гг. получают специфическую интерпретацию: сталкиваются вещи, идеи и люди. Причем эти столкновения имеют не только экстремальный характер, но и протекают в чудовищно-извращенных формах. Мир „маленьких трагедий“ — мир сдвинутый, находящийся на изломе (это тонко почувствовал Г. А. Гуковский, хотя со многими аспектами его анализа трудно согласиться), в котором каждое явление приобретает несвойственные ему черты: неподвижное движется, любовь торжествует на гробах, тонкое эстетическое чувство логически приводит к убийству, а пиры оказываются пирами смерти. Но именно разрушение нормы создает образ необходимой, хотя и нереализованной, нормы.

Потребность гармонии, вера в ее возможность и естественность составляют смысловой фон этих трагических историй, которые странным образом оставляют у читателя впечатление глубочайшего художественного здоровья, хотя рисуют картины болезненные и извращенные.

В „Скупом рыцаре“ вещи вытесняют людей. Противоестественный пир, в котором, как братья, участвуют Барон и его сундуки с золотом, закономерно дополняется враждой отца и сына и их взаимной готовностью к убийству друг друга. Деньги одушевляются. Они „слуги“, „друзья“ или „господа“. Но прежде всего они — боги[138]. И именно в обществе этих друзей-богов Барон решил „себе сегодня пир устроить“. Г. А. Гуковский отметил черты рыцарской психологии в словах Альбера о графе Делорже:

…он не в убытке;

Его нагрудник цел венецианской,

А грудь своя: гроша ему не стоит;

Другой себе не станет покупать (VII, 101).

Однако в этом высказывании бросается в глаза и другое: под властью денег живое и неживое поменялись местами. Ценностью обладает мертвое, искусственно сделанное и подлежащее обмену, а живое, природное и неотчуждаемое, выглядит обесцененным. Как писал о таком извращенном мире еще Симеон Полоцкий:

Художничее дело во чести хранится;

а лице естественно не честно творится.

Все человеческие связи разорваны — место людей заступили вещи; золото, сундуки, ключи.

В „Скупом рыцаре“ пир Барона состоялся, но другой пир, на котором Альбер должен был бы отравить отца, лишь упомянут. Этот пир произойдет в „Моцарте и Сальери“, связывая „рифмой положения“ эти две столь различные в остальном пьесы в единую „монтажную фразу“.

Г. А. Гуковский убедительно показал, что конфликт „Моцарта и Сальери“ не в зависти бездарности к таланту. Сальери — великий композитор, преданный искусству и чувствующий его не хуже Моцарта. Верный концепции реализма как демонстрации социаально-исторической детерминированности человека, Г. А. Гуковский видит смысл пьесы Пушкина в показе торжества исторически прогрессивных форм искусства над уходящими в прошлое и соответственно определяет Сальери как художника XVIII в., а Моцарта — как романтика: „…на смену культурно-эстетическому комплексу, сковавшему Сальери, идет новая система мысли, творчества, бытия, создавшая Моцарта. Если не опасаться сузить смысл и значение пушкинской концепции, можно было бы условно обозначить систему, воплощенную в пьесе в образе Сальери, как классицизм, или, точнее, классицизм XVIII века, а систему, воплощенную в образе Моцарта, как романтизм в понимании Пушкина“[139].

В концепции Г. А. Гуковского есть и фактическая уязвимость: то, что знает Пушкин о Сальери, не могло подсказать образ художника-классициста. Вопреки мнению исследователя, об этом, например, не говорит ни упоминание имени Бомарше (которое Пушкин связывал с началом революции), ни тем более ссылка на „Тарара“ — романтическую революционную оперу, одну из популярнейших в 1790-е гг., в которой для прославления тираноубийства на сцене появлялись духи, гении, тени героев (Карамзин назвал пьесу „странной“).

Но дело не только в этом. Смена культурных эпох может объяснить рождение зависти. Но ведь Сальери не просто завидует — он убивает.

Пушкин не только показывает психологию зависти, но и с поразительным мастерством рисует механизм зарождения убийства. Считать же, что классицизм в момент своего исторического завершения порождал психологию убийства, было бы столь же странно, как и приписывать такие представления Пушкину.

Проследим путь Сальери к убийству.

Сальери — прирожденный музыкант („Родился я с любовию к искусству“). С раннего детства он посвятил себя музыке. Его отношение к творчеству — самоотреченное служение. Постоянно цитируются слова Сальери:

Звуки умертвив,

Музыку я разъял, как труп. Поверил

Я алгеброй гармонию (VII, 123).

В них настолько привыкли видеть декларацию сухого рационализма в искусстве, что о подлинном смысле их в контексте всего монолога как-то не принято задумываться. Между тем непосредственно вслед за ними идут слова:

Тогда

Уже дерзнул, в науке искушенный,

Предаться неге творческой мечты

(там же, курсив мой. — Ю. Л.).

Сальери — совсем не противник вдохновенного творчества, не враг „творческой мечты“. Он только с суровым самоограничением считает, что право на вдохновенное творчество завоевывается длительным искусом, служением, открывающим доступ в круг посвященных творцов. Такой взгляд скорее напоминает о рыцарском ордене, чем об академии математиков. Ни идея служения искусству, ни трудный искус овладения мастерством не были чужды теории романтизма. Так, Вакенродер, для которого Дюрер был идеалом, писал, что последний, „соединяя душу с совершенством механизма“[140], занимался „живописью с несравненно большей серьезностью, важностью и достоинством, чем эти изящные художники наших дней“[141]. Эти слова вполне можно представить себе в устах пушкинского Сальери.

Сальери усвоил средневековое жреческое отношение к искусству. Это не только долг и служение, связанное с самоотречением, но и своеобразная благодать, которая нисходит на достойных. Как благодать выше жреца, так искусство выше художника. И эти слова не шокировали бы романтика, писавшего: „Слава искусству, но не художнику: он — слабое его орудие“[142].

Вот с этого момента и начинается роковое движение Сальери к преступлению. Пушкин берет самую благородную из абстрактных идей, самую по существу своему гуманистическую — идею искусства — и показывает, что, поставленная выше человека, превращенная в самоцельную отвлеченность, она может сделаться орудием человекоубийства. Поставя человеческое искусство выше человека, Сальери уже легко может сделать следующий шаг, убедив себя в том, что человек и его жизнь могут быть принесены в жертву этому фетишу.

Мысль, оторванная от своего человеческого содержания, превращается в цепь софизмов. Говоря об образе Анджело в „Мере за меру“ Шекспира, Пушкин писал: „Он оправдывает свою жестокость глубокомысленными суждениями государственного человека; он обольщает невинность сильными увлекательными софизмами“ (XII, 160). Так мысль застывает, облекается в броню мнимых истин, каменеет, т. е. делается мертвой. Камень восстает на человека, абстракция покушается на жизнь.

Первый шаг к убийству — утверждение, что убийца — лишь исполнитель чьей-то высшей воли и личной ответственности не несет: „Я избран“, „не могу противиться я доле, / Судьбе моей“, Далее делается самый решительный шаг: слово „убить“ табуируется, оно заменяется эвфемизмом „остановить“:

я избран, чтоб его

Остановить.

Самое трудное в преступном деянии — это научиться благопристойному его наименованию, овладеть лексиконом убийц. Даже говоря с самим собой, Сальери не хочет именовать вещи прямо: речь идет лишь о невинном действии — надо „остановить“. При этом еще один важный ход софизма: агрессивной стороной изображается Моцарт, „жрецы, служители музыки“ — лишь обороняющиеся жертвы. Это также существенно в софистике убийства: жертва изображается как сильный и опасный атакующий враг, а убийца — как обороняющаяся жертва. И наконец решающее:

Что пользы, если Моцарт будет жив

И новой высоты еще достигнет?

Подымет ли он тем искусство? (VII, 128).

Право Моцарта (человека вообще) на жизнь оказывается определенным „пользой“, которую он приносит прогрессу искусства. А судьей в этом вопросе призваны быть „жрецы, служители музыки“. И если они решат, что для идеи искусства жизнь Моцарта бесполезна, то за ними право вынести ему смертный приговор.

Итак, абстрактная догма, даже благородная в своих исходных посылках, но поставленная выше живой и трепетной человеческой жизни, рассматривающая эту жизнь лишь как средство для своих высших целей, застывает, каменеет, обретает черты нечеловеческого „кумира“ и превращается в орудие убийства.

Пир Моцарта в „Золотом льве“, его последний пир, совершается не в обществе друга-музыканта, как думает Моцарт, а каменного гостя. Непосредственно на сюжетном уровне за столом сидят жизнелюбивый и ребячливый человек, именно человек, а не музыкант (эпизоды со слепым скрипачом, упоминание об игре на полу с ребенком рисуют принципиально не жреческий, а человеческий образ), и тот, кто — тонкий ценитель и знаток музыки — сам о себе говорит: „Мало жизнь люблю“, не человек, а принцип.

Но тень рокового пира мелькает уже в первом разговоре Моцарта с Сальери:

Представь себе… кого бы?

Ну, хоть меня — немного помоложе;

Влюбленного — не слишком, а слегка —

С красоткой (с Доной Анной? — Ю. Л.), или с другом —

хоть с тобой (т. е. с Сальери. — Ю. Л.),

Я весел… Вдруг: виденье гробовое,

Незапный мрак иль что-нибудь такое… (VII, 126–127).

Предсказано появление Командора. Но острота ситуации состоит в том, что друг и есть Командор. Моцарт, считая, что гений и злодейство несовместны, думает, что пирует с гением, т. е. с человеком. На самом же деле за столом с ним сидит камень, „виденье гробовое“.

Второе упоминание — слова Моцарта, которому кажется, что черный человек, заказавший Реквием, „с нами сам-третий / Сидит“.

Третье упоминание — имя Бомарше, сорвавшееся с уст Сальери. Клевета или действительность, но слава отравителя преследовала Бомарше при жизни и пятнала его имя за гробом. Так символ пира и мотив борьбы человека и камня подводят к решительному моменту — убийству.

Сталкиваются два мира: нормальный, человеческий мир Моцарта, утверждающий связь искусства с человечностью, игрой, беспечностью, простой жизнью и творчеством, ищущим ненайденное, и перверсный мир Сальери, где убийство именуется долгом („тяжкий совершил я долг“), яд — „даром любви“, а отравленное вино — „чашей дружбы“, где жизнь человека — лишь средство, истина найдена и сформулирована и жрецы стоят на ее страже.

Фактическая победа достается второму миру, моральная — первому.

Извращенность — закон мира Сальери, и противоестественное сочетание: „Пировал я с гостем ненавистным“ — он использует как обыденное и нормальное. В „Каменном госте“ эта атмосфера распространяется на всех героев и заполняет все пространство драмы. Естественная, человеческая, домашняя ребячливость Моцарта, простодушная доброта его гениальности превращаются в Дон Гуане в злую страсть, которой для полноты ощущений необходимо присутствие смерти. Дон Гуан — тоже гений, но он уже не скажет, что гений и злодейство „две вещи несовместные“. Моцарт — воплощенная естественность. Он показывает, что быть гениальным — норма человеческого существования. Дон Гуан — гений, рвущийся нарушать нормы, разрушать любые пределы именно потому, что они пределы.

Но если сдвиг авторской точки зрения раскрывает нечто новое в „человеческом“ ряду (идет анализ личного начала в человеке: Моцарт раскрывал в человеческом гениальное, Дон Гуан в гениальном — страшное), то и мир „каменных“ догм и принципов предстает в новом свете: как защитник идей верности, домашнего очага, семейной морали Командор освещен иначе, чем гениальный завистник Сальери. Это приводит к тому, что в „Каменном госте“ оба антагониста каждый по-своему страшны и каждый по-своему привлекательны.

Образ Дон Гуана двоится: он хитрый соблазнитель, расчетливый циник, „развратник и мерзавец“, как характеризует его Дон Карлос. Но он же Дон Кихот любви, и каждое слово лжи чудесным образом становится в его устах словом искренности и правды. Он каждую минуту настолько верит в то, что говорит, что речи его делаются истинными. Он враг влюбленных в него женщин („Сколько бедных женщин / Вы погубили?“), но он же и величайший их друг. Даже обманывая, он говорит им то, что сами они втайне жаждут услышать, и для каждой из них любовь Дон Гуана — и соблазн, и гибель, и торжество, и счастье.