Варіант 8

Канони храмобудівництва й монументального живопису в культурі Візантії

Культура Візантії — своєрідний «міст» від античності до середньовіччя; без урахування візантійської спадщини не може бути й мови про адекватне розуміння як стародавнього, так і середньовічного періоду в культурному розвитку Європи. Але культура Візантії — це також «міст» між культурою Заходу і Сходу, особливий вияв їхнього синтезу.

В історії світової культури візантійська цивілізація посідає чільне місце. По-перше, вона була логічним та історичним продовженням греко-римської античності, по-друге, Візантія репрезентувала протягом усього існування своєрідний синтез західних і східних духовних начал, по-третє, справила великий, подеколи вирішальний вплив на цивілізації Південної і Східної Європи (візантійський вплив на формування і розвиток культури Греції, Сербії, Македонії, Чорногорії, Боснії, Албанії, Болгарії, Румунії, Білорусі, України, Росії, Грузії, Вірменії незаперечний), по-четверте, Візантія — це осібний і самоцінний тип культури, незважаючи на пережитий нею вплив сирійців, арабів, коптів, маврів, германців, слов’ян, персів, тюрків, вірмен, грузинів та інших народів, що пояснюється багатонаціональним характером візантійської держави.

Візантійська імперія виникла в IV столітті після розпаду Римської імперії в її східній частині й існувала до середини XV століття.

Столиця Візантії Константинополь заснована імператором Константином І в 324–330 роках на місці колишньої мегарської колонії Візантія (звідси назва держави, що її запровадили гуманісти вже після загибелі імперії). Фактично із заснуванням Константинополя Візантія усамостійнюється в надрах Римської імперії (від цього часу почався відлік історії Візантії). Завершенням усамостійнення прийнято вважати 395 рік, коли після смерті останнього імператора Єдиної Римської імперії Феодосія І (роки правління 379–395) відбувся остаточний поділ Римської імперії на Східну Римську (Візантійську) і Західну Римську імперії.

Імператором Східної Римської імперії було проголошено Аркадія (395–408 pp.). Візантійці називали себе римлянами — грецькою мовою «ромеями», а свою державу — «Ромейською».

Етнічний склад населення Візантії вкрай строкатий, але переважну роль в економіці, політичному житті й культурі Візантії відігравала грецька людність. За державну мову імперії в IV–VI століттях правила латина, а від VII століття до кінця існування Візантії — грецька мова.

Економічний і політичний занепад Римської імперії III—IV століть християнської доби призвів до культурного (і зокрема художнього) знеособлення включених до її складу народів, з котрих деякі славні великим культурним минулим. Елліністичне мистецтво, що не мало внутрішньої єдності навіть у добу свого найбільшого розквіту, розпалося на кілька своєрідних місцевих художніх шкіл: коптську (Єгипет), сасанідську (Персія), сирійську тощо. Відбувся, нарешті, поділ на грецький Схід і латинський Захід. Мистецтво грецького Сходу в історичній літературі має назву «візантійське». Спільність елліністичних основ у стилістиці і спільність християнської ідеології зумовили значну схожість у сюжетах, формах і технічних прийомах окремих гілок середньовічного мистецтва і зробили кордони між ними не дуже різко окресленими: нерідко пам’ятки «романської» Франції, Іспанії та Італії визнавалися «візантійськими»; траплялося й навпаки, коли справжні візантійські пам’ятки визнавалися «романськими» чи «готичними».

Географічні кордони візантійського мистецтва безперервно змінюються — Кавказ і Закавказзя, Мала Азія, Сирія, Палестина, Синай, Єгипет, Греція, Південна Італія, Сицилія, узбережжя Адріатики, слов’янські країни Балканського півострова; окремі території нашої країни то входять до області візантійського мистецтва, то вилучаються з неї.

Безперервно змінюються економічні й соціальні форми життя; тому змінюється зміст, стилістичні форми й технічні прийоми мистецтва. Немає нічого більш помилкового, ніж поширені уявлення про ієратичну (священно-догматичну) зашкарублість візантійського мистецтва; виникло це уявлення в Західній Європі під впливом віросповідних чвар між католицтвом і православ’ям, а також на ґрунті притаманної Відродженню і барокко зневаги до всього середньовічного. Безперервній плинності візантійського мистецтва сприяло ще й постійне зміщення культурно-активного центру.

Від VII століття починається новий цикл історичного розвитку, перші фази котрого позначаються поняттям «візантійське мистецтво». Античність дала потужний поштовх самостійному західному розвиткові й надала можливість митцям Заходу далеко просунутися вперед. У Візантії натомість антична традиція ніколи не переривалася і стала тяжким ланцюгом, що прикував візантійське мистецтво до віджилого минулого. Візантійське мистецтво виконало функцію трансляції та дидактики, проте Візантія була не спроможна використати ті культурні скарби, які сама й зберегла. Найміцніше була пов’язана з традиціями античного минулого столиця Візантії — Константинополь: імператори, хоч би хто вони були за національністю й соціальним походженням, чіплялися за славетне минуле, хотіли неодмінно бути саме автократорами «ромеїв» (себто римлян), вимагали від своїх художників, щоб вони орієнтувалися на найкращі пам’ятки римської доби, що, природно, за нових історичних і культурних умов призвело до естетичного зубожіння.

У цьому можна пересвідчитися на прикладі мозаїки, дуже популярної в IV—VI століттях. У ній аж до XII століття крок за кроком простежується процес згасання римсько-елліністичного імпресіонізму, втрачається монументальність, занепадає кольоровість, лінійний малюнок стає дрібнішим і геометризовано-схематичним. У XIV столітті місце мозаїчної техніки заступає фреска, а потім станкова ікона.

Разом із цим процесом згасання відбувався, однак, й інший, позитивний процес, початок котрого слід шукати в передньоазійській провінції. Східноелліністичне мистецтво пережило свою бароккову добу раніше за римське, ще за часів діадохів — наступників Александра Македонського в останні три століття до християнської ери. Раніше за римське східноелліністичне мистецтво вступило в імпресіоністичну фазу свого розвитку (відлуння цього східного імпресіонізму до нас дій шло в живописі римських катакомб і в інших пам’ятках), і в той час, як римські імператори, котрі переселилися на береги Босфору, заохочували імпресіоністський монументальний живопис, на Сході вже відпрацьовувалися нові лінійно-ритмічні елементи, нове мистецтво.

Особливе місце в розвитку візантійського мистецтва посідає VII століття: ним позначено кінець пізньоантичного періоду в культурі й початок середньовіччя.

Настає тяжкий для Візантії час: араби стають господарями всього Сходу й загрожують столиці Візантії; Італія підпадає під владу лангобардів; слов’яни захоплюють Балкани; загострено проходить класова боротьба всередині імперії.

Під час загострення стосунків між імператором і армією, з одного боку, і керованими «низами», з іншого, «низи» засвоюють більш зрозуміле їм мистецтво, носіями котрого були східні ченці (в цей час вони тисячами тікають на Захід від арабів).

Боротьба в галузі мистецтва відбиває соціально-політичну боротьбу імператора з церквою; розрив між занепалим імператорським мистецтвом і мистецтвом селянсько-міщанської маси у VIII столітті і в першій половині IX століття набуває форми іконоборства. Ікони, що заборонялися імператорською владою як язичницькі ідоли й роз повсюджувалися ченцями як святині, стали в центрі політичної боротьби, жорстокої і часто кривавої.

Закінчилася ця боротьба в середині IX століття перемогою іконошанувальників і внаслідок цього надзвичайним посиленням сирійського й палестинського впливу. Безпосередньо за цією добою за Василія І (836—886 pp.) настає розквіт візантійського мистецтва, який відбився у формуванні канонічного нового архітектурного типу. Розквіт візантійського мистецтва в другій половині IX століття не можна не визнати завершенням іконоборського періоду, або, точніше, ранньовізантійської фази історії візантійського мистецтва, що збігається приблизно з дороманською фазою на Заході.

Відмінність між ранньовізантійським і дороманським мистецтвом у тому, що Захід повністю сприйняв мистецтво, що було створене на Сході, як показують і монументальні розписи початку IX століття в Римі, і мініатюри, і художні вироби зі слонової кістки. Візантія, однак, вважає за краще йти шляхом компромісу між консервативною імператорською традицією і східними формами та сюжетами. Тому у візантійському мистецтві роздвоєння між імператорською і східною лініями розвитку триває, стилістична єдність досягається тільки значно пізніше, вже в середньовічний період, котрий охоплює приблизно X–XII століття і збігається (хоча і з деяким запізненням) з романським періодом на Заході. В галузі станкового живопису слід відзначити, що він тісно пов’язаний із східноелліністичним портретом і спочатку дотримувався енкаустичної техніки (техніки воскових фарб, «впалюваних» в основу, рідкісні зразки цієї техніки збереглися в Києві в Лаврському музеї). Точно не відомо, коли поширилося писання темперними фарбами (на яєчних жовтках) по левкасу. Іконопис довго перебував під явним впливом монументального живопису, потім стилістично зосібнюється: у XII столітті, виходячи з мозаїк Палермо, Венеції, разом з мініатюрою стає провідним типом живопису.

В цілому, обговорюючи художні особливості візантійських ікон, не можна не відзначити їх сувору канонічність, яка виявляється не тільки в строгій ієрархії квітів, яка встановилася в той період, по і в композиційних прийомах зображення. Так, зображення Христа строго регламентувалося, могло бути тільки фронтальним, у той час як зображення Богоматері, апостолів могло даватися в три чверті; в профіль зображували лише негативні образи - образи сатани, пекла. Канонічність візантійського мистецтва відрізняється особливою нормативностью, яку можна з системою регламентації художньої практики західноєвропейського Середньовіччя.

Зупинимося на символіку кольорів. Кожен колір, поряд зі словом, виступав важливим виразником духовних сутностей і висловлював глибокий релігійний зміст. Вища місце займав пурпурний колір - колір божественного й імператорського гідності. Наступний за значенням колір - червоний, колір полум'яності, вогню (як караючого, так і очищаючого), - це колір життєдайного тепла і, отже, символ життя. Білий колір часто протистояв червоному як символ божественного кольору. Одягу Христа в візантійського живопису, як правило, білі. Вже з часу Античності білий колір мав значення чистоти і святості, відчуженості від усього мирського, тобто кольорового. Далі розташовувався чорний колір як протилежність білому, як знак кінця, смерті. Потім - зелений колір, який символізував юність, цвітіння. І нарешті, синій і блакитний, які сприймалися у Візантії як символи трансцендентного світу.

Така символічне трактування кольорів, що має свої витоки ще в культурі еллінізму. Важливо відзначити, що в цілому для візантійського іконопису не характерний психологізм, головні її естетичні ознаки - узагальненість, умовність, статика, самозаглибленість, етикетність, канонічність.

Приблизно з IX ст. набирає силу світське візантійське мистецтво. Про нього до останнього часу було мало відомо, зараз же вивчені пам'ятники дозволяють говорити про розвиток так званої  оптимізувальної традиції, активізуючої естетики. Вона співіснувала поруч з іншими течіями, а саме з церковно-патріотичним і церковно-монастирським (естетикою аскетизму).

Безумовно, головний орієнтир світських художніх уявлень - це гедоністичний аспект краси, акцент на виразності чуттєвого сприйняття. Візантійці X, XI і XII ст. захоплено читають язичницьких письменників, активно використовують язичницькі ремінісценції у власній творчості. У першу чергу звертає на себе увагу творчість такого яскравого письменника, як Михайло Псьол (XI ст.). У Пселла, як і у його співгромадян, виник інтерес до того, що можна визначити як краса людини. Незважаючи на незліченні заклики духовенства і церкви до відмови від тілесної краси, у візантійських романах з'являються подробиці, що свідчать про глибокої емоційної чуйності їх творців і, очевидно, читачів.

Один з домінуючих пошуків візантійської естетики - обговорення проблеми образу в іконі і його божественного прообразу. Візантія прагнула до стійкості іконографічних схем - тенденція, що йшла переважно зі Сходу, від єгипетських ієрогліфів. Автор-живописець повинен був не вправлятися в умінні адекватно відтворювати образи реального світу, а йти по строго регламентованому шляху, який розглядався як умова сходження до Абсолюту, єдиний спосіб вираження загальнозначущої символіки.

Як і будь-які обмеження, ці канони "випрямляли" творчий задум, породжували драматичні суперечності у авторів. Показові в цьому відношенні визнання єпископа раннього Середньовіччя Аврелія Августина (354-430), зачіпає у своїх робіт питання естетики. У "Сповіді" зустрічається красномовний самоаналіз: "Іноді мені здається, я віддаю цим звукам більше честі, ніж личить, помічаю, що при одних і тих же священних словах наші душі більш запалюються полум'ям благочестя, коли ці слова співають так, а не інакше" . Августин - художньо сприйнятливий людина, глибоко відчуває нюанси мелодійного виконання, але саме це і викликає у нього збентеження. "Насолода плоті моєї, якому не слід віддавати у владу розум, часто обманює мене. Замість того щоб слідувати терпляче за сенсом співів, воно намагається прорватися вперед і вести за собою те, заради чого воно і мало право на існування. Так я грішу, сам того не усвідомлюючи, і усвідомлюю лише згодом ".

Як бачимо, йдеться про те, що вже сама по собі музична виразність - тембр, поєднання голосів, мелодійний малюнок - виливає сильну магію, пробуджує хвилювання, і це хвилювання, часом опиняючись найголовнішим підсумком сприйняття, в якійсь мірі варто перешкодою па шляху чисто релігійної медитації. Подібна оцінка художнього впливу, що не стільки погружающего в світ схоластики, скільки пробуджуючого живу чуттєву природу людини, лякала багатьох авторів Середньовіччя. Безсумнівно, ті естетичні встановлення, які є як остаточні, офіційно адаптовані, є результат великої драматичної внутрішньої боротьби.

Показово, що ряд іконописців, як тільки у них з'являлася можливість, намагалися покинути Візантію. Так, народжений у Візантії Феофан Грек як художник фактично відбувся на російському грунті. Є й інші приклади, коли ряд майстрів, приречених на вузькі шори візантійських вимог, змогли реалізувати себе в Західній Європі, де не відчувався гніт таких жорстких канонів.

В революціях другої половини XII століття і в переворотах «Латинської навали» (1204–1261 pp.) народжується так зване мистецтво доби Палеологів, мистецтво пізньовізантійського «третього розквіту», що і за часом, і за своїми стилістичними завданнями збігається із західним готичним мистецтвом. Пізньовізантійське мистецтво перестає існувати із загибеллю візантійської державності (1453 p.).

Художня традиція, однак, настільки життєздатна, що ще в XVI–XVII століттях процвітає італо-крітська школа живопису, створюються великі храмові розписи на периферії візантійського світу (в Болгарії, Сербії, Румунії, Україні, Росії, на Афоні і в інших місцях), народжується видатний живописець — відомий Панселін, а також Теотокопулі, котрий, емігрувавши в Італію, а пізніше в Іспанію, прославився під іменем Ель Греко. Ця художня лінія продовжується в майстернях монастирів і кустарних «богомазів» (у македонській Дібрі, болгарській Правні, в Росії у володимирських слободах Палех, Холуй і т.д.).

У церковній архітектурі, де працювали найбільші майстри, вирішувалися найбільш істотні будівельні і художні проблеми, оскільки саме храм був основним типом громадської будівлі, яка виконувала важливу ідейно-виховну роль. У архітектурі уважно розроблялися складні інтер’єри, які ніби огортали людину, ізольовували її від решти світу. Релігійні вимоги обмежили розвиток скульптури, оскільки православна церква вважала статую ідолом. Скульптура у Візантії, представлена рельєфом (головним чином невеликими рельєфами із слонячої кістки), змикалася з декоративно-прикладним мистецтвом. Місце останнього було вельми значним — воно склало основний шар художньої культури, який увібрав у себе мотиви і образи, які жили в різноманітних суспільних колах Візантії.

Найвищого розквіту сягає у Візантії церковна архітектура. Ранньовізантійські храми споруджувалися переважно у формі базиліки — витягнутої в довжину споруди центральна частина якої (нерідко поділена на три, п’ять нефів) завершалася розташованою у східній частині апсидою, де знаходився вівтар з престолом. Двоскатна покрівля на підпорах поступово замінюється копулою, розташованою над центральним квадратом храму. У другій половині ІХ ст. у Візантії виникає новий тип храму — хрестово-копульний. В ньому ніби зникає базилікальна витягнутість, простір ніби концентрується під копулою, яка спирається на чотири стовпи (філяри). З чотирьох сторін до копули приєднуються напівциліндричні частини, створюючи в плані «грецький хрест». Копула символізує небо як притулок Бога.

Вся система декору храму втілювала ідею зв’язку землі і неба. Храм виступав моделлю світотворення, включаючи в себе весь простір Всесвіту — небо, землю, рай і пекло: від моменту світотворення до майбутнього страшного суду.

Середньовічні архітектурні форми суттєво відрізнялися від пізньоантичних. В античних храмах класичного типу велику увагу приділяли зовнішньому оздобленню будівлі (екстер’єру) та зовсім незначну – внутрішньому (інтер’єру). У середині храму стояла статуя божества, а всі обряди та святкування відбувалися на площі, біля будівлі. Увійти в середину святилища дозволялось тільки жерцям. Пересічні віруючі не виступали учасниками релігійних церемоній, спостерігали за ними зовні. Християнський храм сприймався як своєрідне житло Бога, місце, де збиралися віряни для молитви та здійснення обряду таїнств. Тому організація внутрішнього простору була головним завданням зодчих. Як смиренний християнин, з багатим духовним життям, храм повинен бути підкреслено строгим у екстер’єрі. 

У культовому будівництві переважали дві архітектурні форми: базилікальна та хрестово-купольна.

Базиліка – це прямокутна, витягнута в довжину будівля, розділена колонами на три, п’ять і більше повздовжніх нефів. Середній неф, як правило, ширший та вищий від бокових. У східній частині базиліки, що закінчувалась апсидою, розміщувався вівтар, а у західній – вхід. Повздовжні нефи пересікалися трансептом (поперечний неф), тому будівля в плані мала форму хреста – головного символу християнства. У формі базиліки часто будували і християнські храми.

Другий тип храму – хрестово-купольний, будівля якого квадратна у плані, чотири внутрішніх стовпи ділять простір на дев’ять частин, увінчаних арками, і підтримують купол, що знаходиться в центрі. Купол символізує небеса. Напівциліндричні зводи, що приєднуються до купола, пересікаючись, також утворюють рівносторонній хрест. Тип храму-базиліки пізніше утвердився у Західній Європі, а у Візантії та на Сході переважав тип хрестово-купольного храму, що став основою візантійської архітектури пізнішого часу.

Найвище досягнення римсько-елліністичного мистецтва — храм Святої Софії (532—537 pp.) — величезна і водночас глибоко цілісна споруда, найбільш значна пам’ятка візантійської архітектури. Її побудовано Анфімієм із Трал та Ісидором із Мілета.

Візантійське мистецтво виявилося неспроможним виробити ті нові форми, котрі відповідали б новим потребам. Воно не в змозі відмовитися від традиційного повороту людської постави (профіль і зображення ззаду дуже рідкісні й не вдаються живописцю); не може вийти за межі надто нерозвиненого репертуару рухів тіла, не йде далі непевних спроб у переданні міміки, головне, воно цілком безсиле в галузі побудови тривимірного простору в площині. Скрізь візантійське мистецтво пов’язане міцно закоріненими традиціями. Цієї доби візантійського мистецтва цілком стосуються негативні характеристики, що їх давали Вазарі та інші критики епохи Ренесансу: пізньовізантійське мистецтво справді старечо кволе й застійне. Якщо в XIII столітті західноєвропейські майстри ще могли вчитися на візантійських зразках, то від початку XIV століття Захід, безумовно, випереджає візантійське мистецтво: Джотто в Падуї, відмовившись від пейзажного й архітектурного фону — «задника», зв’язавши зображувані фігури з обстановкою, що їх оточує, зробив той крок, без якого неможливе було виникнення мистецтва Відродження і котрий візантійське мистецтво зробити не змогло.

Шедевром архітектурного зодчества Візантії є храм Св. Софії у Константинополі, збудований у 532–537 рр. за наказом імператора Юстиніана. Цей храм є поєднанням двох конструктивних принципів – базилікального плану з купольним перекриттям. Його називають восьмим чудом світу, тому що він є найграндіознішим за замислом і технікою будівництва, рівного якому не було у середньовічному світі. Гігантський купол храму, у діаметрі якого складає 32 метри, опирається на барабан із сорока вікнами, у які проникає сонячне світло, створюючи неповторне видовище [19, c.82-83]. Багате оздоблення стін і підлоги храму мармуровими плитами, різні капітелі колон, різнокольорові мозаїки підкреслюють його велич і створюють відчуття свята. Здійснили це грандіозне будівництво два архітектори – Ісидор із Мілета та Анфімій із Тралл.

Храм Святої Софії: вид ззовні та зсередини

Після завоювань турків-османів Візантійська імперія розпадається і Константинополь отримав назву Стамбул, а храм святої Софії, який майже тисячу років був храмом християнського Сходу, перетворюють на мечеть. Під його куполом з’явилися великі щити з висловами із Корану. Іконостас з іконами прибрали (іслам забороняє зображувати людей), а поряд із храмом вибудували чотири великих мінарети. У 30 – ті роки ХХ ст. Айя Софія (так її назвали турки) перетворилася на музей.

Використана література:

1. Левчук Л.Т. , Панченко В.І., Шинкаренко О.В. та інші. Історія світової культури. - К.: «Либідь», 1997.

2. Матеріал з мережі Internet: сайт ukrreferat.com.

10