Метод действенного анализа в режиссуре театра. Курсовая работа по специальности «Театральное искусство»

Содержание

Введение…………………………………………………………………..3

Основная часть…………………………………………………………..7

Глава 1. Застольный период репетиций…………………………………………….7

Глава 2. Этюдный метод……………………………………………………………11

Глава 3. Задачи и сверхзадача……………………………………………………...16

Глава 4. Внутренний монолог и кинолента видения……………………………...20

Заключение……………………………………………………………………….23

Список использованной литературы……………………………………………27

Введение

В этой работе я хотел бы заняться выделением некоторых ключевых моментов практического применения метода действенного анализа в постановке спектакля по «Маленькой камерной пьесе» Б. Швайгер, взятой мней для постановки практической части дипломной работы. В работе с артистами часто встречается ряд трудностей, базируемых на некоторых психофизических диссонансах, способные разрешиться только скрупулезным и точным изучением методики и концепции анализа действием ролей в произведении. Прежде всего хочется отметить информативность изложения данной тематики во взятых работах К. С. Станиславского и их трактовку М. О. Кнебель. Но несмотря на эту информативность и доходчивость, в постановочной и студенческой практике часто встречается ошибочный подход к понятию действенного анализа. Под «действием» зачастую понимается конкретное физическое или механическое действие. Это обусловлено поверхностным изучением труда К. С. Станиславского и разработанных им, так называемых, основ «системы», из которой мы четко можем увидеть, что «действие» происходит на целом спектре уровней психофизики человека.

«К открытию приема действенного анализа пьесы и жизни роли, к иному пониманию места, значения и содержания "застольного периода" Станиславский был подготовлен всем ходом эволюции его системы. Еще в годы ее зарождения у него возникли первые предчувствия "физической схемы роли". В архиве Станиславского хранятся тетради Ольги Гзовской и Алисы Коонен, с которыми он занимался упражнениями на аффективную память. Судя по опубликованному в 7-м томе письму Станиславского к О. В. Гзовской, записи эти можно датировать февралем 1911 года. 

И вот – любопытнейшая вещь! О. В. Гзовская, по заданию Станиславского, описывает природу чувства любви. В этом описании нет недостатка в констатации всяческих настроений, душевных предчувствий, эмоций. Восторженность изложения подкреплена междометиями, восклицательными знаками и многоточиями. 

А на соседней странице – деловые, даже чуть суховатые строчки Станиславского, анализирующего природу чувства с действенной стороны. "Что я делаю, когда я влюблен?" – спрашивает себя Станиславский и дальше перечисляет по пунктам многие психофизические действия, которые совершает влюбленный человек.

Через 23 года, в 1934 г., он заносит в записную книжку: "Джемс говорит: попробуйте описать чувство и будет (получится) рассказ о физическом действии и ощущении".

Вряд ли нужен здесь подробный разбор философии и психологии У. Джемса, отдельные высказывания которого несомненно повлияли на формирование метода физических действий. Там же Станиславский записал: "Джемс. Сначала действовать – потом сознавать и чувствовать". Эта спорная мысль послужила толчком к последующей вульгаризации метода, хотя сам Станиславский в своей творческой практике вовсе не склонен был отрывать действие от сознания, отделять физическое действие от внутреннего позыва к нему.  Станиславский дал исчерпывающее определение метода: "Вникните в этот процесс и вы поймете, что он был внутренним и внешним анализом себя самого, человека, в условиях жизни роли... Самое простое физическое действие при своем реальном воплощении на сцене заставляет артиста создавать по его собственным побуждениям всевозможные вымыслы воображения...".

Выкиньте из этой мысли "по его собственным побуждениям", подчеркните слово "заставляет" – теперь можно утверждать, что физические действия сами собой вызовут чувства. Но в том-то все и дело, что должны быть еще "собственные побуждения"! (3)

Вот что об этом говорит сам Станиславский: «...новый секрет и новое свойство моего приема создания «жизни человеческого тела» роли заключается в том, что самое простое физическое действие при своем реальном воплощении на сцене заставляет артиста создавать, по его собственным побуждениям, всевозможные вымыслы воображения, предлагаемые обстоятельства, «если бы».

Если для одного самого простого физического действия нужна такая большая работа воображения, то для создания целой линии «жизни человеческого тела» роли необходим длинный непрерывный ряд вымыслов и предлагаемых обстоятельств роли и всей пьесы.

Их можно понять и добыть только с помощью подробного анализа, производимого всеми душевными силами творческой природы. Мой прием, естественно, сам собой вызывает такой анализ». (2)

Физическое действие возбуждает все душевные силы творческой природы актера, включает их в себя и в этом смысле как бы поглощает душевную жизнь актера: его внимание, веру, оценку предлагаемых обстоятельств, его отношения, мысли, чувства...

Поэтому, видя, как актер надевает на сцене пальто, мы догадываемся о том, что в это время происходит у него в душе.

Но из того, что физическое действие включает в себя душевную жизнь актера-образа, вовсе не следует, что «метод физических действий» поглощает все остальное в системе Станиславского. Как раз наоборот! Для того чтобы выполнить физическое действие хорошо, то есть так, чтобы оно включило в себя душевную жизнь актера-образа, необходимо подойти к его выполнению во всеоружии всех элементов системы, которые были найдены Станиславским в более ранние периоды, чем метод физических действий.

Именно так мне представилось верным строить слияние артиста и его персонажа. Это дает артисту возможность натурально действовать, в соответствии с целями и задачами персонажа, отходя от собственной психихомеханики и рефлекторного повторения движений, от репетиции к репетиции.

Основная часть Основная часть.

Безусловно, в моей работе с артистами немаловажную роль сыграл интуитивный подход к методу организации и проведения репетиций, выработанный на базе полученных в процессе обучения знаний, как от преподователей, так и от наблюдения за работой профессионалов. Но здесь я попробую вернуться непосредственно к некоторой изученной и изучаемой мной литературе, дабы найти в ней научные обоснования техник действенного анализа, практикуемых мной в работе над спектаклем, а так же порядка и стадий репитиционного процесса.