§1. Феноменологічна естетика
Серед напрямів сучасної західноєвропейської філософії феноменології належить особливе місце. Склавшись на межі XIX і XX ст., справжнє визнання ця система поглядів дістала тільки наприкінці XX ст. Щодо пристосування ідей феноменологічної філософії до сфери естетики, то найпослідовніше цей процес відбувався у 50—70-х роках, а в 90-х роках, з одного боку, спостерігається доволі широке використання, так би мовити, «феноменологічної інтерпретації» таких естетичних понять, як цінність, час, вид мистецтва, переживання, а з іншого — поступове «розмивання» меж суто феноменологічного підходу, активне інтегрування в нього суміжних поглядів.
Введення у філософію поняття «феноменологія» передбачало створення нової дисципліни — науки про форми свідомості, первісно властиві їй, про явища свідомості — феномени, про споглядання сутності, про абсолютне буття. Саме так формулював завдання нової філософської дисципліни Едмунд Гуссерль (1859—1938) — німецький філософ, засновник феноменологічної школи, наукова діяльність якого пов'язана з Геттінгенським і Фейєрбурзьким університетами. У працях «Ідеї до чистої феноменології та феноменологічної філософії», «Філософія як строга наука», «Амстердамські доповіді» та інших Гуссерль як послідовник філософських традицій Платона, Де-карта, Лейбніца, Брентано обстоював ідею перетворення філософії на «строгу» науку з чітким поняттєво-категоріальним апаратом, із послідовною аргументацією висновків.
Головне завдання пізнання, на думку Гуссерля, це дослідження структури «чистої свідомості», яке здійснюється за допомогою специфічного методу — «феноменологічної редукції». Запропонований Гуссерлем метод мав вилучити («взяти в дужки») з предмета пізнання все емпіричне, конкретне й фактичне.
Найпослідовніше певні специфічні засади феноменології розкриває німецький теоретик Макс Шелер (1874—1928). Він вважає, що «феноменологія — це не назва якоїсь нової науки й не інше найменування філософії, а назва такої настанови духовного споглядання, за допомогою якої можна побачити або «схопити» в переживанні щось таке, що залишається прихованим поза нею: а саме «факти» особливого видр.
М. Шелер має на увазі як фізичні, так і психічні «факти», а акт переживання — настанова на переживання й отримання в цьому переживанні справжньої реальності речі — перетворюється на певний самоцінний феномен. Слід зазначити, що в Шелера йдеться не про естетичне переживання, а про «дисциплінарне», «рефлектуюче»: «У жадобі буття, яке ми отримуємо в переживанні, феноменологічний філософ скрізь намагається пити з тих джерел, у яких розкриває себе зміст світу» .
На думку М. Шелера, феноменології властивий радикальний «емпіризм» і «позитивізм», а Е. Гуссерль підкреслював, що «скепсис щодо самої можливості метафізики, крах віри в універсальну філософію як наставницю людини Нового часу означає водночас і руйнування віри в «розум».
Загальнофілософські феноменологічні ідеї справили значний вплив на розроблення естетичної проблематики. Феноменологічна естетика пов'язана передусім із теоретичними працями відомого польського естетика Романа Інгардена (1893—1970) — учня Е. Гуссерля. Інгарден поєднував теоретичну роботу з викладанням філософії й естетики у Львівському (1925—1939) та Ягеллонському (з 1945 р.) університетах. Він — автор понад 1 ЗО праць. Найвідомішою з них є «Дослідження з естетики» (у 2 т., 1957—1958).
Важливе теоретичне навантаження в теорії Інгардена має поріяття переживання, яке, на відміну від шелерівського тлумачення, є саме естетичним переживанням.
Р. Інгардсн визначає найважливіші особливості естетичного переживання і вважає, що воно не є якимось «миттєвим переживанням», «миттєвим відчуттям», а становить «складний процес, який має різні фази і своєрідний перебіг». Своєрідність, на якій наголошує Р. Інгарден, залежить від рівня професійної підготовки реципієнта й зумовлюється складністю чи простотою самого предмета сприймання, адже естетичне переживання, вважає філософ, може викликати й кольорова пляма, і звучання голосу. Весь реальний предмет може сприйматися на рівні звичайного чуттєвого споглядання, а потім починають формуватися «фази естетичного переживання». Що зумовлює зміну настанови? Що примушує нас змінювати буденне життя, його, за висловом Інгардена, «нормальний» хід і братися за щось таке, що ніби й не стосується нашого життя?
Р. Інгарден відповідає на ці запитання досить чітко: нас вражає одна своєрідна якість або численні якості — колір, гармонія барв, мелодія, ритм, форма тощо. Ці якості роблять нас небайдужими до предмета чи явища, зосереджують нашу увагу й викликають у нас особливу, за Інгар деном — попередню емоцію, яка надає поштовху процесові естетичного переживання.
Між попередньою емоцією та естетичним переживанням Р. Інгарден вибудовує певні «сходинки», спираючись на які можна аналізувати внутрішню складність естетичного переживання. Попередня емоція породжує, на думку польського вченого, стан збудження, викликаного якістю предмета, потім формується бажання оволодіти предметом, предмет викликає здивування і поступово — від попередньої емоції — ми переходимо до складного переживання. Можна сказати, що «весь процес естетичного переживання охоплює, з одного боку, активні фази, а з іншого — миттєві фази пасивного відчуття, моменти «застиглості» споглядання».
Дослідження специфіки естетичного переживання має для Р. Інгардена значення як самоцінне, так і пов'язане з пошуками шляхів створення
«якості ансамблю», в якому можна виокремити різні складники, які відповідають поняттям структура та образ. Авторський підхід позначився на аналізі таких понять, як естетичний предмет, естетичний досвід, форма естетичного досвіду тощо.
Особливу увагу слід приділити поняттю інтенційність (від лат. — прагнення), яке дістає значне теоретичне навантаження у феноменологічній філософії. Інтенційність — це якість будь-якого акту свідомості, співвідносність мети, задуму з предметом, спрямованість на об'єкт. У кожному інтелектуальному акті феноменологи виокремлюють три аспекти: 1) внутрішньо властивий свідомості інтенційний об'єкт; 2) спосіб фіксації цього об'єкта (сприймання, фантазування, уявлення, спогади, передбачення тощо); 3) дослідження самого суб'єкта, «Я», його рефлексій.
Можна твердити, що предметом рефлексії є, по суті, сама інтенційність, яка (що треба обов'язково враховувати) «будується» лише з матеріалу свідомості, задається апріорі. Намагання раціоналізувати це апріорі завершуються появою дискретної моделі «свідомість — інтенції».
З ідеєю інтенційності пов'язаний інтерес до «внутрішньої свідомості часу». Теоретичні експерименти з часом — «час — вічність», «час — безчасся», «час — відсутність» — опосередковано відбились у пошуках «часового простору» в художній культурі XX ст. Процесові, який можна визначити як запровадження феноменологічних ідей у сферу художньої культури, багато в чому сприяла теоретична позиція Моріса Мерло-Понті (1908—1961), французького феноменолога, який у розв'язанні окремих проблем спирався, зокрема, на екзистенціалізм. Захоплення еклектичною філософією дало змогу французькому теоретикові помірковано поставитися до проблеми свідомості: свідомість, «побачена» крізь час, перетворюється на спосіб експресії, прозріння і «бачення» таємниць буття. Мерло-Понті наділяє свідомість ознаками Акту, Піклування, Страху тощо. Невипадково одне зі своїх есе він назвав «Око і дух». Переносячи свою концепцію свідомості в царину художньо-естетичного відтворення світу, він зауважує: «Художник перетворює світ на живопис, віддаючи йому натомість своє тіло. Щоб зрозуміти ці транссубстантивації, потрібно відновити діюче й дійсне тіло — не шмат простору, не жменя функцій, а переплетіння бачення й руху».
Відштовхуючись від ідеї інтенційності, Р. Інгарден створює концепцію «онтологічного плюралізму»: твір мистецтва розглядається як інтенційність, тобто як об'єкт свідомості, поза будь-якими реальними взаємозв'язками. Інгарден аналізує передусім природу «чистого буття», онтологію мистецького твору.
Важливе місце в естетиці Інгардена посідає поняття інтерпретація. Воно є підсумковим у доволі тривалому пізнавальному процесі, розробленому теоретиком. Він насамперед порушує питання про розбіжність між творами мистецтва й реальними фактами життя, що відомі митцеві, явищами навколишньої дійсності. Як їх можна пов'язати?
Учений вважає, що є два «різних пізнавальних «зусилля», а саме: потрібно, по-перше, пізнати певний чинник у його специфіці та ще й так, щоб не вносити в нього нічого не властивого йому, такого, що в ньому самому не можна виявити, а, по-друге, пізнати незалежно від результатів пізнання цього твору умови його виникнення, які належать до сфери реальності й культури». Потім треба зіставити результати цих двох різних пізнавальних зусиль: отже, необхідно досліджувати якості самих чинників культури — це шлях до інтерпретації'.
Слід зазначити, що Інгарден намагався осмисли проблему знання й пізнання, зіставити знання й досвід. Надзвичайно цікаво й теоретично плідно щодо розуміння класичного мистецтва проблему «знання — досвід» Інгарден розкрив на прикладі творчості Ф. Шопена. На які знання, досвід може спиратися людина, намагаючись збагнути творчий процес видатного композитора, логіку його художнього мислення, специфіку становлення задуму твору?
Аналізуючи ці складні проблеми, Інгарден розмежовує опосередковане знання та спогади. Епоха, в яку жив, зокрема Ф. Шопен, належить минулому. Люди XX ст. не зустрічалися ні з Шопеном, ні з його оточенням. Вони не переживали тих подій, що спонукали митця працювати саме над цим, конкретним задумом, не відчували реальної атмосфери, яка оточувала композитора. Отже, в такому разі діє опосередковане знання. Як що ми були свідками певних подій, яким присвячено мистецький твір, то наше сприймання поєднується зі спогадами, стимулює асоціативне мислення.
Спираючись на інтерпретацію, Р. Інгарден розглядав кожний твір мистецтва як «поліфонічну гармонію» структурних елементів — незалежних один від одного рівнів, що у сприйманні художнього твору справляють враження цілого.
Так, у літературному творі перший рівень — словесне звучання, словесно-мовні подразники; другий рівень — значення слова, смисл судження, семантичні одиниці, що формують стиль і мають естетичні якості; третій рівень — зображально-предметний, який охоплює людей, конкретні речі, події тощо, а четвертий рівень — це схематизовані наочні образи, які співвідносяться з естетичними цінностями. Кількість рівнів, на думку Р. Інгардена, залежить від форми конкретного буття твору та його специфіки.
Ідея багаторівневості твору доповнюється в Інгардена принципом «схематичності». Йдеться про невизначеність, незавершеність художнього твору, до створення якого залучено лише окремі зображально-виражальні засоби. У цій невизначеності, незавершеності представники феноменологічної естетики вбачають особливу якість мистецтва, що стимулює творчу активність реципієнта — людини, яка сприймає твір: у процесі сприймання твір доповнюється уявою читача або глядача.
Порушення Р. Інгарденом проблеми невизначеності, незавершеності художнього твору викликало в 60-ті роки минулого століття дискусію, яка засвідчила необхідність з'ясування якісної різниці між поняттями завершеність («фініто»), незавершеність («нон-фініто»), незакінченість, закінченість, деформація, імітація, незавершеність як іносказання. До цього часу залишаються остаточно не з'ясованими як самі поняття, так і їхня суттєва визначеність у межах реалістичного й нереалістичного мистецтва. Розробки зазначеної проблеми й структури понять, що дають змогу її осягнути, справляють істотний загальнотеоретичний вилив на розуміння специфіки художньої творчості, критеріїв естетичної оцінки, на естетичне виховання через співвіднесення «творчість — співтворчість». Адже «незавершеність» («нон-фініто») передбачає двоплановий підхід, за якого «ступінь завершеності твору мистецтва вбачається в єдності твору із суб'єктом, що сприймає, тобто з урахуванням природної різноманітності в актах співтворчості, «співзаверганості» того самого твору мистецтва його сучасниками й людьми наступних епох».
Слід наголосити, що проблема незавершеності художнього твору дедалі більше привертає рагу дослідників і виявляє чимало суміжних, важливих для поглиблення естетичного знання питань.
Важливе місце у феноменологічній естетиці взагалі і в концепції Р. Інгардена зокрема посідає проблема цінності. Він поділяє цінність на естетичну і художню. На думку Інгардена, естетичні цінності завжди є цінностями чого-небудь і не повинні розглядатися як автономні предмети. Однак те, що вони завжди є цінностями чого-небудь, не означає, що естетичні цінності є цінностями для чого-небудь або для кого-небудь. Серед естетично цінних якостей предмета Інгарден називає динамічність, експресивність, драматичність, ясність, витонченість, оригінальність. Цінності завжди пов'язані з предметом, але це не означає, що вони є його ознаками. Вони «надбудовуються» над якостями предмета й виступають як певна поліфонічно-синтетична його визначеність. Щодо художньої цінності, то вона не зводиться до емоцій, які виникають під час сприймання твору, або суб'єктивного переживання. Адже, за Інгарденом, художня цінність мистецького твору властива самому твору. Теоретик вважає, що краса полотна Вермера притаманна цьому полотну незалежно від того, скільки людей розглядають його і скільки разів вони це роблять. Таким чином, хоч оцінка прекрасного часто пов'язана з великими труднощами, її не можна ідентифікувати ні з переживанням, ні з позицією спостерігача. На відміну від естетичних художні цінності завжди мають цільове призначення, а саме — стимулюють естетичне переживання, створюють умови для конструювання естетичного предмета й пов'язаних із ним естетичних цінностей. Концепція Р. Інгардена, що активізувала теоретичний пошук європейських естетиків, викликала й критичне ставлення до себе, передусім через те, що Інгарден недостатньо враховував соціально-культурний контекст, у якому існує мистецтво і сприймається твір, не зважав також на соціально-культурну зумовленість потреб людини, спосіб переживання, процес оцінювання тощо. Подальший розвиток феноменологічної естетики пов'язаний з ім'ям французького теоретика Мікеля Дюфренна, наукові інтереси якого надзвичайно широкі — від опрацювання поняттєво-категоріального апарату філософії й естетики («Поетичне», «Інвентаризація апарату. Пошук першоначала») до роздумів над долею сучасної цивілізації, мистецтва XX ст. («За людину», «Естетика і філософія», «Феноменологія естетичного досвіду»). Прихильник антаінтелектуалізму, М. Дюфренн протиставляє науку й мистецтво, розум та інтуїцію, знання й почуття, «штучне» і «природне». Важливе місце серед естетичних праць М. Дюфренна належить книзі «Інвентаризація а ргіогі. Пошук первоначала», яка побачила світ 1981 р. й підсумувала досвід кількох десятиліть життя й наукової діяльності філософа. Особливий наголос М. Дюфренн робить на 1968 р. — році революційного піднесення в середовищі французьких студентів. Травневі події того року виявили глибинну соціально-політичну й культурну кризу французького суспільства. Філософ писав: «Хоч би як їх (події) інтерпретувати, я був ними глибоко вражений: саме вони зорієнтували мої наступні роботи, зокрема й ті, що оберталися навколо естетики».
Не тільки М. Дюфренн, а й Ж.-П. Сартр, О. Рево д'Аллон, Ж.-Ф. Ліотар та інші вважали події 1968 р. переломними як для логіки розвитку їхніх теоретичних поглядів, так і для перебудови практичного спрямування конкретних наук, зокрема естетики. Значна частина теоретиків об'єдналася навколо журналу «Ревю д'есятеник», на сторінках якого з'являлися відповідні теоретичні програми: «... Не може бути нового суспільства без нових форм виробництва і споживання, так само як і без нового мистецтва — завдяки мистецтву (через мистецтво) людина звільняється. Що ж зможе це нове мистецтво, по-справжньому народне, без академізму, без релігії, без фетишизму? Естетики мають взятися за роботу як соціологи». Всі ці ідеї цілком поділяє у 60—70-х роках і М. Дюфренн. Як професійний естетик він намагається знайти гідне місце для цієї науки в складній кризовій ситуації французької культури й водночас активізувати творчий потенціал естетичного знання як знання, що відкриває шлях до гуманізації людини.
За короткий час позиція М. Дюфренна зазнала принципових змін: від ідеї «естетика — соціологія» він переходить до ідеї «естетика, мистецтво — феноменологія». Проте ці зміни не були остаточними. На позицію М. Дюфренна, як і його колег (зокрема одного з ідеологів постмодернізму Ж.-Ф. Ліотара), значний вплив мала загальноєвропейська орієнтація на нове співвідношення між естетикою й філософією. Наприкінці 70-х років вважалося, що криза європейської філософії обов'язково позначиться на теоретичному стані суміжних наук, які історично сформувалися в межах філософії. Важливою віхою розвитку європейської естетики в цей період стає міжнародна зустріч естетиків у Кракові в 1979 р. й проведення широкої дискусії під загальною назвою «Криза естетики?».
Саме в 1979 р. було чітко заявлено про незалежність естетики другої половини XX ст. від філософії й почався поступовий, послідовний процес виорювання естетикою цілковитої самостійності. Своєрідним етапом звільнення від традиційних уявлень про обов'язкові зв'язки з філософією можна вважати наголошення на ширшому колі наук, з якими взаємодіє естетика, — етиці, мистецтвознавстві, психології — і виявлення, так би мовити, «чистої» естетичної проблематики, яка може бути об'єктом саме естетичної науки. Такі тенденції значною мірою відобразились у французькій естетиці, представники якої намагалися навіть загально філософські питання розв'язувати, «залишаючись на ґрунті художньої практики, естетичного ставлення людини до дійсності». У Франції щодо праць таких теоретиків, як М. Дюфренн, Ж.-Ф. Ліотар, Е. Морен, П. Сансо та інші, вживається поняття естетизована філософія. З кінця 60-х років МДюфренн послідовно розробляє соціально орієнтовану проблематику, в межах якої аналізує взаємозв'язок мистецтва й політики, художньої й соціальної революції, соціології й мистецтва. У доповідях на VI (1968) і VII (1972) міжнародних конгресах з естетики М. Дюфренн протиставляв соціальному аналізові феноменологічний, доводячи, що гуманізація суспільства має спиратися на колективне мистецтво — загальнонародне свято, яке повертає людину до природного стану. Надзвичайно високо оцінюючи творчий потенціал культури, Дюфренн вважав, що культурна революція передує політичній. Ототожнюючи мистецтво, політику, гру й життя, вчений поєднує «політичну естетику» з «естетичною політикою», тобто обстоює артизацію (від — мистецтво) дійсності.
Концепція артизації дійсності потребує принципово нових форм мистецтва, і Дюфренн виступає з гострою критикою класичного, «мімезистичного» мистецтва. Всупереч класичній традиції він активно підтримує модерністську культуру.
Артизована культура намагається замість реалістичного мистецтва створити «нову реальність» — утопічну, уявну, яка реалізуватиметься через карнавал, через колективне дійство. Ця ідея була сприйнята ліворадикальними силами Франції, що мріяли про «революцію-свято», про «колективну творчість», про «деперсоналізацію» мистецтва й «розчинення» його в житті.
Феноменологічна філософія й естетика сприяли становленню і розвитку структуралістської естетики.