Добавил:
Upload Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз: Предмет: Файл:

Естетика. Практична №6. Розділ 15

.doc
Скачиваний:
2
Добавлен:
01.12.2018
Размер:
146.43 Кб
Скачать

§ 1. ІСТОРІЯ УКРАЇНСЬКОЇ ЕСТЕТИКИ В КОНТЕКСТІ НАЦІОНАЛЬНОЇ КУЛЬТУРИ

У зв'язку із загальною активізацією досліджень у галузі естетики значно зростає увага до вивчення її історії, і як частина цього процесу — до вивчення історії естетичної думки України. Це зумовлено тим, що через засвоєння і, можливо, переоцінку певних етапів становлення естетики, які формували національну естетичну спадщину, поступово прокладається шлях до глибшого, достовірнішого історичного знання.

Історична свідомість — складний соціокультурний феномен, невід'ємна частина духовної культури суспільства. Вона охоплює найрізноманітніші форми, в яких людина усвідомлює своє минуле, свою причетність до історичного процесу, своє місце в ньому.

В історичному розвитку український народ пройшов тривалий і складний шлях. Велику роль у формуванні його національної самосвідомості відіграла естетика. Як складова частина духовної культури України вона відображає специфічний художньо-творчий досвід українського народу, який спирався на своєрідне емоційно-поетичне світосприймання східних слов'ян. Саме воно визначало розвиток народної фантазії, самобутність символіки образотворчого мистецтва, музично-пісенної культури, а пізніше — соціально-психологічної прози, класичної драматургії і театру.

Як зауважують дослідники, «одним із найбагатших і найколоритніших джерел, за якими можна вивчати культуру й світогляд давніх слов'ян, є міфологія, перекази и легенди минувшини слов'ян. Завдяки міфології ми дізнаємося про глибинні витоки духовності й вірувань наших предків». Ще одним важливим аспектом дослідження слов'янської міфології є думка про те, що «саме слов'янська міфологія найсуттєвішими своїми елементами ввійшла в так званий синкретизм культури, де поступово втрачались її релігійно-світоглядні ознаки у своєму первинному значенні й натомість виступала на перше місце ритуально-естетична, суто духовно-творча функція народної життєдайної фантазії й звичаїв».

Слід зазначити, що історія Київської Русі завжди була об'єктом прискіпливої уваги теоретиків різних напрямів. Упродовж останніх років їх зацікавленість значно поглибилася. Серед теоретично плідних ідей, на наш погляд, вирізняється саме ідея синкретизму культури Київської Русі. Властива сучасним дослідженням зосередженість на синкретизмі культур Київської Русі, на специфічності міфопоетичного підґрунтя світосприймання слов'янами реальної дійсності переконливо доводить, що зародження естетичних ідей, їх подальше формування в певну теоретичну систему і виокремлення у відносно самостійну філософську науку зумовлювалося потребами становлення національної культури, а закономірності історичного розвитку суспільства відобразилися в естетичних концепціях та ідеях специфічно. Під впливом соціально-економічних умов життя українського народу, своєрідних культурно-філософських чинників упродовж сторіч змінювалися як зміст предмета естетики, так і форми її функціонування в суспільстві. Процес реконструювання теоретичних традицій естетики України відтворює складний рух від міфолого-символістського рівня через розуміння предмета естетики як чуттєвої культури людини до сприймання естетики як метатеорії мистецтва. Цей рух охоплює і розуміння предмета науки через абсолютизацію ідеї прекрасного, і своєрідний культ проблем творчості як засоба реалізації гармонії. Якщо врахувати, що в традиціях естетики України доволі виразно простежується принцип «пограничності» — свідоме поєднання естетичної проблематики, її предмета з проблематикою і предметом суміжних наук — психології, мистецтвознавства, етики, педагогіки, — то цілісне відтворення її історії постане як процес складний і теоретично неординарний. Емоційно-поетичне світосприймання, на яке спиралася народна фантазія, відбилося в міфах, легендах, календарно-обрядових святах, які викликали до життя оригінальну календарно-обрядову поезію. Не слід забувати, що народ тривалий час мав язичницько-міфологічні уявлення про світ і прийняття християнства в наполегливій, жорсткій боротьбі ламало стару традицію і запроваджувало нову — релігійно-містичну.

Широко відомі історико-літературні пам'ятки «Повість временних літ», «Київський літопис», «Галицько-Волинський літопис» спираються на більш ранні твори, зокрема, на Ізборники Святослава 1073 та 1076 рр. В Ізборнику 1073 р. наводяться зразки класифікації створених певним автором образів як художніх засобів. Читачеві розкривається зміст понять притча, іномовлення, слог та ін. Вже тоді в текстах робилися спроби пояснити образ людини, спираючись на алегорію та метафору. В Ізборник)' 1076 р. досліджується краса, яка аналізується через зіставлення «краси розумового» та «краси витонченого», тобто краси зовнішньої. Автори статей схиляються перед красою мудрості та доброчесності. Вже перші спроби осмислення естетичної проблематики спиралися на застосування калокагативного принципу, тобто осмислення краси індивіда через гармонію зовнішнього і внутрішнього. Ця тенденція буде властива для різних етапів розвитку естетики України і трансформуватиметься як теоретичний принцип підходу і в дослідження інших проблем, не пов'язаних з оцінкою лише краси індивіда. Інша тенденція — чітке розмежування різних видів творчості залежно від переваги споглядального або чуттєвого ставлення до світу, впливу натурфілософських поглядів, язичницьке обожнення природи. Через усю історію України проходить ідея поклоніння герою: воїну, поету, філософу. Реальні історичні особи переживали процес легендаризації, перетворюючись на літературно-поетичні образи. Внаслідок цього етико-естетичне знання поєднувалося з морально-естетичним світом конкретної людини — носія теоретичної ідеї або системи поглядів. Саме такий підхід до носіїв певної ідеї органічно поєднав літературу, архітектуру, іконопис, фрески у своєрідну єдність мистецтва і філософії, а творці мистецтва і філософії підносилися в народному сприйнятті до рівня духовних наставників. У різні епохи цю функцію могли виконувати Ярослав Мудрий, Петро Могила, Григорій Сковорода, Тарас Шевченко, Іван Франко. Зазначені тенденції простежуються практично на всіх етапах розвитку естетичної ідеї. У XIII—XV ст. естетичне знання тісно переплетене з етичним і релігійним розумінням людини. Завдання процесу пізнання осмислюється переважно в аспекті самопізнання людини. Естетика й етика спираються на схоластичний арістотелізм та ареопагітики. Чітко простежується сприймання певних предметів і явищ як символів духовних цінностей. Особливо поширеними були ілюзії щодо магічної сили слова. Аналізуючи елементи естетичного знання, які формувались у XIII—XV ст. потрібно враховувати, що історики української філософії саме цей період вважають найменш дослідженим, своєрідною прогалиною, яка ускладнює утворення повної і всебічної картини розвитку філософської думки. Одним із творів, який дає певне змістовне уявлення про цей період, є «Стефаніт і Іхнілат» — популярний у середні віки літературний твір. Т. Данилова — дослідник філософського підґрунтя цього твору — значно поглиблює наші традиційні уявлення про притчу та її значення у ставленні слов'ян до світу. Своєрідність її інтерпретації «притчеподібної структури пам'ятки «Стефаніт і Іхнілат» полягає як у виявленні етичної спрямованості твору, так і у визнанні,

що «притча як архетипічна форма знання безпосередньо не пов'язана ні з якою мораллю взагалі». Взаємодія «притча — мораль» реалізується лише при «входженні» притчі у первісну культуру: притча здобуває етичний «надтекст» і підкреслює моральні тези. Пам'ятка «Стефаніт і Іхнілат» доносить до наших часів тогочасні дискусії щодо проблеми героя мистецького твору, специфіки науки як вира­ження народної фольклорної творчості. На зламі XV—XVI ст. значний вплив на духовне життя України мала філософсько-соціологічна орієнтація Івана Вишенського. Цей період може бути прикладом свідомого утиску «прав» естетики на користь етики й релігії, свідомого руйнування традиційного калокагативного підходу. Як у теорії, так і в буденному житті І. Вишенський обстоював ідеї аскетизму, самозречення. В навколишньому світі має панувати необхідність, обов'язок, які ставляться вище язичницької потреби краси та мистецтва. Світосприймання І. Вишенського — це послідовне протиставлення християнської етики і язичницького світосприймання ідеалів Святого Письма і художньо-естетичних ідеалів суворої необхідності й радості життя. Особливе місце в історії естетики України посідає XVIII ст. — період створення й утвердження низки науково-освітніх закладів: перетворення Києво-Могилянської колегії (1631) на академію (1701), відкриття колегій у Чернігові (1700), Харкові (1727) та Переяславі (1738). «Впродовж усього свого майже двохсторічного існування Києво-Могилянська академія була основним чинником розвитку освіти, науки, культури не лише в Україні, а й у всьому православ­ному регіоні»1, зазначає відомий український філософ В. Нічик.

З XVIII століттям пов'язана і діяльність Григорія Сковороди (1722—1794), естетичні погляди якого пов'язані з філософією, етикою, теоретичними проблемами літератури. Філософ свідомо виокремлює проблему творчості, яка функціонує в межах ідеї «пограничності». Зауважимо, що ця ідея тільки на сучасному рівні розвитку науки виявляє свої значні внутрішні можливості. Проблема творчості потребує багатоаспектного дослідження, в процесі якого поєднуються кілька підходів: філософський, психологічний, етико-естетичний, мистецтвознавчий, педагогічний, медичний тощо. На перетині цих підходів і формується «пограршчність» творчості. Саме через властиву їй «пограничність» проблема творчості стає об'єктом кількох наук. Звернення до ідей Г. Сковороди є своєрідною сполучною ланкою між минулим і сучасністю. Теоретичні розміркування українського філософа пов'язані з ідеєю створення «осердеченої філософії», однією з граней якої буде естетико-художріє пізнання світу. У свою чергу, естетико-художнє пізнання світу підкреслює роль і значення творчості. Концепція Сковороди — оригінальна, її не можна назвати копією класики. Своєрідність її полягає передусім у запереченні платонівської ідеї вічності конфлікту між філософією й поезією. Ідея взаємозв'язку філософії поезії, на якій наполягає Сковорода, підкреслює значення творчої індивідуальності.

Подальшої теоретичної розробки потребує теза Сковороди про єдність краса — добро — благо — істина. Саме у русі цих станів здійснюється морально-естетичне самоутвердження людської сутності. Філософ наполягає на необхідності пізнання сутності, і на цьому шляху перетинаються інтереси науки й мистецтва, раціонального й чуттєвого.

Слід зауважити, що впродовж останніх років особливу увагу дослідниківпривертає саме період з другої половини XVII до середини XVIII с Багато в чому їх спрямовує міркування Д. Чижевського, що ця доба центральною епохою в духовній історії України.

Значний внесок в українську естетику цього періоду пов'язаний з іменем Феофана Прокоповича (1681—1736). Зосередивши увагу на проблемі краси, він, по-перше, розглядав красу людини як гармонію АРУ тіла, а по-друге, до аналізу краси залучав як природу, так і звичаї, по бут, ремесло й майстерність. З особливою зацікавленістю Ф. Прокопович ставиться до поетичного мистецтва, яке, на його переконання вирізняється серед інших видів творчості безпосереднім впливом і естетичні почуття людини. Саме поетика впливає на розвиток таких здатностей людини, як відчуття стилю, фантазія та уява.

Аналізуючи теоретичні традиції естетики України, слід враховувати, що на всіх етапах розвитку української культури мистецтво й мистецтвознавство відігравали особливу, винятково важливу роль. У зв’язку цим мистецтвознавство часто виходило за свої межі й поставало феномен естетики і психології творчості.

Така тенденція чітко простежується вже у творчості Івана Котляревсьго (1769—1838), адже його «Енеїда» утверджує передусім можливості української мови та на відміну від вимог класицизму спирається на й народну традицію.

3О—50-ті роки XIX ст. — яскравий період розвитку українського романтизму, пов'язаний як із творчими здобутками М. Гоголя, раннього Т. Шевченка, М. Максимовича, так і з теоретичними працями Костомарова та П. Куліша.

Значний інтерес і нині викликають естетичні погляди Тараса Шевченко (1814—1861), який висловлювався різко негативно з приводу естетичного трактату польського теоретика К. Лібельта ще в період навчання в Академії мистецтв. Відомі й інші іронічні висловлювання поета Ш до «хірургії прекрасного». Водночас всупереч слабкій праці К. Лібель та Шевченко високо оцінює теоретичну спадщину Базарі, завдяки життєписам якого ми маємо доволі яскраві враження щодо епохи Відродження.

Аналіз спадщини Т. Шевченка дає змогу стверджувати, що його цікавила низка проблем, які, власне, і є естетичними: специфіка прекрасного, психологія творчого процесу, соціальна значущість мистецтва тощо.

Своєрідна художня всеосяжність у відображенні дійсності, властива більшості відомих українських митців минулого, не могла не спонукати їх до теоретичного осмислення морально-етичної проблематики мистецтва і творчості. Так звана мистецтвознавча тенденція в українській естетиці виразно виявлялася на різних історичних етапах. Перебуваючи у складних соціально-політичних умовах, спричинених своєрідністю історії України, митці намагалися осмислити соціальне призначення мистецтва, закріпити його як духовну пам'ять часу. Через самоаналіз творчості українські митці поступово відкривали і для себе, і для науки «секрети» складного процесу створення і функціонування художнього твору.

§ 2. УКРАЇНСЬКИЙ ЕСТЕТИЧНИЙ ДИСКУРС КІНЦЯ XIX — ПЕРШОЇ ПОЛОВИНИ XX СТОЛІТТЯ

На межі XIX—XX ст. художній рух в Україні асоціюється передусім з літературним процесом, що переживає своєрідну революцію і пов'язаний з іменами таких майстрів слова, як І. Франко, Леся Українка, М. Коцюбинський, О. Кобилянська, В. Винниченко.

Творче піднесення, що спостерігається в українській літературі в цей період, — явище, безперечно, цікаве само по собі. Проте особливо показовим є факт виникнення в її межах низки авторських естетичних концепцій. Цей процес мав обертальний характер. З одного боку, функцію теоретиків узяли на себе практики літератури. Деякі з них — Леся Українка, Кобилянська, Коцюбинський та інші — відпрацьовували свої концептуальні положення в опосередкованій формі (есе, листи, щоденники, автобіографії тощо), водночас, наприклад, І. Франко цілком свідомо працював як науковець, а отже, його теоретична спадщина є не менш визначною, ніж художня. З іншого боку, в Україні на межі століть вимальовується зворотна — «теоретико-літературна» тенденція, що пов'язана з іменами «ідеологів» літературно-творчих угруповань: М. Євшана («Українська хата»), М. Зерова («нео­класики») та ін. Таким чином, специфічна спрямованість українських естетичних розвідок на межі століть має чітко виражені ознаки дискурсу, що був стимульований провідними діячами української літератури. Систематизувавши набутий досвід, можна виокремити принаймні дві її особливості, які зумовили продуктивний теоретико-практичний діалог і водночас виявилися значною мірою рефлексією західноєвропейського естетичного руху. У праці «Дискурс модернізму в українській літературі» С. Павличко наголошує на питанні зв'язку культуротворчого процесу в Україні кінця XIX — першої половини XX ст. із західноєвропейським філософсько-естетичним і мистецьким рухом і зауважує, що «діалог навколо перекладів і літературних новинок із Заходу поділив письменників на два табори: «З одного боку стояли ті, що шанували символістів, Ніц-ше, Ібсена, Гауптмана, Д'Аннунціо, Шопенгауера, з іншого — ті, що вважали авторитетами постаті попередньої позитивістичної епохи — Чарлза Дарвіна, Герберта Спенсера та інших... Українські літератори цього часу чули навіть про Кіркегора («Кіркегарда»). Його, визнаного провісника модернізму XX століття, згадує Стефаник в одному з листів». Звернімо увагу на ще одне, надзвичайно показове твердження С. Павличко: «Ібсен був, безперечно, великим авторитетом для Лесі Українки й Ольги Кобилянської. Загалом їхні авторитети є цікавою темою. З одного боку, жодна з них не висунула теоретичної концепції повстання проти національної традиції, з іншого — жодна з них не знайшла для себе авторитетів у її рамках. Авторитети вибиралися майже виключно з-поза меж України».

Така орієнтація мала безпосередній вплив не тільки на творчі пошуки письменників, а й на їхні теоретичні розвідки. Це дає змогу виокремити принаймні три тенденції, що, не втрачаючи власної самобутності, безпосередньо та опосередковано були пов'язані з найвизначнішими європейськими філософсько-естетичними напрямами — інтуїтивізмом, ніцшеанством та психоаналізом.

На особливу увагу в цьому зв'язку заслуговує теоретична спадщина Івана Франка (1856—1916), зокрема його програмне дослідження «Із секретів поетичної творчості» (1898). Концептуальною засадою цієї праці стає рух від одиничного до загального: від опрацювання конкретних понять і проблем до теоретичних узагальнень.

Оперуючи низкою усталених щодо естетичної традиції визначень: пам'ять, чуття, фантазія тощо, І. Франко водночас збагачує словник естетики, запроваджуючи в науковий обіг новий термін — «змисл». Це поняття багатоаспектне і має значний науковий потенціал, що дає змогу тлумачити його принаймні у кількох аспектах. Дослідник зауважує: «Все, що ми знаємо, є продуктом наших змислів — тобто доходить із зверхнього світу до наших мозкових центрів за посередництвом змислів. Не всі змисли однаково важні для розвою нашої душі, і вже елементарна психологія розрізнює вищі і нижчі змисли, тобто такі, що мають свої спеціальні і високорозвинені органи (зір, слух, смак, запах), і такі, що не мають таких органів (дотик зверхній і внутрішній)».

З одного боку, запропонована І. Франком диференціація «змислів» викликає асоціації з класичною моделлю естетичного почуття, але водно­час відповідно до концепції дослідника вони можуть розглядатись і як художній образ, і як стимули творчості. Отже, в цій роботі доволі виразно простежується логіка міжпонятійного зв'язку: естетичне почуття —> стимули творчості —> художній образ.

У цьому контексті особливо показовим є підхід, запропонований І. Франком, щодо аналізу явища «запахових вражень». Взагалі саме по собі звернення письменника до осмислення суто фізіологічного почуття і його трансформація в естетичну площину свідчить про зв'язок українських теоретичних пошуків з європейським естетичним рухом.

У 1877 р., як уже зазначалося, вийшла друком праця Алена Гранта «Фізіологічна естетика», в якій відзначається факт існування потужної естетичної традиції щодо осмислення «інтелектуальних почуттів», які забезпечують зір, слух та дотик, тим часом як «фізіологічні», за які «відповідають» смак і нюх, до уваги не беруться. Водночас цей аспект проблеми, на думку англійського вченого, має значний науковий потенціал. Враховуючи, що робота Алена Гранта набула певного резонансу в європейському інтелектуальному середовищі, звернення І. Франка до ідеї «запахових вражень» є цілком природним і стає своєрідним поштовхом до подальшого розвитку естетичної науки. Важливим є ще один аспект дослідження «запахових вражень», який І. Франко пов'язує з територіальним чинником: «Орієнтальні народи, старі єгиптяни, євреї, вавілоняни, здавна були далеко більш вразливі на запахи, і вони здавна грають більшу роль в їх поезії, ніж у європейців».

Цей висновок українського дослідника концептуально перегукується з теоретичним положенням французького естетика і мистецтвознавця І. Тена, який вважав, що художня творчість — це занурення у секрети раси.

Структуризація змістів, здійснена І. Франком, відкрила для нього можливість переходу від понятійної конкретики до концептуальних узагальнень, зокрема розгляду проблеми міжвидового зв'язку: поезія - музика та поезія - малярство.

Праця «Із секретів поетичної творчості» є також показовим і продуктивним зразком досвіду міжнаукового аналізу: поєднання естетичного й етичного аспектів. Логіка переходу з естетичної площини в етичну уможливлює відпрацювання І. Франком категорії краси. Осмислюючи її, вчений, зокрема, рішуче опонує західноєвропейському «руху естетів», вважаючи, що нова естетика має відштовхуватися не від поняття краси, а від «чуття естетичного уподобання». Напрям дослідження Франком категорії краси дає йому можливість звернутися до проблеми моральної відповідальності митця і зробити висновок, що «для поета, для артиста нема нічого гарного ані бридкого, прикрого ані приємного, доброго ані злого, характеристичного ані безхарактерного. Все доступне для його творчості, все має право...». Концептуальні положення І. Франка, з одного боку, вражають своєю оригінальністю, самобутністю, з іншого — є свідченням органічного зв'язку із західноєвропейським естетичним досвідом. Зокрема, український письменник і вчений досліджує ідею дворівневої структури свідомості, відповідно до якої творча особистість має високорозвинений нижній шар, що й робить її «еруптивною». І. Франко вважає, що «нижня» свідомість виконує найважливішу функцію, зберігаючи інформацію «верхнього» шару, який існує завдяки активному взаємозв'язку митця зі світом. Деякі дослідники вбачають певні асоціації між положеннями психоаналітичної концепції 3. Фрейда і теорією «еруптивності» І. Франка. Проте Франкові ідеї більшою мірою перетинаються з засадовими принципами естетики інтуїтивізму А. Бергсона, оскільки і французький, і український учені наголошують на значенні двох чинників у процесі життєдіяльності людини, що здатні стимулювати появу їхньої третьої принципово важливої складової: у Франка, як уже наголошувалося, — це ідея двох рівнів свідомості, у Бергсона — це два різновиди пізнання: інтелект та інстинкт. За Бергсоном, інтелект через специфіку своєї природи здатний пізнати тільки оболонку предмета, його форму. Приблизно таку саму функцію виконує, за Франком, рівень свідомості. У теорії інтуїтивізму особливе місце посідає друге знаряддя пізнання — інстинкт. Він значною мірою відрізняється від біологічного інстинкту 3. Фрейда і, за А. Бергсоном, володіє здатністю до глобального осягнення й розкриття «найпотаємнішого в житті». Але в теорії французького філософа інтелект і інстинкт є лише поштовхом, що дає можливість для виникнення «великої світлої будови — інтуїції»: «Інтуїція для Бергсона — це своєрідна третя форма пізнання. Вона тісно пов'язана з інстинктом та тяжіє до позасвідомого. Для Бергсона інтуїція і є інстинкт, але ... такий, що усвідомлює себе і здатний осягнути предмет». Тут знову виникають асоціації з моделлю, запропонованою 1. Франком, адже його ідея «нижнього рівня свідомості», що дає змогу всебічно пізнавати світ, багато у чому перетинається з концепцією А. Бергсона.

Здійснюючи внутрішню диференціацію поняття інтуїція, французький теоретик поділяє її на «звичайну» та «художню». За А. Бергсоном, тільки той стає митцем, хто володіє художньою інтуїцією і здатний проникати у «принципи універсальної філософії». Так само, за І. Франком, тільки той є художником, хто «еруптивний», а отже, здатний за карбувати духовну пам'ять свого часу. Таким чином, ідеї «художні...і інтуїції» і «еруптивності» свідчать про збіг науково-теоретичних орієнтирів європейського Заходу та європейського Сходу.

Перегук у поглядах А. Бергсона і І. Франка простежується насамперед на опосередкованому рівні. Проте український дослідник безпосередні здійснює естетичний аналіз однієї з найпоказовіших західноєвропейських концепцій — концепції Ф. Ніцше, ставлення до якої у Франкі різко негативне.

Свою позицію з цього приводу І. Франко висловив у двох статтях, при свячених аналізові збірки «Наша доля», де серед творів різних авторів представлені «Вісті літературні д-ра Дам'яна М.», який пропонує читачеві праці Ніцше та розгляд маніфесту «Молодої музи». У цих статях Франко не лише критично оцінює Ніцше, а й ставить питання про доцільність представлення його ідей у списку книжок «Жіночої бібліотеки»: «Пощо на чолі поміщено книжку Ніцше (чи Ніче, як його пише автор, зводячи його в 2 пад[ежі] до Нічого) — сю блискучу, ;і фальшиву балаканину, сю справді анархістичну філософію, роблену «без царя в голові» — сього абсолютно не розуміємо».

З іронією поставився франко і до намагань ідеолога «Молодої музи» О. Луцького відтворити шлях пошуку нових Напрямів у філософії та мистецтві кінця XIX ст., який здійснювався в умовах «моральної і духовної кризи», передусім у Франції та Німеччині. Франко зазначав: «На думку д. Луцького, початком, а може, лише найвиразнішим проявом тої кризи була поява «Заратустри» Ніцше. Ну, ся поява не така давня, тямимо її добре, і нам здається, що та поява ніде ніякої кризи не викликала». Продовжуючи аналіз поглядів О. Луцького, Франко категорично наполягав: «Певна річ, не сам «Заратустра», але всі написання Ніцше дали мудрим людям не одну загадку до розв'язання, але мудрі люди тим і мудрі, знають, що ті загадки, вічні як усе людство, виринали в людських душах у всі хвилі людського розвою, доводили до катастроф вроді смерті Сократа й Христа, виявлялися в єгипетськім аскетизмі і в оргіях французької революції — щоб передати лише найхарактеристичніші появи боротьби людської з границями можливості і з нерозв'язними загадками власної душі» В оцінці українського дослідника зафіксовано і драматичний фінал наукової кар'єри Ніцше, який на особистому рівні пережив кризу, і вона, за висловом Франка, «ввігнала його в божевілля». Досить упереджено до ідей Ф. Ніцше поставилась і Леся Українка, для якої несподіванкою було захоплення О. Кобилянської ніцшеанством.

У своїх листах поетеса визнає, що погляди цього філософа ніколи не поділяла і насамперед це стосувалося ідеї — білявої бестії. Натомість як відвертий апологет ніцшеанства виступає О. Кобилянська, яка не тільки ознайомилася з основними працями філософа і висло­вила своє захоплення, а й безпосередньо трансформує ідеї Ніцше у площину художньої творчості. Водночас письменниця тлумачить ідеї Ніцше доволі своєрідно — шляхом їх перенесення на феміністичний ґрунт. Отже, цілком природно, сильна особистість, зрештою — нідшеанська надлюдина — для О. Кобилянської є жінкою, образи якої вона втілює у своїй творчості. Проте найпослідовніше орієнтація на філософію Ф. Ніцше виявляється в теоретичній програмі «Української хати» і насамперед у поглядах її лі­дера Миколи Євшана (1889—1919), доробок якого посідає вагоме місце в контексті українського естетико-художнього дискурсу межі XIX і XX ст.: «Немає західного філософа, ім'я якого траплялося б на сторінках «Української хати» частіше за ім'я Ніцше... Євшан із його німецько-австрійськими орієнтаціями... здається цілком вихованим на Ніцше». Звідси — витоки євшанівських орієнтирів, що виявляють себе яку програмних теоретичних статтях: «Проблема творчості», «Боротьба генерацій і українська література», так і в роботах «прикладного» характеру, присвячених аналізові «типу вищої людини»: «Тарас Шевченко», «Тарас Шевченко 1 МИ» їй 1Л. Наріжним принципом євшанівської позиції щодо осмислення природи мистецтва й художньої творчості стає ідея конфлікту поколінь та її логічний наслідок — самотність митця. Така позиція М. Євшана є рефлексією творчої еволюції самого Ф. Ніцше, який «розриває зв'язок з кумирами своєї молодості — Шопенгауером, бо його воля перестає бажати саму себе, з Вагнером, оскільки його романтична віра у любов «залишає місце прагненню до ніщо»; він засуджує «романтичну позу сучасної людини» в обличчі Байрона, Гюго і Жорж Занд». Євшан не обмежується аналізом концепції Ніцше як такої, а намагається використати її практично. Це дає змогу своєрідно інтерпретувати ідею «переоцінки цінностей», що здійснюється на рівні переосмислення статусу класиків української літератури. Зокрема, Євшан рішуче виступає проти таких визнаних авторитетів, як Гулак-Артемовський, Гребінка, які, на його думку, працюють за схемою кліше, і протиставляє їм «нову літературну хвилю» — Лесю Українку, О. Кобилянську, М. Коцюбинського. Вплив ніцшеанства на світогляд Євшана помітний і в принципово важливому для теоретика «хатян» питанні — ставленні до сучасності. Літературознавці вважають, що саме тут Євшан виявляється найсуперечливішим, що пов'язано з його амбівалентним ставленням до неї. Загалом приймаючи сучасність, він водночас поводить себе доволі помірковано. Так чи інакше, над М. Євшаном тяжіє гасло його кумира звернутися до «класичних» часів, коли трагічні жахи «були святами для богів і святами для поетів, які стояли близько до богів». Саме в цьому річищі М. Євшан і створює цикл своїх статей, присвячених Т. Шевченкові: «...І тепер поет, коли не зрозумів ясно, то бодай піл чув це, що ідеал, як такий, — це власність не загальнолюдська; а вищих одиниць. Відчув, що він мусить бути дуже самотнім у житті, коли не в житті щоденному, то в своїх поривах, у своїх злетах. Йому хотілося думкою сягати неба, піднестися понад грубу дійсність, піл датися леліянню своїх мрій» .