Прочтение курса истории литературы, русской или зарубежной, может быть осуществлено с разных научных и методологических позиций в зависимости от характера аудитории, научных позиций лектора, от поставленных задач, количества запланированных часов и т.д. Традиционно курс истории литературы представляет собой либо анализ литературного процесса в его историко-культурной динамике, либо некий набор наиболее значимых имен на фоне литературного контекста, более или менее разработанного. Зарубежная литература, как правило, читается как исторический обзор национальных литератур, что во многом дублирует учебник.
Между тем произведения каждого историко-литературного периода могут быть проанализированы как некая система, или, если следовать логике научных концепций Ю. Лотмана, В. Топорова и др., склонных расширительно трактовать эту категорию, как единый текст, обладающий определенными внутренними закономерностями. Задача настоящего пособия – прочтение послевоенной зарубежной литературы ХХ века как единого текста.
Предлагаемый вариант прочтения истории литературы представляется нам чрезвычайно перспективным с научной точки, т.к. предполагает обширный спектр аналитических возможностей, ибо точки отсчета могут быть разными: этот период можно прочитать как в логике культурологического, философского, мифологического и так далее анализа.
В данном пособии предлагается прочтение зарубежной литературы ХХ века как единого текста в следующей логике:
– концепция Бога
– концепция художника-творца
– игра как основная категория творчества
– модель мира
– экзистенциализм и абсурдизм
– культура и цивилизация
– Восток и Запад
– возвращение к мифологизму
Подобная структура пособия обусловлена внутренней логикой развития культуры и литературы ХХ века. Трагическая действительность ХХ века приводит многих писателей послевоенного периода к представлению о том, что Бог, как абсолютная ценность, придающая смысл миру и истории, умер. Мир без Бога абсурден, что делает бессмысленным сам выбор между жизнью и смертью, добром и злом – важнейшими универсалиями, структурирующими онтологическую картину бытия в послевоенной западной культуре. В этих условиях художник утрачивает представление об искусстве как созидательном акте, в силу чего в культуре и искусстве вновь возникает представление о творческой деятельности как об игре. С другой стороны, обостряется интерес к истории и, в частности, истории культуры: в древних культурных ареалах, в попытках конструирования культурологических моделей художник пытается найти антитезу безбожному, абсурдному миру. Одним из проявлений этой «реконструирующей» стратегии, характерной для послевоенной литературы и культуры, можно считать ремифологизацию литературы, то есть ее возвращение к «материнскому мифическому лону» (Ф. Ницше).
Художник как богоподобное существо, создающее свою вселенную, переживает трагедию творчества как созидательного акта, в результате чего резко активизируется представление о творчестве и о жизни как игре; герой, оказавшийся в мире без Бога, воспринимает его либо как абсурдный, либо как не стоящий выбора жить. Попытка найти разумные основания для существующего мира приводят героев к размышлениям о судьбах культуры и цивилизации, Востока и Запада. Неприятием христианского мира во многом объясняется возвращение к мифологической модели мира.
Естественно, что выделенные доминанты не представляют собой жесткой схемы, ибо конкретный текст может представлять собой переплетение различных сюжетных ситуаций и культурологических мотивов, но в целом они определяют специфический облик послевоенной литературы.
Концепция бога
В своей Нобелевской речи, озаглавленной «Обет верности», Камю, воссоздав биографию своего поколения, высветил тем самым истоки и мироощущение своего творчества, творчества писателя, который критиками был провозглашен «совестью Запада»: «В течение более чем двадцати лет нашей безумной эпохи, беспощадно затерянного, как и все мои сверстники, в конвульсиях времени, меня поддерживало неясное ощущение, что быть писателем сегодня – почетно, ибо это занятие обязывающее, и обязывающее не только писать. Оно обязывало меня нести, по мере сил, груз горестей и надежд, которые делили мы все – люди эпохи. Эти люди, родившиеся в канун первой мировой войны, которым минуло двадцать, когда одновременно устанавливался гитлеровский режим и проходили первые процессы над революционерами, столкнувшиеся, в завершение своего образования, с войной в Испании, второй мировой войной, концентрационными лагерями, Европой пыток и тюрем, должны сегодня работать и воспитывать детей под угрозой ядерного разрушения. Трудно требовать от них оптимизма. Я полагаю также, что мы должны понять (не примирившись с ними) и тех, кто от избытка отчаяния взял себе право на бесчестье, устремившись в нигилизм. Но большинство из нас – во Франции и в Европе – отвергли этот нигилизм в поисках подлинных устоев. И понадобилось выдумать искусство жить во время катастрофы, чтобы, родившись вновь, с открытым забралом вступить в битву против инстинкта смерти, столь активного в наши дни».
«Битва против инстинкта смерти» – эти слова могли бы послужить эпиграфом ко всему творчеству классика французского экзистенциализма, да и ко всему периоду в целом. «Поиски подлинных устоев» в условиях катастрофы, к которой, по мнению многих художников, привели Европу материализм и культ разума, столь пышно расцветший в XIX века, вернули человека к размышлениям не только о мире, но "и о его создателе. Вот почему Бог оказывается столь высокочастотным героем в литературе этого периода, героем либо в литературном смысле, т.е. непосредственным участником сюжета, либо в философском – как предмет размышлений.
Один из ранних текстов, где мы встречаемся с фигурой Бога, – пьеса немецкого драматурга В. Борхерта. Борхерт – в равной мере и солдат, и поэт обескровленной Германии. Он, один из «Группы 47», полностью принадлежит именно этому году и своей жизнью, и своей смертью. «Пьеса, которую никакой театр не захочет ставить, никакая публика смотреть», написана в состоянии между жизнью и смертью, и она сама – о жизни и о смерти. Написанная кровью своего создателя, она преодолела смерть – автору, закончившему свой жизненный путь накануне ее премьеры, этого было не дано. Так, пьеса немецкого солдата, погибшего от войны в 1947, стала и его завещанием, и проклятием целого погубленного поколения.
Это притча о «немом поколении», о человеке, вернувшемся с войны в Германию, где ему, побежденному, нет места. В этой новой Германии нет места для жизни вообще. «Раньше на улице валялись окурки, апельсиновая кожура и клочки бумаги – теперь валяются люди». И в этих жизненных «декорациях» звучит первый голос, открывающий пьесу, голос могильщика – истинного главного героя и исторической, и театральной сцены Германии 40-х. Могильщик и Бог, который появляется в образе Старика, Бог, в которого никто не верит, потому что он ничего не может изменить. Последние годы немцы только и делают что ищут новых богов: отреклись от Христа – обрели Вотана, потом будут поклоняться овечьей жрице («Бильярд в половине десятого» Г. Белля), не осознавая, что Германией уже правит новый Бог, имя которому – смерть. Так, пролог открывают два божества – старый и новый. Бог любви плачет от ужаса при виде того, что стало с сотворенным им миром, Бог, которому, как и Ромулу Великому, пора идти на пенсию, т.к. он уже бессилен и не может ничего противопоставить убийству, и которого поэтому никто не принимает. Истинный Бог, которого нельзя ниспровергнуть и нельзя отрицать или поносить, это Бог смерти. Настоящая эра Германии – это царство смерти.
И вот в это царство смерти, которым обернулась его родина, возвращается человек – почти с того света, почти призраком. Он идет домой, но дома у него нет, и его место рядом с женой уже занято – может быть, другим призраком. Он идет к реке Эльбе, но и она его не принимает, потому что его «жизненка» ей не нужна. Ей плевать на его самоубийство, и она «изрыгнула его, как протухший кусок».
Спасает его девушка; она дарит ему жизнь и готова подарить любовь («девушка и смерть» – одна из древнейших мифологем), несмотря на фантастические противогазные очки и немыслимую щетину, из-за которых герой похож на серого призрака. Он и есть «призрак времен войны, кое-как подновленный для мирного времени». Но повторяется та же сцена, которую он только что пережил, правда, в зеркальном отражении: приходит с войны ее муж, который мечтал о ней тысячу ночей, и застает у своей жены его, Бекмана. Уходит Одноногий, но уходит и Бекман, ибо он не может, как Другой, вырвать свой кусок счастья у такого же обездоленного, как он сам. Бекман не хочет быть Бекманом, он не хочет быть собой: невыносимо тяжело отрекаться от своего имени, запятнанного кровью. Его имя звучит как «светопреставление», он не может жить, придавленный грузом ответственности; чтобы жить, он должен отдать долг – и он идет к полковнику.
Фронтовые воспоминания Бекмана омрачены – после Сталинграда «счастливчиками были те, кому ампутировали голову». Его мучает сон о генерале, играющем на ксилофоне двумя тонкими протезами. Настал момент ответственности, ибо она «не только слово, не химическая формула превращения светлого человеческого тела в темную землю. Мертвые ответственности не имут. Бог ответственности не имеет. А живые спрашивают». Каждую ночь приходит к Бекману одиннадцать женщин, не дают спать, не дают жить. К полковнику приходит 2000 человек. Почему бы ему не приплюсовать к своим его одиннадцать, думает солдат. Тому все равно, а Бекману – свобода.
От ответственности полковник уходит, но может легко превратить призрак, т.е. Бекмана, в человека, несмотря на то, что тот, кто не офицер, тот не человек, как по-военному лаконично формулирует бывший командир героя. Отвергнутый родной женой и родной рекой, т.е. любовью и смертью, он оказывается один на один с Другим, с тем, кто всегда говорит «да» это его второе «я», которое хочет быть принятым любовью и жизнью, которое хочет доказать человеку, что и ад можно сделать удобным. Подталкиваемый его жизнелюбивым инстинктом, Человек начинает свое путешествие по кругам германского ада.
Полковник – первый из тех, кто принял его визит и не принял его судьбу. «С помощью своего старого костюма хотел сделать из Бекмана нового человека» – больше он ничего не может, да и не хочет сделать для того, кто не мог даже дослужиться до офицерского чина, «а эти нижние чины все до одного подозрительные типы. Медные лбы, резонеры, пацифисты, кандидаты в утопленники». Аттестованный таким образом, Бекман отправляется к директору кабаре, «который хотел быть смелым, но потом предпочел стать трусом». Его отказ сопровождается выразительным советом: «станьте человеком, заработайте себе имя» – совет еще более абсурдный, чем дар полковника. Старый костюм герой может достать, чтобы стать человеком, но кто даст ему, безымянному солдату побежденной армии, имя, ведь имя – это судьба. Отвергнутый жизнью и искусством, он идет туда, где он будет дорог и без костюма, и без привлекательного для публики имени, – он идет в родительский дом, где обнаруживает фрау Хлам, «всего-навсего фрау Хлам, и это самое страшное», ибо здесь имя равно человеку. Хлам рассказывает Человеку о судьбе его родителей, которые от горя покончили счеты с жизнью, «окончательно денацифицировались» – эвфемизм, весьма популярный в Германии первых послевоенных лет. Они отравились газом, которого бы хватило экономной фрау Хлам на целый месяц – непростительная в ее глазах расточительность. Все больше и больше в его стране отбывших в братские могилы всего мира. И никого эта вселенская могила, в которую превращается его родина, не интересует, т.к. «здесь, внизу нет человеческого уха. Там, вверху, нету божьего. Бог спит, а мы продолжаем жить».
Оказавшись лишним человеком в стране, за которую он проливал кровь, Бекман в пятом акте встречается с Богом и предъявляет ему счет. Люди звали Бога Милостивым – но тогда почему он позволил «рычащей бомбе разорвать на куски» годовалого сына? Где он был, Бог («Где ты был, Адам?», как назвал свой роман Г. Белль), когда бесконечно росли списки убитых, и человек не мог угнаться за своим страхом. Старый Бог – это Бог из сказок, а людям нужен новый Бог для их новых страхов и новых бед. Старикам сейчас труднее всего, и бог – в числе этих стариков. «Мы все стоим на улице. И бог тоже стоит на улице, и никто не открывает ему дверь». Так судьба соединила Бога и Бекмана, Бога и человека. Открыть дверь может только смерть.
Бог покинул героя, но Одноногий нет – призрак преследует призрака, пока другие удобно устраиваются в немецком послевоенном аду. И это – последнее явление сна, но пробуждение чревато его материализацией. Все пошло по кругу: человек возвращается в Германию, но его место в супружеской спальне занято. Он ищет людей, но встречает бесчеловечного полковника; ищет работу, но сталкивается с трусостью; ищет родителей – находит жадную старуху, само имя которой – Хлам – становится метафорой послевоенной жизни Германии. Вместо близких находит Одноногого – и это тоже возмездие, т.к. Он, убитый, сам убийца. И мертвец в своем мертвом сне чувствует, что смерть его такая же, как жизнь, бессмысленная, незначительная, серая. У него нет права на жизнь, но у него остается право на смерть. Бог не помог жить – пусть не портит смерть. Уходит Другой – уходит Бог – уходит Одноногий. Никто не отвечает. Последний акт трагедии – или трагифарса?– жизни немецкого солдата. Пьеса о мертвых, написанная мертвым, озвученная голосом из могилы, последним криком отчаяния, завершается – занавес падает.
Если Борхерт начинает в послевоенной Германии новую литературную эпоху, то Носсак своей повестью «Завещание Люция Эврина» (1963) как бы завершает это мрачное двадцатилетие, прошедшее под знаком войны, воспоминаний о ней, размышлений о ней и раскаяния в ней. Вопль отчаяния в художественной форме (Борхерт) – и завещание не только по названию, но и по самой своей сокровенной сути, завещание человека, пережившего революцию, первую и вторую мировые войны, своим потомкам, передача своего нравственного и идейного капитала. «Завещание» – весьма значимое произведение и для писателя, и для немецкой литературы в целом. По сути, два эти произведения (одно – крайне эмоциональное, другое – крайне рефлектированное) и обрамляют немецкую литературу, показывая движение от одной концепции войны к другой. И Белль, и Кеппен располагаются между двумя этими полюсами.
Повесть построена как юридический документ, составленный римским патрицием Люцием Эвриным накануне самоубийства. Знание римской истории, ее обычаев, тонкая стилизация под язык документа вообще и римского в частности – все это не мешает разглядеть за этим историческим фоном прозрачную аналогию с Европой второй половины ХХ века.
Первый план сюжета, как и с французскими лидерами «нереалистической литературы», Камю, Сартром, более чем очевиден – это рубеж двух эпох, в частности, капитализма и социализма, который должен спасти погрязший в пороках Запад. К этому есть и исторические предпосылки: так, моральный кодекс коммунизма неоднократно сопоставлялся с Нагорной проповедью, и сравнительный анализ обнаруживает несомненное сходство и даже влияние христианства на новую идеологию, на словах отрицающую не только связь с религией, но даже и саму религию. Впрочем, здесь уместен известный афоризм: непризнание отцовства не может служить основанием мифа о непорочном зачатии.
Само христианство показано как бы со стороны, чужим, но объективным взглядом, выявляющим то, что отличает христианство от веротерпимого многобожия язычества. Прежде всего, для христианства характерно полное отрицание иной веры, кроме собственной. Отрицание иных богов, помимо своих, имеет своим следствием в первую очередь страстную преданность Христу, вплоть до готовности умереть за правду этого бога. Но, с другой стороны, это презрение к жизни оборачивается не только полным равнодушием к своей собственной жизни, но и к жизни вообще: «Люди, которые видят свою заслугу в том, чтобы умереть во имя этого отрицания, раньше или позже будут видеть заслугу в том, чтобы ради него убивать». Получается, таким образом, что эта новая религия основана не на иной нравственности, а на безнравственности, возведенной в принцип, ибо христиане абстрактно-умозрительную идею ставят выше естественной мудрости и правды жизни и природы. Именно они «не просто вероотступники, они самые настоящие безбожники». Таким образом, христиане, по Эврину, в глубинной своей сущности выступают и против бога, и против человека.
Новая религия ведет к новым трагедиям. Интересно, что в этой классической на первый взгляд повести вдруг отозвалась абсурдистская трагедия языка, показанная Ионеско. Наблюдения над связью языка и мышления приводит Носсака к неожиданным выводам: в христианстве ставка не на веру – она подменяется фанатизмом, не на разум – он унижен безумным штампом, а на инстинкт, превращающий народ в толпу, а человека – в часть толпы. И не случайно родина христианства – Восток. Социализм идейно пересекается с фашизмом, и религия терпения и любви оказывается прибежищем жестокости и насилия. Для Борхерта бог умер – Носсак понимает, что эти сумерки богов есть не смерть их, а смена одного божества другим, и он пытается понять, каким богам молятся его близкие.
Традиционный, казалось бы, психологический мотив – самоубийство из-за утраты горячо любимой жены – приобретает здесь философскую глубину: жена уходит от Люция не к другому мужчине, а к другому богу, и он, человек государственного ума, понимает, что это крушение не только его жизни, но гибель всего мира. Так обнаруживается прямая связь интимной драмы и состояния мира в период смены эпох.
Мысли Носсака о несмеющемся, жестоком боге явственно перекликаются с проблематикой романа У. Эко «Имя Розы», где преступления совершаются псевдохристианином из-за книги о смехе -из-за второй части аристотелевской «Поэтики». Идеологом христианства в его ортодоксальном варианте и в то же время действительным преступником выступает в романе Эко преподобный Хорхе: «Предаваясь смеху, безрассудный тем самым провозглашает: «Deus non est» (ибо Христос не смеялся). Следовательно, смеющийся – преступник, и он должен понести наказание. «Преступление и наказание» – во имя Христа.
Немецкую литературу этого периода можно рассматривать как текст, построенный на основе единой, логически развивающейся идеи. Первый этап этой эволюции, отмеченный эмоционально-патетическим проклятием, брошенным в адрес войны Борхертом, сменился аналитически взвешенным подходом, который означивает Белль, заявив: немцы – все и каждый – несут ответственность за трагедию войны. И это горькое, но справедливое заявление на долгие годы отравит сознание немцев комплексом вины. Повесть Носсака станет завещанием не только по названию произведения, написанного уже в 1963 году, когда прошла острота первой боли, но и по своей сокровенной сути: это завещание писателя потомкам единственного богатства – духовного опыта страдания и предупреждение о возможном возврате трагического прошлого.
Свое место в этом тексте занимает роман Г. Белля «Бильярд в половине десятого», являющийся попыткой историко-философского осмысления национальной трагедии. Сложно построенный, роман представляет собой систему разветвленных лейтмотивов, один из которых связан с идеей Бога. Бог в художественной системе романа – источник зла, ибо Дьявол – порождение Бога, и реализуется эта идея в образах-символах солнца, собора, улицы, города. «Фемель оторвал взгляд от бильярда, отложил кий, взял сигарету, закурил, посмотрел на улицу, на которую падала тень церкви Святого Северина. Подмастерья, грузовики, монахини — улица жила своей жизнью; серый осенний свет, отражаясь от лиловых плюшевых портьер, казался почти серебристым; фигуры запоздалых гостей, завтракавших в ресторане отеля, были обрамлены портьерами; при этом освещении все выглядело порочным, даже яйца всмятку, а простодушные лица почтенных матрон казались лицами развратных женщин; кельнеры во фраках, в чьих глазах светилась готовность ко всему, напоминали вельзевулов — личных посланцев Асмодея. А ведь они были всего-навсего безобидными членами профсоюза, усердно изучавшими после работы передовицы в своей профсоюзной газетке; казалось, они скрывали лошадиные копыта в искусно сконструированной ортопедической обуви; разве на их белых, красных и желтых лбах не росли маленькие элегантные рожки?»
Этот мотив станет основой сюжета, рассказывающего историю трех поколений архитекторов-строителей, которые от идеи созидания пришли к идее разрушения как более справедливой. Аббатство св. Антония, построенное старшим Фемелем, изменило идеям Христа и стало поклоняться Антихристу-Гитлеру: монахи не следовали заповеди «Паси овец своих», а распевали фашистскую песню «Дрожат дряхлые кости». Служители Бога благословили человека, который посвятил свою жизнь уничтожению других людей, т.е. человека, постоянно и целенаправленно нарушавшего заповеди: финальный эпизод романа рисует символическую сцену, где старый Фемель, увидев праздничный торт в виде аббатства – подлинный шедевр кулинарного искусства – отрезает церковный купол и передает этот купол-»голову» на тарелке своему сыну, Роберту, признаваясь тем самым в своей осведомленности и признавая его правоту. Если учесть мощный библейский подтекст, заявленный уже в именах (Иосиф, Руфь-Рут) и ассоциациях (Генрих Фемель – Давид), то этот эпизод может интерпретироваться как отсылка к истории Юдифь, подарившей родному городу отрезанную голову неприятельского военачальника Олоферна – в знак спасения Ветилуи. Этим символическим жестом заканчивается роман о принявших «причастие буйвола», агнцах и их пастухах.
В немецком послевоенном романе как едином тексте «Смерть в Риме» В. Кеппена занимает положение промежуточное: анализ истории Германии сочетается с попытками ее философско-мифологического осмысления. Кеппеновский текст, с одной стороны, продолжает и расширяет тему ответственности немцев перед Германией, что было уже заявлено Беллем; с другой – Кеппен говорит и об ответственности немцев перед всей европейской культурой.
«Смерть в Риме» воссоздает мир, который когда-то был населен богами. Но боги умерли и оставили после себя наследников, умаляющих их божественное достоинство: Данаю, работающую в туристическом агентстве, Юпитера на пенсии (любопытно, что и Ромул Великий Дюрренматта обречен стать пенсионером, не сумев спасти культуру от агрессии цивилизации), т.е. мир, где бог умален до маленького человека. Мир Кеппена – это мир, где Бог низведен до уровня маленького человека. Кем же тогда стал человек, который был ничтожным во времена великих богов?
Человек перестал быть человеком в мире, где Бог умер или стал пенсионером. В романном мире Кеппена есть жертвы, и есть палачи, и этот мотив – палач и его жертва – становится сюжетообразующим в романе Кеппена. Палач – Юдеян – официально мертв, он мертвый подданный погибшего государства; но этому государству он, призрак, благополучно благоденствующий, сохраняет верность. Его солдаты мертвы – он командует бывшими врагами, за что вновь ему даны слава, богатство и почет. Он герой там, где «можно было еще сбывать залежавшие товары: призрак националистического государства, верность ему и идею вражды к иноплеменным». Он осужден в Нюрнберге, но «высокий суд, взявший на себя право решать людские судьбы и отношения, а также управлять не зависящим от человека слепым движением истории, сам блуждал, спотыкаясь, в лабиринте истории и был не богиней правосудия с завязанными глазами, а безумицей, игравшей в жмурки, потому что, осуществляя право, хоть и не получив на это права, она, связавшись с преступниками, сама погрязла в трясине аморальных деяний».
Он идет по вечному городу, ненавидя и презирая и его, и саму вечность. Что значит вечный? «Сколько городов у него на глазах исчезло с земли!» – и этот исчезнет. Юдеян не верит ни в бога, ни в черта, ни в рай, ни в ад. Он всегда храбро шел вперед с девизом: «Бог мертв!» Но и черт – просто «верный подручный у попов». Юдеян верил в сильного человека, в сверхчеловека, и шел к власти, как паломник к святыне, а когда достиг желаемого, обнаружил, что ее лицо – это лицо смерти. «Власть была смертью. Только смерть была всемогущей». Юдеян не боялся смерти – он боялся жизни, жизни без приказа.
Несмотря на свое неверие в ад, сам он казался исчадием ада: Зигфрид видит большой черный автомобиль Юдеяна, который похож на экипаж из преисподней. Это чертова колесница, у шофера которой глаза солдата и надзирателя. Само его блуждание по улицам Рима подобно блужданию по кругам ада. Юдеян спускается в туннель, видя в нем вход в царство мертвых, где неоновые лампы изливают мертвенный свет; ему чудится, что это его могила, и в этой могиле он вспоминает о других могилах, о своих жертвах; вспоминает, как они голыми стояли у отверстых ям, и приглашенный профессор изучал у них половые реакции в минуту смерти: «Фотоснимки публиковались в «Штюрмере». Газету вывешивали на заборе. Восьмилетние читали. Восемнадцатилетние убивали. Зачатие и смерть, обручение со смертью – это древний, очень древний миф.» И даже женщина нужна Юдеяну только для того, чтобы ее ненавидеть и уничтожать, овладевать ею, как это делает истинный завоеватель, и убивать.
И на историю он смотрел с точки зрения смерти: «он ощущал величие истории – ей воздвигались памятники, и ее последним посвящением всегда была смерть. Вокруг Юдеяна разливалось море света. Рим сверкал огнями. Но город казался ему мертвым, уже готовым к погребению: дуче обесчещен, история ушла из Рима, а вместе с ней и возможность славной смерти. Теперь здесь жили люди, они осмеливались жить просто так, ради своих дел и ради собственного удовлетворения, а могло ли быть что-нибудь отвратительнее? Юдеян глядел на город. Он казался ему мертвее мертвого». Смертны боги, смертен человек, смертен вечный Рим, то есть и сама вечность, на взгляд Юдеяна, смертна.
Ева Юдеян – это квинтэссенция того мира, который породил ее мужа и которому он остался верен до своей смерти, мифической и настоящей. И Ева, подобно мужу, не столько женщина, сколько мифологическое существо, живущее в мифическом мире. Ее брак с Юдеяном – это скорее брак с идеей, с рейхом, с Гитлером, а потому гибель рейха почти автоматически аннулировал и ее брак с Юдеяном. Следовательно, неважно, в сущности, жив или мертв ее супруг. И траур Евы – это траур по фюреру, по Германии, а не по мужу, который был только частью «идеального» мира, канувшего в прошлое. Германия – в Лету, Юдеян – в Валгаллу – таков ее «приговор». И лицо ее – это лицо-скорбь, лицо-ужас, лицо, подобное той эмблеме, что носил на своей форменной фуражке Юдеян. Она тоже призрак, «нордический призрак, который какой-то сумасшедший привез в Рим и запер в номере гостиницы». Ева – богиня мести, но не греческая Эвменида, а древнегерманская богиня-мстительница.
Адольф – это «блудный сын» не только Юдеяна, но в каком-то смысле и Германии. Бредущий по вечному городу священник, подобно убийце-отцу, видит Рим не вечным, а мертвым: ему «нравилось, что город мирно спит, словно большое кладбище, и, может быть, он сам уже умер – ему и это нравилось, – и он, этот мертвец, шел по мертвому городу и, уже мертвый, искал переулок, где была гостиница для приезжих священников, они тоже лежали мертвыми на своих мертвых ложах в этой гостинице для мертвецов».
Откуда же у служителя вечного бога эта смерть в душе? Груз прошлого не оставляет и его. Он идет к собору св. Петра, и этот путь к храму храмов кажется ему менее великолепным, чем плац нацистских съездов в Нюрнберге. Ему казалось, что он уже свободен от гнета нацистской школы, но толпа вызывает у него в памяти все уловки нацистского манипулирования ею: они тоже пасли своих овец. Тогда не причастен ли и он, священник, к этим убийствам? И он бежит теперь уже не из нацистской школы, но от собора св. Петра, ибо не может больше выносить его воздуха и вида. Прав оказался Зигфрид, когда подумал, что сутана Адольфа – это маскарадный костюм, который человек надевает только от страха. «Так переодевается тот, кто хочет бежать и не быть узнанным при побеге». Бегство Адольфа к богу – это бегство к новому повелителю, и бог в такой ситуации оказывается заменителем Гитлера – сомнительная замена. Куда же тогда бежать? Зигфрид просматривает два пути: изменить Германию нельзя, остается второй путь – изменить себя. Будущее отступников не вселяет оптимизма. Африка не выход, но и исход Адольфа не лучше: разочарование и ожесточение как следствие тотального крушения всех идеалов неизбежны. Внешне он останется безупречным священником, но кем он будет в душе – кающимся грешником или неверующим? Характерно, что Адольф в своей черной сутане напоминает Зигфриду черного пса, и это тем более показательно, что пес – это эманация дьявола. Так рождается трагифарс – дьявол в сутане священника. Намеченная дилемма между трагедией и фарсом получает неожиданное разрешение: фарс обречен играть переодетый в сутану священника Адольф – он играет метафизический фарс.
Не видит выхода и Ильза, которая, живя одновременно и настоящей жизнью, и вечной жизнью искусства, не может отрешиться от прошлого, ибо все в этом мире связано. Вот почему снится ей, что она «спящая Эвменида, которую, чтобы ее смягчить, называли Благожелательной, – богиня мести», богиня мести, которую настигнет месть палача – через двадцать лет.
Так, смерть, заявленная в названии, становится главным героем романа и царствует в мире Кеппена. Зигфриду кажется, что плащи, болтающиеся на крючках, похожи «на тени повешенных». Мертвым кажется себе Юдеян, мертвым представляется Адольфу сам вечный Рим. Для Зигфрида Юдеян в своем черном автомобиле-катафалке выглядит как посол Плутона, «министр преисподней или Марса», т.е. бог смерти или ставленник его на земле.
И описанный день в романе был пропитан предощущением смерти. Для Юдеяна он таил в себе что-то роковое: «В одряхлевшем воздухе чувствовалось оцепенение, роковое оцепенение. Ему казалось, будто в этом городе живут одни импотенты. Ему казалось, что священники оскопили весь город». К концу дня палачу кажется, что Рим взбунтовался, он издевается над Юдеяном – «будь в его власти, он разбудил бы его иерихонскими трубами, трубами Страшного суда».
«Страшный суд» грозит не только Риму, но и Богу. Герои шли параллельными сюжетными путями, через преисподнюю Рима, чтобы встретиться всем вместе на концерте Зигфрида, и они встретились, как встретились трагедия и фарс здесь, в одном мире, где боги скомпрометированы, и человек может стать выше бога. Зигфрид задает Адольфу крамольный вопрос: «Ты что же, считаешь своего отца богом или, может быть, даже человеком?» Так что есть человек и что есть бог? Бегство из этого мира есть искушение потусторонним. Но если того света нет? «И тогда искушение покончить счеты с жизнью оказываются только капканом, который мне расставили. Но кто же его расставил? Раз есть капкан, ergo, есть и охотник». В таком случае Бог оказывается охотником за человеком, и тот, вместо того, чтобы быть спасенным, бежит от Бога, страшась быть пойманным в божественный капкан.
О смысле жизни и об отношениях человека и Бога задумывается и главный герой романа Г. Грина «Тихий американец» журналист Фаулер. Его внутренняя позиция напрямую связана с его работой. Фаулер давно уже не видит смысла в журналистике, ибо газета перестала быть средством массовой информации, превратившись в средство массовой дезинформации – об истинном положении на войне, о подлинной причине гибели Пайла, который так «по-американски» спасал Вьетнам, что, прежде чем умереть, стал виновником не менее пятидесяти смертей. Фаулер даже отказывается называть себя «корреспондентом» («соответчиком» от англ. «correspond» – соответствовать) – он предпочитает титул репортера: «Я описываю то, что вижу, и ни в чем не принимаю участия. Даже своя точка зрения – это тоже своего рода соучастие».
Когда Фаулер узнал, что ему предстоит стать заведующим отделом газеты, он не обрадовался, а испугался, т.к. теперь он больше не мог позволить себе роскошь оставаться репортером: «Мне нужно было обзавестись своей точкой зрения, и в обмен на такую сомнительную привилегию меня лишили последней надежды в соперничестве с Пайлом». Собственное мнение в этом мире не только соучастие, но и действие, и подчас разрушительное, каким оказалась точка зрения Пайла, в прямом смысле убийственная точка зрения. Но и его собственная позиция очень скоро представляется Фаулеру не только некорректной, но и прямо опасной – для других: «Как ты чванишься тем, что ты degage, репортер, а не автор передовиц, – и сколько ты бед натворил втихомолку. Настоящая война куда безобиднее. Миномет наносит меньший урон».
И эта суровая правда о себе приводит его к печальному жизненному итогу: «С самого детства я не верил в незыблемость этого мира, хоть и жаждал ее всей душой. Я боялся потерять счастье. Через месяц, через год Фуонг меня оставит. Только смерть не сулила никаких перемен. Потеряв жизнь, я никогда уже больше ничего не потеряю. Я завидовал тем, кто верит в бога, но не доверял им. Я знал, что они поддерживают свой дух басней о неизменном и вечном. Смерть куда надежнее бога, и с ее приходом уйдет повседневная угроза, что умерла любовь. Надо мной больше не будет висеть кошмар грядущей скуки и безразличия. Я никогда не смог бы стать миротворцем. Порой убить человека – значит оказать ему услугу. Вы спросите – как же можно, ведь в писании сказано: возлюбите врага своего? Значит, мы бережем друзей своих для страданий и одиночества». Совершенно очевидно здесь влияние восточной философии, влияние буддизма, что было естественно для человека, только что потерявшего своего бога.
Запад переживает трагедию непонимания. Пайл обвиняет Фаулера в том, что тот не понимает Фуонг, но и сам не понимает ни ее, ни страну, что вызывает целый поток размышлений Фаулера: «Время порою мстит, но месть эта бывает запоздалой. И зачем только мы стараемся понять друг друга? Не лучше ли признаться, что это невозможно; нельзя до конца одному человеку понять другого: жене – мужа, любовнику – любовницу, а родителям – ребенка. Может быть, потому люди и выдумали бога – существо, способное понять все на свете. Может, если бы я хотел, чтобы меня понимали и чтобы я понимал, я бы тоже дал околпачить себя и поверил в бога, но я репортер, а бог существует только для авторов передовиц». Ироническое окончание пассажа не снимает серьезности проблемы: восточное божество – для самосовершенствования, а западное – для преодоление одиночества, на которое обречен Запад из-за трагедии тотального взаимонепонимания. Преодолеть это, казалось бы, призвана еще одна утопическая идея – новая религия, объединяющая Христа, Конфуция и Будды, – каодаизм. Впрочем, и они, каодаисты, вооруженными силами выступали против режима Нго Зьема. Идеальный бог – не для этого отнюдь не идеального мира.
Некоторая идеализация буддизма в романе Г. Грина вполне понятна. Сложная и внутренне противоречивая концепция «другого» Бога определила поэтику знаменитого романа Ю. Мисимы «Золотой храм».
В самых общих чертах сравнивая буддизм и христианство, отметим принципиальную разницу в отношениях человека и Бога в этих религиях, где исторически сложились принципиально отличные модели этих взаимоотношений. Коленопреклоненная поза молящегося христианина точно отражает чувства, которые он испытывает по отношению к Всевышнему – страх и покорность. Поза читающего мантры почти полностью повторяет знаменитое изображение Будды. И это не просто внешняя сторона кардинального расхождения концепций человека в христианстве и буддизме. Какую бы праведную жизнь не вел христианин, он не может стать Богом; в лучшем случае он станет только святым. Буддист же в результате самосовершенствования и через ряд реинкарнаций может возродиться как Гаэтама Будда. Итак, как же стать Буддой? В каком-то смысле именно об этом роман Юкио Мисимы.
Роман «Золотой храм» был написан в 1956 году. В основу романа положен действительный факт: в 1950 году послушник буддийской обители в приступе безумия сжег храм Кинкакудзи – самый знаменитый архитектурный памятник древней столицы Японии Киото. Западная литература пыталась понять, каков человек перед лицом страха и смерти. Мисима показывается, как меняется жизнь человека перед лицом Красоты, материально выраженной. Полное понимание прекрасного и слияние с ним происходит только перед лицом смерти – перед угрозой гибели Храма под американскими бомбами. Возникает странное тождество: Прекрасное — это Смерть («Я нашел посредника, способного связать меня с Храмом»).
Четкая композиция романа навеяна христианскими мотивами: в основе системы образом лежит весьма внятный антагонизм ангелоподобного Цурукавы и демоноподобного Касиваги. Причем, учитывая псевдоним писателя, иероглифы которого могут быть прочитаны как «Зачарованный – Смертью – Дьявол», можно предположить, что идеологом романа выступает именно Касиваги.
Несколько европейская ориентация писателя, наложенная на сложную философию буддизма, отражается в приверженности Мисимы к особой эстетике «красоты зла». Проясняют это своеобразное отношение к прекрасному и к смерти рассуждения Мидзогути о Кинкакудзи: «Война и смута, горы трупов и реки крови – все это и должно было питать красоту Храма. Ибо он сам был порождением смуты, и возводили его суровые и мрачные люди, служившие сегуну. Сумбурная композиция здания, с ее очевидным любому искусствоведу нелепым смешением стилей, сама по себе была призвана в кристаллизованной форме передать царившие в мире хаос и смятение. Будь Кинкакудзи построен в едином архитектурном стиле, он дисгармонировал бы с царившей вокруг смутой и давно бы рухнул».
Акт сожжения/уничтожения храма – образ необычайной философской глубины – сближает сюжет романа Мисимы с «Бильярдом в половине десятого» Белля. Но сюжетно-тематическая близость японского и немецкого текстов не отменяет и глубоких различий, лежащих в основе их проблематики. Роберт Фемель уничтожает аббатство св. Антония – Мидзогути сжигает Золотой храм. Фемель смертью прекрасного здания создает памятник по погибшим, пытаясь продемонстрировать, что жизнь человека дороже архитектурных памятников. Во имя чего совершает свой поджог герой Мисимы?
На мировосприятие героя повлияли и «ангел», и «демон». Цурукава пытался примирить героя с миром, а мир с героем. «Цурукава был моим незаменимым другом, благосклонным толмачом, переводившим мои мысли на язык окружающего мира.
Да-да, временами Цурукава представлялся мне алхимиком, способным превратить свинец в чистое золото. Если я был негативом жизни, он был ее позитивом. Сколько раз с восхищением я наблюдал, как мои грязные, замутненные чувства, пройдя сквозь фильтр его души, выходили наружу чистыми и сияющими. Благодаря поразительному этому превращению я постиг одну вещь: нет различия меж чувством наиблагороднейшим и наиподлейшим, эффект их один и тот же, и даже желание убить неотличимо от глубочайшего сострадания.»
Итак, нет различия между добром и злом, и даже убийство в определенной ситуации может стать благим делом. Касиваги сыграл, может быть, еще более значительную, хотя и зловещую роль в жизни героя. «Дьявол» с одинаковым презрением относился и к инстинктам, и к интеллекту. «Все его существо, словно некий диковинный мяч, катилось вперед с единственной целью – пробить стену реальности. Жизнь, которую предлагал мне Касиваги, представляла собой рискованный фарс: разбить вдребезги реальность, дурачащую нас множеством неведомых обличий, и, пока с реальности сорвана маска, а новая, неизвестная, еще не надета, вычистить весь мир добела». «Разбить вдребезги реальность» – вот, возможно, ключевое слово, своим исходом имевшее уничтожение реальности красоты, красоты храма.
И у Белля, и у Мисимы разрушение «дома Бога» так или иначе связано с окончанием войны, иначе говоря, с окончанием массовых, хотя и узаконенных убийств. «Говорят, в тот день рухнули все ценности; для меня же, наоборот, возродилась вечность, воспрянула к жизни и утвердилась в своих правах. Вечность сказала мне, что Золотой Храм будет существовать всегда». Этот день, 15 августа 1945 года, был ознаменован странным событием: на историческую новость об окончании войны преподобный Досэн отреагировал чтением лекции с изложением и анализом одного из самых «темных» коанов, смысл которого серьезно меняется в зависимости от характера интерпретации. Коан (афористические загадки, входящие в катехизис секты Дзэн и требующие толкования) «Нансэн убивает кошку» в изложении Досэна звучит так: «В эпоху Тан на горе Нанчуань жил знаменитый праведник Нансэн. Однажды, когда все монахи обители косили траву, в мирном храмовом саду невесть откуда появился крошечный котенок. Удивленные монахи долго гонялись за пушистым зверьком и в конце концом поймали его. Разгорелся спор между послушниками Восточной и Западной келий – и те и другие хотели взять котенка себе. Увидев это, святой Нансэн схватил зверька и, приставив ему к горлу серп, сказал: «Если кто-нибудь сумеет разъяснить смысл этого жеста, котенок останется жить. Не сумеете – умрет». Монахи молчали, и тогда Нансэн отсек котенку голову и отшвырнул труп.
Вечером в обитель вернулся Дзесю, старший из учеников мудреца. Старец рассказал ему, как было дело, и спросил его мнение. Дзесю тут же скинул одну сандалию, возложил ее на голову и вышел вон. Тогда Нансэн горестно воскликнул: «Ах, почему тебя не было здесь днем! Котенок остался бы жив».
Суть загадки и особая ее трудность состояла в том, чтобы объяснить, почему Дзесю возложил на голову сандалию. По трактовке Досэна, зарезав котенка, святой Нансэн отсек наваждение себялюбия, уничтожил источник суетных чувств и суетных дум. Не поддавшись эмоциям, он одним взмахом серпа избавился от противоречий, конфликтов и разлада между собой и окружающими, уничтожил сам источник раздоров. Поступок Нансэна получил название «Убивающий меч», а ответ Дзесю – «Животворящий меч». «Возложив на голову столь грязный и низменный предмет, как обувь, Дзесю безграничной самоотреченностью этого акта указал истинный путь Бодисатвы. Так Досэн прокомментировал день краха Японии».
Касиваги, мыслитель и скептик, обращая внимание Мидзогути на особое «коварство» многосмысленного коана, считает, что человеку неоднократно за свою жизнь приходится разгадывать эту загадку, особенно в минуты, когда он пытается разобраться прежде всего в своей душе: «В поворотные моменты судьбы он вновь и вновь возникает перед тобой, каждый раз меняя облик и смысл. Ну, прежде всего позволь тебе заметить, что котенок, зарезанный Нансэном, был сущее исчадие ада. Хорошенький до невозможности, просто само олицетворение красоты. Глазки золотистые, шерстка бархатная. Все наслаждения и радости жизни сжатой пружиной таились в этом пушистом комочке. Толкователи коана почему-то всегда забывают о том, что котенок был прекраснейшим существом на свете. Только я-то об этом помню. Так вот, котенок вдруг выскочил из травы и игриво поблескивая нежными, кокетливыми глазками, дал монахам себя поймать. Послушники двух келий переругались из-за него между собой. И неудивительно – красота может отдаваться каждому, но не принадлежит она никому. Прекрасное – с чем бы его сравнить? – ну вот хотя бы с гнилым зубом. Когда у тебя заболел зуб, он постоянно заявляет о своем существовании: ноет, тянет, пронзает болью. В конце концов мука становится невыносимой, ты идешь к врачу и просишь вырвать зуб к чертовой матери. Потом, глядя на коричневый, покрытый кровью, грязный комок, человек поневоле поражается: «Как? И это все? То самое, что так крепко укоренилось во мне, мучило, ни на минуту не давало забыть о себе, – всего лишь кусочек мертвой кости? Не может быть, это не оно! Если боль была частицей мертвой материи, как же она смогла пустить во мне такие корни и причинить столько страданий? В чем первопричина этих мук? Во мне или в ней? Да нет же, этот жалкий осколок, лежащий на моей ладони, – нечто совершенно иное. Он не может быть тем самым». Вот так же и с прекрасным. Может показаться, что, зарезав котенка – иными словами, вырвав гнилой зуб, – Нансэн выкорчевал красоту, но окончательно ли такое решение? А вдруг корни прекрасного уцелели, вдруг красота не умерла и после гибели котенка? И Дзесю, желая высмеять упрощенность и несостоятельность метода, избранного старцем, кладет себе на голову сандалию. Он как бы заявляет: нет иного выхода, кроме как терпеливо сносить боль от гнилого зуба».
Итак, красота может не только приносить наслаждение, но и причинять страдание, невыносимое для человека. Эта мысль должна была быть близка Мидзагути хотя бы потому, что именно совершенство храма мешало герою принять несовершенство мира. Даже в самые интимные минуты между Мидзогути и женщиной вставал храм, и именно из-за его совершенной красоты герой не мог принять женскую красоту и познать естественную любовь. Мидзогути, решая эту загадку, убивает красоту-котенка – получается так. Но Храм был восстановлен – его решение было неправильным. Кто он – Нансэн или Дзесю?
Касиваги, как будто в подтверждение своих слов о различной интерпретации коана в различных жизненных ситуациях, дает еще одну ее версию в тот момент, когда рассказывает о сомнительной гибели Цурукавы. Преамбулой были рассуждения о сознании: «человеку для того и дано сознание, чтобы вынести все тяготы жизни. Зверю подобное оружие ни к чему, он не считает жизнь источником тягот. Это прерогатива человека, она и вооружила его сознание. Только бремя от этого не стало легче… тебе не кажется, что красота, которой ты придаешь столько значения, только и жаждет сна и забвения под надежной защитой сознания? Красота – это тот самый котенок из коана. Монахи двух келий потому и перессорились, что каждому хотелось взять кошечку под опеку своего сознания, покормить ее и уложить бай-бай. А святой Нансэн был человек действия. Он рассек котенка пополам и швырнул наземь. Помнишь Дзесю, который положил себе на голову сандалию? Итак, что же он хотел этим сказать? Он-то знал, что красоте надлежит мирно почивать, убаюканной сознанием. Но штука в том, что не существует личного, индивидуального сознания. Это – море, поле, одним словом, общее условие существования человечества. Думаю, что именно это хотел сказать Дзесю. А ты у нас теперь выступаешь в роли Нансэна, так, что ли? Красота, с которой ты носишься, – это химера, мираж, создаваемый той избыточной частью нашей души, которая отведена сознанию. Тем самым призрачным «способом облегчить бремя жизни», о котором ты говорил. Можно, пожалуй, сказать, что никакой красоты не существует. Сказать-то можно, но наше собственное сознание придает этой химере силу и реальность. Красота не дает сознанию утешения. Она служит любовницей, женой, но только не утешительницей. Однако этот брачный союз приносит свое дитя. Плод брака эфемерен, словно мыльный пузырь, и так же бессмыслен. Его принято называть искусством».
Итак, коан может быть о войне, о красоте, об искусстве. В данном случае он, видимо, о непостижимости Бога. Здесь уместно вспомнить знаменитое изречение из «Риндзайроку»: «Встретишь Будду – убей Будду, встретишь патриарха – убей патриарха, встретишь святого – убей святого, встретишь родича – убей и родича. Лишь так достигнешь ты освобождения от оков греховного мира». В этой же логике – «встретишь Храм – «убей» Храм». Что и сделал послушник-буддист, герой романа Мисимы, который оборвал свою жизнь, сделав харакири. Он принял смерть, убив «Зачарованного – Смертью – Дьявола».
Превращениям и перерождению подвержены не только люди, но и боги. Миниатюра «Рагнарек» Борхеса показывает судьбы богов, вырождение, которым подверглись высшие силы: «оскудение олимпийской породы» привело к тому, что боги не только потеряли о божественный облик; они утратили сходство и с людьми, став хитрыми, жестокими и слепыми существами. Люди уничтожили богов, потому что они оказались недостойными созданного ими мира.
Итак, Бог оказывается наиболее значимым героем большинства произведений этого периода, что говорит о наличии определенной общности в характере художественного мышления послевоенных авторов разных стран. Само это травестированное «единобожие» объединяет произведения этого периода в единый текст. Вместе с тем, в рамках этого текста, в развитии лейтмотива «умершего Бога» прослеживается и определенная динамика. Бог Борхерта состарился и оказался «на улице перед дверью», теперь он в глазах солдат, познавших ад войны, бог смерти. Боги Носсака унижены в своем божественном достоинстве, оказавшись либо на пенсии, либо за конторкой чиновника. Для гриновского героя Бог – тот, кто может спасти от одиночества, ибо, страдая от непонимания друзей и любимых, человек живет надеждой только на понимание бога. Для Мисимы Бог как воплощение красоты ведет не к жизни, а к смерти. По Борхесу, боги, которые, выродившись, стали злы и жестоки, вынудили людей на их уничтожение. Иначе говоря, человек утратил своего Спасителя.