Немецкая опера первой половины 19-го века

В одной из глав романа «Жизнь музыканта» Вебер характеризует положение оперного искусства в Германии начала 19-го века. Гансвурст, излюбленный персонаж немецкого народного театра, нечто вроде нашего русского Петрушки, поочерёдно представляет публике маскарада итальянскую, французскую и, наконец, немецкую оперу. «По совести говоря, дела с немецкой оперой обстоят весьма плачевно, - печально констатирует Гансвурст.- Она страдает судорогами и не может твёрдо стоять на ногах. Толпа ассистентов хлопочет вокруг неё. И всё же она, едва оправившись от одного обморока, снова падает в другой. К тому же, предъявляя к ней всевозможные требования, её настолько раздули, что ни одно платье не приходится ей более впору. Напрасно господа переделывальщики в надежде украсить её напяливают на неё то французский, то итальянский кафтан. Он не к лицу ей ни спереди, ни сзади. И чем больше пришивать к нему новые рукава и укорачивать полы и фалды, тем хуже он будет держаться. В конце концов, нескольким романтическим портным пришла в голову счастливая мысль выбрать для неё отечественную материю и по возможности вплести в неё всё то, что когда-либо создали у других наций фантазия, вера, контрасты и чувства».

Вебер не преувеличивает кризисность положения немецкой оперы, не имевшей до сих пор стойких традиций.

Ведущее положение в оперном мире Германии и Австрии в 1-ой половине 19 века занимали иностранцы: Сальери – в Вене, Паэр – в Дрездене, Спонтини – в Берлине. В репертуаре господствовала итальянская и французская музыка. Вену 20-х годов называли «итальянской колонией», руководимой Д.Барбайя, импресарио Милана и Неаполя. Модные немецкие и австрийские оперные композиторы (Майр, Винтер, Йировец, Вейгль) учились в Италии и писали итальянизированные произведения. С итальянской оперой в 20-ые годы соперничали только французские произведения (оперы Керубини, Спонтини).

Таким образом, главная задача немецкого оперного искусства в начале романтической эпохи – создание ярко-национального и конкурентноспособного театра.

Для немецкой оперы первая половина 19-го века – период исканий. Этот период можно разделить на несколько этапов:

-1800-1815 годы – годы господства зингшпиля. Но после «Волшебной флейты» Моцарта (1791 год) в этом жанре не было создано сколь либо значительных произведений. Особняком стоит единственная опера Бетховена «Фиделио» (1805 год), с очень сложной сценической судьбой, и никак не повлиявшая, к сожалению, на дальнейшее развитие немецкой оперы.

-1815-1840 годы – годы нахождения нового, рождения немецкой романтической оперы. В эти годы выделяется целый ряд оперных композиторов: Гофман, Шпор, Лорцинг, Маршнер. Но «вождем», создателем нового театра, стал К.М.Вебер. В эти же годы идёт становление стиля Р.Вагнера.

-1840-ые годы – годы, когда традиции Вебера продолжены в операх его менее талантливых современников: Маршнера, Лорцинга. А настоящая история немецкой оперы теперь неразрывно связана с творчеством Р.Вагнера.

Пути развития немецкой романтической оперы первым определил Э.Т.А.Гофман. Он был интереснейшей и наиболее яркой фигурой в немецкой музыке начала 19-го века. Гофман был писателем и музыкантом, автором нескольких опер, среди которых наиболее известная – «Ундина». Литературное творчество Гофмана пронизано музыкой (новеллы «Кавалер Глюк», «Музыкальные страдания капельмейстера Иоганнеса Крейслера», «Дон Жуан», роман «Житейские воззрения кота Мурра»). Поэтические образы Гофмана нашли отражение в «Крейслериане» Р.Шумана, в опере «Летучий голландец» Р.Вагнера, в балетах «Щелкунчик», «Коппелия», «Жизель».

Влияние его на эстетику музыкального романтизма было огромно. Квинтэссенция романтической эстетики Гофмана сформулирована им в 4-ой главе «Крейслерианы»: «Музыка – самое романтичное из всех искусств, пожалуй, можно даже сказать, единственно подлинно романтическое, потому что имеет своим предметом только бесконечное». Гофман подчеркивал, что отличие музыки от других видов искусства заключается в том, что если последние непосредственно изображают окружающий человека мир вещей и явлений, музыка не имеет ничего общего с внешним миром, это своего рода «духовидение». Как и другие немецкие романтики, Гофман ставит музыку на особый пьедестал, как самое высокое искусство. В новелле «Кавалер Глюк», как и в «Диалоге об опере», Гофман говорит о синтетическом искусстве, о слиянии музыки и слова. По сути, он утверждает здесь ту же мысль, которую впоследствии будет утверждать Р.Вагнер, создавая своё «синтетическое произведение искусства». Основным содержанием романтического искусства Гофман видит «слияние чудесных явлений мира и духа с явлениями обыкновенной жизни». Реальное и сказочное, бытовое и волшебное должны переплетаться.

Уже в «Ундине» (1815 год) определились некоторые черты немецкой романтической оперы (идея, тема, образы, некоторые элементы драматургии). В качестве сюжета композитор избрал поэтическую сказку де ла Мотт Фуке. Ундина - существо из другого мира, мира природы; она пришла к людям и ушла то них, непонятая.

В опере романтична трактовка природы и фантастических сил (дева вод Ундина, её отец, водяной Кюлеборн, Туман). Поиски концентрированного музыкального образа для передачи необычного и характерного приводят Гофмана к созданию лейтмотивных характеристик. Лейтмотивы далее будет применять Вебер, а наиболее последовательное развитие лейтмотивный принцип найдет в творчестве Р.Вагнера.

Скромные песенные формы «Ундины», простота вокального стиля ещё связаны с традициями зингшпиля. Музыке не хватает настоящей широты дыхания. «Ундина» – скорее произведение умного эстета, чем музыканта. Но основные элементы романтической оперы здесь намечены.

Немецкая опера начала 19 века тяготеет к двум основным типам сюжетов:

-народно-фантастические, сказочные («Ундина» Гофмана, «Волшебный стрелок» Вебера, «Ганс Гейлинг», «Вампир» Маршнера, «Летучий голландец» Вагнера).

-рыцарско-романтические («Эврианта» Вебера, «Крестоносцы» Шпора, «Рыцарь и еврейка» Маршнера, далее – оперы Вагнера «Тангейзер» и «Лоэнгрин»).

Проблема добра и зла, их борьбы в душе человека, образ героя, мечущегося между добром и злом, «колеблющегося», свойственны обоим типам сюжетов. Интерес к психологической стороне образа, стремление к сверхъестественному и чудесному – тоже объединяет их и составляет особенность именно немецкой романтической оперы. Намечаются многие темы, которые будут потом развиты Р.Вагнером. Люди неспособны ценить благородство и чистоту помыслов. Они преследуют клеветой посланцев высшего мира, ведут их к гибели. Эта тема «Ундины» Гофмана воскреснет в «Лоэнгрине» Вагнера. Чистая и преданная любовь осуждена в этом мире на гибель – нежную Эврианту (героиню оперы Вебера) преследует клевета жаждущих её смерти Эглантины и Лизиарта. Тот же мотив определяет содержание «Геновевы» Шумана. Граф Зигфрид не верит добродетели своей оклеветанной жены Геновевы. Этот мотив будет и в «Лоэнгрине»: Ортруда и Фридрих Тельрамунд преследуют Эльзу и сеют в её сердце недоверие к Лоэнгрину. Рыцарь Гульдбранд мечется между чувственной страстью к Бертальде и чистой любовью к Ундине, - так намечается коллизия Тангейзера, его греховного влечения к Венере и возвышенного чувства к Елизавете (опера Вагнера «Тангейзер»

Статичность драматургии, малая динамичность в развёртывании образов, особый упор на психологизм – черта немецкой романтической оперы как направления. Особенно ярко это проявится в операх Вагнера.

Уже в операх начала века намечается процесс формирования новой композиции, новых музыкально-драматургических принципов, симфонизация оперного жанра. Наиболее последовательно эти процессы заметны в творчестве К.М.Вебера.

Вебер был необычайно разносторонней личностью: композитором, дирижером, блестящим пианистом, музыкальным критиком, писателем (автор стихов, неоконченного романа «Жизнь музыканта»). Вся его сознательная жизнь связана с музыкальным театром: с 18-и лет он начал карьеру оперного дирижера. Самый блистательный период его дирижерской деятельности – руководство с 1817 по 1826 г оперным театром в Дрездене. Как руководитель театра Вебер видел главную свою задачу в пропаганде австро-немецкого оперного искусства, в борьбе с засилием итальянской оперы. Как композитор он тоже главное своё внимание уделил оперному жанру. Из 10-и опер Вебера лучшими стали три последние: «Волшебный стрелок» (1821 год), «Эврианта» (1823 год) и «Оберон» (1826 год). Именно в этих произведениях, при всех их различиях, намечены основные пути развития немецкого романтического театра. Именно на достижения и открытия Вебера будет опираться далее Р.Вагнер. Не случайно Вебера называют «архитектором немецкой оперы».

Премьеры его поздних произведений становились ярким событием в музыкальной жизни Германии. Современник вспоминает, что в день премьеры «Эврианты» Вебер был весь в лихорадке как перед решающим сражением. Зал был полон аристократии, сторонников Россини, галёрка – готовый к бою настоящий музыкальный мир Вены. Вебер предпринял попытку победить итальянскую оперу, построенную на отдельных номерах, музыкальной драмой сквозного развития, строгую последовательность речитативов и арий заменить свободными сценами, углубить музыкальное действие при помощи «мотивов-воспоминаний» (лейттем), обогатить оперную партитуру достижениями бетховенского симфонизма.

Эти новые качества намечены уже в «Волшебном стрелке»: лейтмотивы Макса, Агаты, Самьеля; арии Макса и Агаты превращены в развитые сольные сцены; блестящая сцена в Волчьей долине насыщена симфоническим развитием. Но наиболее последовательно все новые принципы реализовались в «Эврианте». Здесь окончательно преодолена форма зингшпиля, которая господствовала в немецкой опере всё начало 19-го века, исчезают разговорные диалоги, сглаживается резкая грань между ариозным и речитативным пением. В обеих операх огромна роль увертюры как симфонического обобщения оперы.

Опера «Волшебный стрелок» написана на либретто Кинда. В основе либретто – новелла Апеля «Пробный выстрел» из «Книги привидений» (сборника народных легенд и сказаний).

В этом произведении Вебер впервые совершенно по-новому подошел к обрисовке народной жизни. Именно в этом – важнейшая особенность оперы. Народная жизнь изображается не комедийно, не в подчеркнуто-бытовом плане, как в опере 18-го века, а глубоко поэтически. Всё произведение окутано «лесной романтикой».

Сам Вебер пишет: «В «Волшебном стрелке» сочетаются две темы, легко различимые с первого взгляда: жизнь охотников и власть демонических сил, воплощенных в образе Самьеля. Поэтому прежде всего мне предстояло отобрать наиболее характерные звуковые и тональные краски для каждой из этих тем». Музыкальная драматургия оперы основана на сопоставлении двух интонационных сфер:

1 – народные сцены пронизаны оборотами бытовой песенной и инструментальной музыки (хоры охотников, хор подружек невесты, крестьянский марш, крестьянский вальс). Велико значение звуков охоты (золотой ход валторн и подобные интонации). Господствует простота интонаций, диатоника.

2 - в фантастических эпизодах оперы Вебер обнаружил большую изобретательность и исключительное живописное мастерство. Здесь господствует мрачный тональный колорит, хроматика, гармоническая неустойчивость. В оркестре преобладают низкие инструменты. Собственно говоря, он создал совершенно новую область. Без веберовских находок невозможно представить фантастику Берлиоза, Мендельсона, Вагнера. Новые гармонические и оркестровые краски сильно расширили понимание музыкально-живописного.

Образы центральных героев живы и реалистичны. Агата – мечтательна и задумчива, Макс – благороден и сердечен, хотя в его характеристике есть и романтическая раздвоенность; он – типично романтический, «колеблющийся» герой. Каспар, несмотря на черты демонизма, охарактеризован тоже вполне реалистично. И лишь Чёрный охотник Самьель, воплощение злого начала, - таинственный, загадочный персонаж.

В «Волшебном стрелке» Вебер создал новый тип оперной увертюры. Она романтична во всём: красочная, живописная, она включает важнейшие темы оперы (лейттема Самьеля в конце вступления, тема Каспара в главной партии, темы Макса и Агаты – в побочной партии) и даже кратко обрисовывает сюжет.

«Эврианта» написана композитором совершенно в ином стиле. Здесь Вебер захотел отойти от бытового сюжета и зингшпильных форм. «Эврианта» – первая национальная героическая опера. Средневековая романтика рыцарского сюжета – вполне в духе времени. Либретто Гельмины Чези – на редкость неудачное. Но Вебер героически преодолевал недостатки либретто, создавая чудесную музыку.

Действие оперы развёртывается на традиционном для рыцарских пьес фоне: пиры, шествия, турниры, охота. Блестящая музыка пронизана маршевыми оборотами – характерной формой выражения героического в музыке 19-го века, ритмами полонеза, связанного в творчестве Вебера с представлением о горделивом, праздничном, блестящем.

Однако Вебер смотрел на «Эврианту» не только как на произведение рыцарской романтики, но и как на оперу больших чувств. Это история несправедливо оклеветанной принцессы Эврианты, от которой отказался влюбленный в неё рыцарь Адоляр. Большое место в общем замысле занимает таинственное, и даже мистическое начало (один из узловых моментов сюжета – «тайна» Эммы, сестры Адоляра, покончившей с собой. Её лейтмотив – один из наиболее заметных в опере).

Очень интересна увертюра к опере, ставшая самым известным её фрагментом. Увертюра, написанная в сонатной форме, отражает основные линии музыкальной драматургии произведения. В неё вошли героическая (гл. партия) и любовная (поб. Партия) темы Адоляра, в среднем (разработочном) эпизоде звучит сумрачная тема, связанная с образами демонических персонажей – Эглантины и Лизиарта. Таким образом, увертюра воспроизводит общий рыцарский колорит оперы, намечает её конфликт и некоторые образы.

Последняя опера Вебера, «Оберон», на сюжет сказки Виланда, связана с образами светлой народной сказочной фантастики. Музыка словно пронизана волшебным светом. Картины природы (танцы эльфов при лунном свете, русалки, выплывающие из сверкающего океана, полёты духов воздуха, воды, земли) переданы тончайшими красками оркестра. Однако драматургия «Оберона» представляет шаг назад по сравнению с «Эвриантой». Вебер писал оперу по заказу лондонского театра. В соответствии с традициями английского музыкального театра, опера была задумана как разговорная пьеса в «легком жанре» с музыкальными вставками, где преобладали песенные номера. Композитор рассматривал музыкальный текст оперы как временный вариант. Но его намерение переделать «Оберона», приблизив к традициям немецкого музыкального театра, не осуществилось. Вебер умер в Лондоне в 1826 году от туберкулёза.

Интересно, что после Вебера, в 30-40-ые годы, в операх Г.Маршнера и Л.Шпора, в зингшпилях А.Лортцинга, О.Николаи, Ф.Флотова и даже в единственной опере Шумана «Геновева» оперный симфонизм ослабевает. В искусстве часто бывает, что произведения-сверстники становятся в положение предшественников или последователей. Так и оперы современников Вебера воспринимаются как произведения более раннего историко-стилистического периода, ни один из них (несмотря на чисто романтические сюжеты) не поднимается до яркости музыкального языка Вебера. После опер Вебера, написанных в 20-ые годы, только в 40-ые годы, в лице Вагнера немецкая романтическая опера найдет достойного продолжателя.