41. Мастера русского авангарда и архитектуры конструктивизма.

Литература:

Теоретическое обоснование авангарда, как и соцреализма, первоначально связано с литературой (В. Маяковский, В. Хлебников – манифесты футуризма).

Алексей Ган. Конструктивизм. — Тверь, 1922. — 21 с.

Николай Николаевич Пунин (в 1920-х заведовал отделением новейших течений в русском музее) – монография «Татлин. Против кубизма» 1921.

Борис Арватов. Искусство и классы. Пролеткульт и Искусство и производство 1926г.

Журналы ЛЕФ (Левый фронт искусств), Кино-фот (выпускался А.Ганом).

Книга Моисея Яковлевича Гинзбурга «Стиль и эпоха» стала, по сути, манифестом советского конструктивизма, как и журнал «Вещь», во главе которого стояли Илья Эренбург, Эль Лисицкий, Владимир Татлин, Александр Родченко и пр.

!Селим Омарович Хан-Магомедов У него очень много хороших исследований: «Мавзолей Ленина» 1974, «ВХУТЕМАС. 1920-30» в 2-х кн. (1995-2000), «ИНХУК и ранний конструктивизм» (1994), «Конструктивизм – концепция формообразования» (2003), «Пионеры советского дизайна» (1995), монографии про архитекторов Александра Веснина («А.В. и конструктивизм), Константина Мельникова («Дом-Мастерская Константина Мельникова», 2007), Моисея Гинзбурга, Николая Ладовского, Илью Голосова и др. «Архитектура советского авангарда»: http://www.arteveryday.org/arxitektura-sovetskogo-avangarda/

Сидорина Елена Викторовна Русский конструктивизм: истоки, идеи, практика. М., 1995.

Её книга «Сквозь ХХ век…» http://prometa.ru/colleague/15/2/1

Адаскина Наталья Львовна (МГУ), писала про ВХУТЕМАС-ВХУТЕИН-ВНИИТЭ, К.С. Петрова-Водкина, Любовь Попову.

Иконников А. В. Архитектура Москвы. XX век. М., 1984.

Известный историк архитектуры Б.М. Кириков (в соавторстве с Марианной Штиглиц, которая занимается промышленной арх-й) - про конструктивизм в архитектуре Ленинграда, картинки и рецензия: http://www.arteveryday.org/arxitektura-leningradskogo-avangarda/.

43 Авангард тезисно

Супремати́зм (от лат. supremus — наивысший) — направление в авангардистском искусстве, основанное в 1-й половине 1910-х гг. в России К. С. Малевичем. Являясь разновидностью абстракционизма, супрематизм выражался в лишённых изобразительного смысла комбинациях разноцветных плоскостей простейших геометрических очертаний (в геометрических формах прямой линии, квадрата, круга и прямоугольника). Сочетание разноцветных и разновеликих геометрических фигур образует пронизанные внутренним движением уравновешенные ассимметричные супрематические композиции. На начальном этапе этот термин, восходивший к латинскому корню suprem, означал доминирование, превосходство цвета над всеми остальными свойствами живописи. В беспредметных полотнах краска, по мысли К. С. Малевича, была впервые освобождена от подсобной роли, от служения другим целям, — супрематические картины стали первым шагом «чистого творчества», то есть акта, уравнивавшего творческую силу человека и Природы (Бога). Супрематизм стал одним из центральных явлений русского авангарда. Начиная с 1915 г., когда были выставлены первые абстрактные работы Малевича, в том числе «Чёрный квадрат», влияние супрематизма испытали такие художники как Ольга Розанова, Любовь Попова, Иван Клюн, Надежда Удальцова, Александра Экстер, Николай Суетин, Иван Пуни, Нина Генке, Александр Древин, Александр Родченко и многие другие. В 1919 г. Малевичем и его учениками была создана группа УНОВИС (Утвердители нового искусства), развивавшая идеи супрематизма. В дальнейшем, даже в условиях гонений на авангардное искусство в СССР, эти идеи нашли свое воплощение в архитектуре, дизайне, сценографии. уНОВИС («Утвердители нового искусства») — авангардное художественное объединение, созданное К. С. Малевичем в Витебске. Представляло собой ранний пример арт-группировки нового типа, созданной — что характерно для российского постреволюционного десятилетия — на базе госучреждения. Возникла эта группировка после того, как ректор новосозданной Народной художественной школы (позднее — Свободных художественных мастерских и, наконец, Витебского художественно-практического института) В. М. Ермолаева пригласила в 1919 Малевича для руководства живописной мастерской. Создатель супрематизма, приехав в Витебск, сплотил вокруг себя группу учеников (Л. М. Лисицкий, Е. М. Магарил, Н. М. Суетин, Л. М. Хидекель, И. Г. Чашник и др.), в число которых вошла и сама Ермолаева. Они устраивали выставки-обсуждения работ преподавателей и учеников, философские диспуты, активно участвовали в оформлении города к революционным праздникам. Впрочем, лояльность и даже «революционность» «уновисов» была политическим фасадом их супрематически-конструктивистской программы, полной независимого эстетического мистицизма, нацеленного на «создание чистого живописного образа» (как воплощения «нового сознания»), а не «утилитарных необходимостей» (Малевич, статья Уновис, 1921). Разного же рода дизайнерские разработки, в том числе и наглядный агитпроп, служили лишь педагогическими моделями этого идеала. Можно отметить конфликт Шагала и Малевича. Шагал вынужден был покинуть уновис, хотя прежде он его возглавляя. Студенты написали ему письмо – хотим видеть малевича в учителях. Шагал покинул свой родной витебск уже навсегда.

Русский авангард . Русский авангард (значения). Ру́сский аванга́рд — общий термин для обозначения значительного явления в искусстве, процветавшего в России с 1890 по 1930 год, хотя некоторые ранние его проявления относятся к 1850, а поздние — к 1960 годам. К русскому авангарду можно отнести различные новаторские направления в российском искусстве, обозначавшиеся терминами «модернизм», «новое искусство», «футуризм», «кубофутуризм», «левое искусство» и др. • Направления • Абстракционизм • Лучизм • Конструктивизм • Кубофутуризм • Супрематизм • Футуризм • Дадаизм

Конструктивизм — советский авангардистский метод (стиль, направление) в изобразительном искусстве, архитектуре, фотографии и декоративно-прикладном искусстве, получивший развитие в 1920 — нач. 1930 годов. Характеризуется строгостью, геометризмом, лаконичностью форм и монолитностью внешнего облика. В 1924 году была создана официальная творческая организация конструктивистов — ОСА, представители которой разработали так называемый функциональный метод проектирования, основанный на научном анализе особенностей функционирования зданий, сооружений, градостроительных комплексов. Характерные памятники конструктивизма — фабрики-кухни, Дворцы труда, рабочие клубы, дома-коммуны указанного времени. То творческое мировоззрение, что принято называть конструктивизмом в пределах архитектурного стиля, проявилось несколько раньше, чем непосредственно в архитектуре. Конструктивизм, как и функционализм с рационализмом, принято относить к понятию «современная архитектура». Кубофутуризм был особенно популярен в русском авангарде, как в живописи, так и в поэзии. В разные периоды своего творчества в стиле кубофутуризма работали художники Малевич, Бурлюк, Гончарова, Розанова, Попова, Удальцова, Экстер, Богомазов, и др. Районизм (Лучизм) — направление в живописи в русском искусстве 1910-х гг., относится к абстрактному искусству. Основоположниками лучизма стали художники М. Ф. Ларионов и Н. С. Гончарова. Районизм (Лучизм) — это абстрактное искусство, основанное на вмещение световых спектров и светопередачи. В лучизме работали Михаил Лё-Дантю и другие художники «Ослиного хвоста». Особое развитие лучизм получил в творчестве С. М. Романовича, который колористические идеи лучизма сделал основой «пространственности» красочного слоя фигуративной картины.

МАСТЕРА РУССКОГО АВАНГАРДА

Русский авангард «первой волны» охватывает 1890-1930 гг., когда появилось множество художественных направлений, провозглашавших новые принципы в искусстве. Самыми влиятельными стали футуризм (пришло из Италии, в России объединение «Гилея»: Давид Бурлюк с братом Владимиром, поэты Маяковский, Кручёных, Хлебников Елена Гуро; Малевич), кубофутуризм(Малевич, Бурлюк, Гончарова, Розанова, Попова, Удальцова, Экстер, Богомазов), абстракционизм (Кандинский), лучизм (Михаил Ларионов, Наталья Гончарова), супрематизм, конструктивизм. Как видно, многие художники принадлежали одновременно нескольким направлениям, и в 1913 году М. Ларионов, М. Ледантю и Кирилл Зданевич выдвинули концепцию «Всёчества», всеобщей формальной толерантности: «Все стили мы признаём годными для выражения нашего творчества, прежде и сейчас существующие».

Футуристы, имевшие большой вес в искусстве этого периода, отвергали станковую картину как «продукт буржуазного строя». «Беспредметники», естественно, вообще отрицали фигуративную живопись, среди сторонников которой не было никакого единства, тогда как футуристы, кубисты, абстракционисты были инициативнее и сплоченнее, они держали в своих руках многие печатные органы и выставочные помещения. 

Фигуративная живопись (после 1917): Марк Шагал, Б. Кустодиев («Большевик»), К. Юон («Новая планета»), П. Филонов (1919 г. «Корабли. Ввод в мировой расцвет»), К. Петров-Водкин, А. Рылов («В голубом просторе», 1918). В первые революционные годы выступили и такие мастера, как И.И. Бродский, М.Б. Греков, С.В. Малютин, но наиболее прославившие их произведения им предстояло создать в следующий период – в 20-е годы (Т.В. Ильина).

В целом же «Вся эволюция новейшей живописи шла двумя параллельными и противоборствующими руслами: одно из них отмечено вехами - Сезанн - Пикассо - Татлин; другое - Ван Гог - Матисс - Кандинский – Малевич» (Борис Арватов, 1920-е) – т.е. к конструктивизму и супрематизму. Елена Сидорина отмечает, что нужно рассматривать парные взаимосвязи между Малевичем, Татлиным и Кандинским, их системами. Так или иначе, у нас всё шло к супрематизму и конструктивизму, на Западе, куда в 1922 уехал Кандинский – к абстрактному экспрессионизму (потом поп-арту и т.д.).

Крупнейшие мастера авангарда вышли из нескольких центров – Москва, Витебск, Петербург (-Петроград-Ленинград). Часто они создатели собственных художественных систем и направлений.

Павел Филонов Родился в Москве, но рано переехал в Пб. Создатель «Школы аналитического искусства». Ещё с 1906 разрабатывал собственную дисциплину тела (минимум потребностей – чай, хлеб, махорка, спал на железной кровати), работал по 18 часов в сутки. Был «нищим гражданином мира». В 1907 совершил паломничество в Иерусалим, в 1909 «испытал потрясение». Участвовал в I мировой войне, в полученной шинели прожил большую часть жизни (в 1920-х перешил в куртку и перекрасил в синий цвет). Худож. система: Уже в его ранних работах чётко прослеживается непринятие идеологии Академии живописи в Петербурге. Филонов покинул академию в 1910г и сделал выбор игнорирования основного направления в живописи с целью дальнейшего развития своего стиля. Изучал физиологию, анатомию, ботанику, бывал в Кунсткамере и трущобах. Тренировал глаз, глядя на солнце. 1912г – книга «Канон и закон», изложение принципов аналитич иск-ва. 2 пути создания картины: 1. согласно представлению художника о конструкции формы – канон. 2. согласно выявленному закону органического развития этой формы – закон.

Пафос концепции – органическое в противовес механическому. Принцип «сделанности» произведения искусства, священнодействия: даже театральные задники Ф. писал маленькой кистью, называя каждый мазок «единицей действия».

Пр-я 1918-19 «Формула космоса», 20-21 «Казнь», «Рабочий в кепке», «Люди». В 1923г. Павел Филонов становится профессором Академии искусств и членом Института художественной культуры (ИНХУК). В те же годы выходит "Декларация мировой поросли" Павла Филонова в журнале "Жизнь искусства". В 1925 Павел Филонов собирает коллектив мастеров аналитической живописи (известный сейчас как школа Филонова). Под его руководством были исполнены оформление знаменитого издания финского эпоса «Калевала», декорации к «Ревизору». Но в 1928 годы мастерскую закрывают. Ученики покидают мастера. Принципиально не продал ни одной картины, завещал советскому народу (сестра передала всё в ГРМ, в 1960-х им заинтересовались физики, а не искусствоведы. Перв монография – Джон Болт и Николетта Мислер). Подготовленная еще в 1930 г. в ГРМ выставка работ Филонова так и не открылась. Ей суждено было состояться лишь через 58 лет.

Витебск

Марк Шагал оттуда.

Казимир Северинович Малевич 1878-1935. В его раннем творчестве были периоды: натуралистический («П-т матери»), импрессионистический («Цветущий сад» 1904, «Плащаница» 1908), неопримитивистский (влияние Михаила Ларионова и Натальи Гончаровой, 1909-1912 «Полька Арлекинов», «Полотёры»). Но наиболее известны его кубо-футуристический период (1912-1915, «Голова крестьянской девочки») и, конечно, супрематизм.

Принято считать началом супрематизма оформление декораций для постановки футуристической оперы «Победа над солнцем» 1913 года – задник с чёрным квадратом. В декабре 1915 года проходит важнейшая для дореволюционного авангарда выставка «0:10», где Малевич представляет 39 супрем, вкл «Чёрный квадрат».

Малевич называл себя Альфа и Омега, Председатель Пространства и т.д, свой Чёрный квадрат - иконой. Supremus с лат. – высший, супрематизм – это высшая точка развития искусства, это итог развития станковой живописи, но и нулевая степень («Я преобразился в нуле формы»). Малевич исповедовал Гегелевский принцип диалектики, линейного развития форм к наиболее высокому духовному уровню. Малевич сам прошёл стадии развития от импрессионизма к кубизму, от кубизма к супрематизму. Как и кубизм, С. – интеллектуальное искусство, но если кубизм работает с пространством и временем, с материей, то С. вообще отказывается от материи. Кубизм выявляет сущность мира, а С. движется к основам бытия. Супрематизм был чёрный, белый и цветной. Это новая космогония, что характерно для авангарда и для того времени (в т.ч. военного). Но в отличие от жизнестроителей от искусства, например, от производственников, Малевич выступал против утилитаризма, за самоценность искусства. Существующие супрематические фарфор (Малевич, Чехонин) и архитектура (Хидекель) рассматриваются им как высокодуховные произведения.

Вернувшись в Витебск, в 1921 году М. организовал мастерские УНОВИС (утвердители нового искусства) и Витебский художественно-практический институт, в котором супрематизм «победил» школу Шагала, к очередному празднику город украсили супремами, тот обиделся и эмигрировал. Осенью 1922 Малевич с группой приезжает в Петроград, где в 1923 становится директором Музея художественной культуры (это первый музей современного искусства, нах-лся в Зубовском доме на Исаакиевской пл., с 1924 - ГИНХУК). Здесь отливают из гипса первые архитектоны Малевича. Эль (Лазарь) Лисицкий, член УНОВИСа, ещё в 1919-21 в Витебске создаёт ПРОУНы (проекты утверждения нового) – мост и город. Лисицкий «опускает» супремы из парения в космосе на землю, на плоскость; введение проектного черчения для художников – его заслуга. Всё это приводит к созданию в 1920-х гг. макетирования как основного инструмента изучения формы.

Ученики И. Пуни, Л. Попова, Н. Удальцова, О. Розанова распространили идеи С. в прикладном искусстве, архитектуре, дизайне, графике. Л. Попова в 1921 г. приняла участие (вместе с А. Родченко, А. Экстер, А. Весниным и В. Степановой) в выставке советского дизайна (лучше говорите «художественного конструирования») «5х5= 25».

Ну и значение супрематизма для современного искусства – минимализм, постоянные цитаты в неофициальном искусстве 1970-х (Пригов), в новейшем (чёрный квадрат из нефти Андрея Молодкина).

Владимир Евграфович Татлин вечный соперник Малевича. Матросом плавал на парусном судне. В начале 1910-х в качестве «слепого бандуриста» поехал на Всемирную выставку в Париже, где, возможно, познакомился с Пикассо. В 1912-1913 создаёт сценические декорации и костюмы для постановок «Царь Максимилиан», «Жизнь за царя» (к 300-летию дома Романовых). В предреволюционный период закладывает основы для конструктивизма: 1913-1916 – «Материальные подборы», рельефы и контррельефы. Беспредметность и материальная отвлечённость, эксперименты с формой.

После 1917 года активно занялся «организацией материала в вещь», «жизнестроительством», создавал предметную среду советского человека, был «пионером дизайна» (Хан-Магомедов): проекты одежды, отопительных приборов, посуды. Летатлин (уже 1930-е гг.) – аппарат, проводились даже испытания.

В начале 1919 г. стал председателем ИЗО НАРКОМПРОСА.

Т.н. Башня Татлина – Памятник III-му Интернационалу, является одним из первых признаний эстетической ценности инженерного сооружения и одним из главных символов авангарда. Органический синтез архитектуры, скульптуры и живописи, творческой формы с утилитарной функцией. В этом памятнике в нижнем объёме (куб) должны были бы происходить съезды Интернационала, на втором уровне (пирамида) – находиться исполнительные органы III Инт, на третьем вехнем уровне – вспомогательные службы и информбюро с радиомачтами и трансляцией информации лучами на небо. При этом по замыслу каждый из уровней вращается вокруг стержня-оси с разным периодом (куб 1 оборот в год, пирамида – в месяц, цилиндр – в сутки). Для сохранения тепла объёмы делаются двойными, между стеклянными гранями выкачен воздух, «эффект термоса». Угол наклона башни соответствует наклону земной оси. Планировалось строить в Петрограде, высотой 410 м – это одна стотысячная земного меридиана, на 100 м выше Эйфелевой и выше проекта Газпром-сити.

2 авторские модели: 1) показали в мозаичной мастерской АХ в 1920, 2) уехала в Мск на VIII Съезд советов, обсуждение плана ГОЭЛРО. Позже Башню воспроизводили: в 1968 (Стокгольм), 71 (Великобр), 79 (Франция), 80-83 (США). 1975, 1980-1993 в СССР и России, сейчас только в Москве 3 уменьшенных аналога.

Василий Кандинский из семьи нерчинских купцов, потомков каторжан. В детские годы путешествовал с родителями по странам Европы и по России. В 1871 семья осела в Одессе, здесь будущий художник закончил гимназию (1876-85). В 1885-93 (с перерывом в 1889-91) учился на юридическом факультете Московского университета. В 1889 ездил с этнографической экспедицией по Вологодской губернии, где углубленно знакомился с древнерусской иконописью и народным творчеством.

Около 1895 отказался от карьеры университетского профессора и полностью посвятил себя искусству. В 1897 поступил в школу А. Ашбе в Мюнхене, в 1900 учился у Ф. Штука в Королевской Академии художеств. В начале 1900-х гг. Кандинский много путешествовал по Европе и Северной Африке, приезжал в Россию, но постоянным местожительством избрал Мюнхен (1902-1908), затем деревню Мурнау в Баварских Альпах.

В раннем творчестве Кандинского натурные впечатления служили основой для создания ярких красочных пейзажей, иногда с романтически-символической загруженностью сюжетов («Синий всадник», 1903). Середина и вторая половина 1900-х гг. прошли под знаком увлечения русской стариной; в картинах «Песня Волги» (1906), «Пестрая жизнь» (1907), «Рок» (1909) художник совмещал ритмико-декоративные черты русского и немецкого модерна (югендстиля) с приемами пуантилизма и стилизацией под народный лубок. В части работ Кандинский развивал ретроспективные фантазии, свойственные мастерам круга «Мир искусства» («Дамы в кринолинах», масло, 1909, Третьяковская галерея). Художник синтетического склада, Кандинский работал также в сферах декоративно-прикладного искусства (эскизы женских украшений, мебельной фурнитуры), пластики (лепка в глине), экспериментировал с живописью по стеклу. В 1910 создал первое абстрактное произведение и написал трактат, озаглавленный «О духовном в искусстве» (опубликован в 1912 на немецком языке, фрагменты русского варианта были прочитаны Н. И. Кульбиным в декабре 1911 на Всероссийском съезде художников в Петербурге). Выдвинув в качестве основополагающего фундамента искусства его духовное содержание, Кандинский считал, что сокровенный внутренний смысл полнее всего может выразиться в композициях, организованных на основе ритма, психофизического воздействия цвета, контрастов динамики и статики. Абстрактные полотна группировались художником по трем циклам: «Импрессии», «Импровизации» и «Композиции». Носителем внутренних переживаний в беспредметных композициях Кандинского становилась колористическая и композиционная оркестровка, осуществленная живописными средствами — цветом, точкой, линией, пятном, плоскостью, контрастным столкновением красочных пятен.

Участник множества русских и европейских выставок, художник умел консолидировать вокруг себя единомышленников. В 1901 он создал в Мюнхене группировку «Фаланга», в 1909 возглавил «Новое художественное общество — Мюнхен», в 1911 был инициатором возникновения объединения «Синий всадник». В первом альманахе «Синего всадника» (1912) была помещена сценическая композиция Кандинского «Желтый звук» на музыку Ф. А. Гартмана — готовившаяся постановка, призванная синтезировать в органическом единстве цвет, свет, движение и музыку (не состоялась из-за начавшейся 1-й мировой войны).

В 1913 в Берлине вышла книга Кандинского «Живопись как чистое искусство» на немецком языке и альбом его работ (1901-1913). С началом войны Кандинский, российский подданный, вынужден был покинуть Германию. Возвратившись на родину через Швейцарию и Балканы, он поселился в Москве; в 1916 посетил Швецию, в 1917 Финляндию. Его живописные работы предреволюционных и революционных лет обладали широким стилистическим диапазоном: продолжая создавать экспрессивно-абстрактные полотна («Смутное», Третьяковская галерея, «Сумеречное», Русский музей, обе 1917; «Белый овал», 1920, Третьяковская галерея, и др.), художник писал и обобщенно-реалистические натурные пейзажи («Москва. Зубовская площадь», «Зимний день. Смоленский бульвар», обе ок. 1916, Третьяковская галерея), не оставлял занятий живописью на стекле («Амазонка», 1917; «Дамы в кринолинах», ок. 1918, обе в Третьяковской галерее), а также создавал картины, сочетавшие фигуративные элементы и декоративно-беспредметное начало [«Москва I (Красная площадь)», Третьяковская галерея; «Москва II», частное собрание, Мурнау, Германия, обе 1916].

После Октябрьской революции Кандинской активно включился в общественную деятельность. Был членом художественной коллегии Отдела изобразительных искусств Наркомпроса, председателем Всероссийской закупочной комиссии при Музейном бюро Отдела изобразительных искусств Наркомпроса, в 1919-21 заведовал московским Музеем живописной культуры. Преподавал в Государственных художественных свободных мастерских и Вхутемасе (1918-21), состоял профессором Московского университета. В 1921 живописец-теоретик разработал программу деятельности Института художественной культуры (Инхук), где руководил секцией монументального искусства. В печати регулярно появлялись статьи и теоретические работы Кандинского; так появилась и автобиографическая книга «Ступени» (М., 1918). В январе 1921 Кандинский покинул Институт из-за внутренних разногласий. Вскоре был избран вице-президентом вновь созданной Российской Академии художественных наук, в которой руководил также физико-психологическим отделением. В декабре 1921 был откомандирован в Берлин для организации там филиала Академии и установления культурных связей с другими странами.

В 1922 Кандинского пригласили преподавать в школу «Баухауз», где ему были поручены занятия по стенной живописи, по теории формы. Он переехал в Веймар. В изданиях «Баухауза» были опубликованы трактаты Кандинского, посвященные вопросам формообразования, цветоведения, сценическому синтезу искусств. В 1926 Кандинский опубликовал свой теоретический труд «Точка и линия на плоскости», переизданный во многих странах мира. Спроектировал и выполнил ряд монументальных работ Выступил как сценограф и режиссер в постановке сюиты М. П. Мусоргского «Картинки с выставки» в театре Дессау (1928). В 1928 принял немецкое подданство. В 1920-е гг. художник достигает всемирного признания, его персональные выставки и выставки «Синей четверки» (с художниками Л. Фейнингером, А. Г. Явленским, П. Клее ) прошли во многих музеях и галереях в странах Европы и США.

Экспрессивно-органический стиль Кандинского трансформировался в 1920-30-е гг.; композиции с широким использованием правильных геометрических элементов приобрели более упорядоченный характер («В черном квадрате», 1923, Музей Соломона Р. Гуггенхейма, Нью-Йорк; «Тринадцать квадратов», 1930, Национальный музей современного искусства, Париж, и др.). Творчество парижского периода (в 1933 он переехал в Нейи-сюр-Сен, пригороде Парижа, где жил до смерти), получившее наименование «синтетического», отмечено отпечатком воздействия сюрреалистической живописи («Разные части», «Вокруг круга», обе 1940, «Разнообразные действия», 1941, Городская галерея Ленбаххауз, Мюнхен, Германия, и др.). Работы Кандинского были включены нацистами в экспозицию «Дегенеративное искусство» (Мюнхен, 1937), часть его произведений была уничтожена. Первые месяцы фашистской оккупации художник провел в Пиренеях. Отказавшись эмигрировать в США, в августе 1940 возвратился в Париж. В 1944 задумал создать комедийный фильм-балет на музыку Ф. А. Гартмана. В ноябре-декабре 1944 состоялась его последняя прижизненная персональная выставка в Париже.

ИСКУССТВО ПЕРИОДА РЕВОЛЮЦИИ И ГРАЖДАНСКОЙ ВОЙНЫ

Особенностью русского авангарда 1917-1929 гг. является его «аффирмативность» (Б.Гройс), т.е. то, что он выступал на стороне действующего политического режима. Задачи искусства этого времени определяются ситуацией в стране: утверждение новой власти советов и её идеологии - построение нового общества, нового человека, его жилья и предметной среды. Отсюда логика развития искусства: 1917-сер. 20-х – агитационное иск-во, середина 1920-х (по окончании Гражданской войны) – период т.н. жизнестроительства - «практическая» направленность искусства, конструктивизм, строительство типового жилья, проект «производственного искусства» (отказ от бесполезных станковых форм и начало советского дизайна).

Политика советской власти в обл иск-ва:

В ноябре 1917 при Наркомпросе была создана Коллегия по делам музеев и охраны памятников искусства и старины.

Декреты: «Об охране библиотек и книгохранилищ» (17 июня 1918), «О регистрации, приеме на учет и хранении памятников искусства и старины» (5 октября 1918) о всеобщем учете произведений и памятников искусства и старины. Этим учетом занимался музейный отдел Наркомпроса, «О признании научных, литературных, музыкальных и художественных произведений государственным достоянием» (26 ноября 1918).

3 июня 1918 г. В.И. Ленин подписал декрет о национализации Третьяковской галереи. Были национализированы Эрмитаж и Русский музей (б. Музей императора Александра III), многие частные собрания, соборы Кремля превращались в музеи, как и царские резиденции под Петроградом и Москвой. Еще в ноябре 1917 г. при Наркомпросе была создана Коллегия по делам музеев и охраны памятников искусства и старины. Учрежденный государственный музейный фонд систематизировал музейные ценности и распределял их по музеям.

В 1917-21 гг. агитационное искусство:

Ленинский план монументальной пропаганды 1918 года - декрет СНК «О памятниках республики». В нем оглашался план воздействия на народные массы с помощью скульптуры (идея взята из романа утописта Томмазо Кампанеллы «Город Солнца»). За короткие сроки лучшими советскими скульпторами было возведено множество памятников деятелям революции и культуры. Работали Н.А. Андреев, А.Т. Матвеев, В.А. Синайский и многие другие, вплоть до студентов художественных училищ. 22 сентября 1918 г. был открыт первый такой памятник– А.Н. Радищеву, созданный Л.В. Шервудом (1871–1954) и установленный перед Зимним дворцом в Петрограде. Второй гипсовый отлив этого памятника был изготовлен для Москвы. Он занял место на Триумфальной площади в том же году. 7 ноября 1918 г. был открыт еще ряд памятников: К. Марксу перед Смольным работы А.Т. Матвеева, В. Лассалю – В.А. Синайского («героическая фантазия на тему о пламенном народном трибуне»,–как писали в прессе) в Петрограде (не сохранились), Ф.М. Достоевскому – работы С.Д. Меркурова на Цветном бульваре в Москве, бюст Джузеппе Гарибальди у Московской заставы в Петрограде, исполненный латышским скульптором Н. Зале (1918), бюст Н.Г. Чернышевского (1918) и О. Бланки (1919) работы Т. Залькална, также в Петрограде.. Большая часть из них не сохр из-за дешевизны примененных материалов.

Политический плакат (Эль Лисицкий, В. Маяковский, Густав Клуцис, Александр Родченко, Виктор Дени, Владимир Лебедев, Дмитрий Моор и др.) мобильность и оперативность, его истоки – рекламный плакат, журнальная сатира и лубок. Новые техники: фотомонтаж (Родченко, Лисицкий)

Первые политические плакаты (1918 г., издательство ВЦИК) имели небольшой размер, 4-6 красок зависели от традиций народных картинок-лубков с их повествовательностью и подробным рисунком. В этом жанре работал Апсит, Александр Петрович. В его плакатах заметна «символико-аллегорическая тенденция советского искусства той поры. Здесь складывался образ капитализма в виде дракона и иных чудовищ, а символом свободы стал крылатый всадник с факелом в руках». Первый плакат издательства ВЦИК «Царь, поп и кулак» (1918) вышел сразу на 10 языках (союзные республики). В 1-й период интервенции (осень 1918) плакаты начало выпускать новое издательство ПУР (Политическое управление реввоенсовета республики) и Государственное издательство. Графикам приходилось работать в условиях дефицита карандашей и краски. В число авторов этого времени входят:

Д. Моор (Орлов, Дмитрий Стахиевич) — приглашен в ПУР в 1919. Работы: «Прежде один с сошкой, семеро с ложкой, теперь — кто не работает, тот не ест» (1920, Государственное издательство), «Ты записался добровольцем?» (1920), «Красный подарок белому пану» (1920), «Помоги» (1920). Характерные черты — точная, острая выразительность, подчеркнутая простота и лапидарность изобразительного языка, который с легкостью варьируется в зависимости от смысла каждого плаката.

Дени, Виктор Николаевич — создавал повествовательные плакаты, часто с большими стихотворными текстами Демьяна Бедного. Работы — «Деникинская банда» (1919), «Или смерть капиталу, или смерть под пятой капитала» (1919). Его язык менее лаконичен, чем стиль Моора.

Особое место в развитие плаката занимают Окна сатиры РОСТА, в которых выдающуюся роль сыграли Черемных, Михаил Михайлович и Владимир Маяковский. Это плакаты, сделанные по трафарету, раскрашенные от руки и со стихотворными надписями на злобу дня. Они сыграли огромную роль в политической пропаганде и стали новой образной формой.

Выставочные ансамбли - оформление праздников, киосков, выставок; агитпоезда и агитпароходы. Это странный жанр (восходящий ещё к массовым торжествам времени Французской революции 1789–1794 гг., популярный и при Сталине) на стыке искусств: живопись (К.Ф. Юон, Е.Е. Лансере, Б. Кустодиев, Шагал, Петров-Водкин, Сергей Герасимов, Владимир Лебедев), скульптура (И.Д. Шадр, Вера Мухина, С.Т. Конёнков), архитектура (в конкурсах участвуют как архитекторы неоклассицизма И.В. Жолтовский, И.А. Фомин, так и архитекторы модерна – Ф. Шехтель, и, конечно, конструктивисты – Константин Мельников и его «Махорка» 1923 Мск).

Художественные институции:

После революции нарком просвещения Луначарский. Осн. цель – искусство в массы.

В марте 1917 – попытка самоорганизации художников в Союз деятелей искусств, существовал до 1918г, ничего особенного не сделал.

Пролектульт, организованный еще в 1917 г. в Петрограде усилиями Луначарского и Горького, провозглашал новую пролетарскую культуру на смену «никому не нужной буржуазной». Первыми комиссарами отделов ИЗО Наркомпроса были Малевич, Шагал, Штеренберг и др.

ИЗО НАРКОМПРОСа (Николай Пунин, Штеренберг и др). – ячейка сети организаций, там не было чиновников, только художники по всей стране.

?АХудожеств: только как научно-исследовательский институт. 1921 – записка керамиста Ваулина Луначарскому о безнадёжности её реформирования и необходимости уничтожения.

Декрет о ликвидации АХ.

В Москве: АХ ликвидировали. УЖВЗ (училище живописи, ваяния и зодч) + Строгановское училище (аналог нашего барона Штиглица) -> 1-ая и 2-ая СВОМАС (своб. мастерские) -> ВХУТЕМАС (высшие государственные художественно-технические мастерские). Включал факультеты: художественные (живописный, скульптурный, архитектурный) и производственные (полиграфический, текстильный, керамический, деревообделочный и металлообрабатывающий). Практически Вхутемас готовил в основном художников-станковистов и архитекторов. Одновременно перед производственными факультетами была поставлена задача подготовки художников нового типа, будущие дизайнеры. -> ВХУТЕИН (с 1926 до 1930г. Высший художественно-технический институт). сохранил структуру ВХУТЕМАСа, коллектив преподавателей и педагогические принципы. В период 4-летнего существования Вхутеин его педагогическая система постепенно эволюционировала в сторону возврата к традиционным методам обучения, ориентированным главным образом на подготовку художников-станковистов; меньшее место в работе института уделялось подготовке художников-конструкторов. Закрыт в 1930. 

ИНХУК -  Институт художественной культуры (1920-24), научно-исследовательская организация в области искусства и творческое объединение живописцев, графиков, скульпторов, архитекторов, искусствоведов. Организован в Москве в марте 1920 при отделе Изо Наркомпроса. Имел устав и программу.   За время существования Инхук неоднократно менялись общее направление его работы и организационная структура, обновлялись состав и руководство. Тесно связанный с рядом творческих, учебных и научно-исследовательских организаций (Вхутемас, Леф), Инхукбыл своеобразным дискуссионным клубом и теоретическим центром. Первоначально его деятельность проходила под влиянием "левых" течений в изобразит, искусстве (беспредметничество и др.); ставилась задача исследования формальных средств различных видов искусства (музыки, живописи, скульптуры и др.) и особенностей их воздействия на зрителя (программа В. В. Кандинского, 1920). В 1921 вИнхук произошло размежевание между сторонниками этой формальной программы и теми, кто стремился применить в повседневной практической деятельности результаты экспериментов в области художественного творчества. С 1921 Инхук, развивая идеи Лефа, занимался теоретической разработкой проблем конструктивизма и производственного искусства, вел экспериментальную работу в областихудожественного конструирования, участвовал в составлении учебной программы Вхутемаса.   В Инхук сложились художественные взгляды Н. А. Ладовского и А. А. Веснина, возглавивших два наиболее значительных направления в советской архитектуре 20-х гг., и возникли первые организационные формы (рабочие группы) созданных позже архитектурных творческих группировок Аснова и ОСА. Активными деятелями Инхук были Б. Инхук Арватов, А. В. Бабичев, О. М. Брик, Л. М. Лисицкий, Л.С. Попова, А. М. Родченко, В. Ф. Степанова.   В те же годы близкие по характеру задачи ставились в ленинградском Гинхуке (Государственный институт художественной культуры; существовал в 1923-27). В Москве ИНХУК существовал еще с 1920 г. Сначала его председателем был Кандинский, за ним Родченко, затем Осип Брик. Члены УНОВИСА и ИНХУКА были резко агрессивны к традиционному искусству прошлого и проповедовали «коммунистическое коллективное творчество».

В Петрограде:АХ -> СВОМАС (свободные мастерские)=ПГСХУМ -> ВХУТЕМАС-2 (первый в Москве) -> ВХУТЕИН (с 1922 до 1930)

Потом-> ИнПИИ (ин-т пролетарского изобразит. иск-ва) -> Институт живописи, скульптуры и архитектуры им. Репина -> АХ им Репина.

ИФЗ переименован в Государственный фарфоровый з-д.

ГИНХУК (Государственный институт художественной культуры) – первый музей современного искусства. Осн. концепт – история художественных изобретений, а не стилей, хорошая коллекция. Находился в Зубовском доме на Исаакиевской пл. В 1926/27 нехватка финансирования, коллекция передана в Русский музей, в отдел новейших течений.

Главным является создание учебных заведений, ориентированных на подготовку специалистов нового типа. Программы всех современных школ дизайна так или иначе ориентированы или на ВХУТЕМАС, или на Баухауз. Важной частью нового метода обучения был разработанный во ВХУТЕМАСе и обязательный для всех студентов, независимо от будущей специализации, пропедевтический (предварительный) курс, основанный на сочетании научных и художественных дисциплин. Он включал рисование как основу пластического искусств, цветоведение, дисциплины, исследующие взаимоотношения между цветом и формой, изучение принципов построения пространственной композиции и др.). Эти законы авторы курса (В.А. Фаворский, П. Я. Павлинов, К. Н. Истомин, И. М. Чайков, Н. А. Ладовский и др.) считали универсальными для создания как произведений изобразительного искусства, так и для художественного конструирования предметов быта и техники. Пропедевтические курсы позже стали обязательными в мировой практике подготовки художников-конструкторов. Разносторонняя подготовка на пропедевтическом курсе сочеталась с последующей специализацией на выбранных студентами факультетах. На производственных факультетах разрабатывали проекты трансформирующейся мебели (кресла-кровати, шкафы-столы и т.д.), массовой посуды, светильников и др. Во ВХУТЕМАСе преподавали как художники-станковисты, продолжавшие традиции русской художественной школы предреволюционных десятилетий (главным образом Московского училища живописи, ваяния и зодчества — А. Е. Архипов, П. В. Кузнецов, И. И. Машков и другие, — а также Д. Н. Кардовский, преподававший в 1903—18 в Высшем художественном училище петербургской АХ), так и представители производственного искусства (А. М. Родченко, В. Е. Татлин и др.). На производственных факультетах практически претворялись теоретические взгляды "производственников", отождествлявших художественное творчество с производством социально и функционально целесообразных вещей, которые, по их мнению, должны были определять характер всей бытовой среды в социалистическом обществе. 

КОНСТРУКТИВИЗМ

Центрами формирования теории Конструктивизма и ее реализации становятся ВХУТЕМАС (с 1920), ИНХУК (1921), театр и мастерские Вс. Мейерхольда, журнал “ЛЕФ” (левый фронт искусства – Маяковский, Осип Брик, Родченко). Осн. вклад в теорию и идеологию прикладного, или “производственно-проектного” К., или “производственного искусства” (искусства как производства, искусства для производства), внесли на разных этапах Н. Пунин (еще в 1919 он определил худож. культуру как “организацию материальных элементов” и выделил в качестве единиц  пластич. мышления материал, объем и конструкцию); Б. Арватов, считавший, что целью искусства является наполнение мира не прекрасными образами-отражениями, а конкретными предметами, отвечавшими духу революционного (нового) времени), Александр Родченко, его жена Варвара Степанова, Любовь Попова, Эль Лисицкий, братья В. и Г. Стенберги и др.

ИСТОКИ АРХИТЕКТУРЫ КОНСТРУКТИВИЗМА (по мотивам лекций Е.Ю.Станюкович-Денисовой)

Во вт. пол. XIX века российская архитектура следовала за французской. Но российские инженеры-конструкторы шли впереди.

Мостостроение (Белелюбский, в 1875-80 построил самый длинный мост в Европе – ч/з Волгу в Сызрани. Журавский, впервые исследовавший металлические фермы, доказал, что не все раскосы принимают одинаковые усилия) и, конечно, башни Шухова (1896 – гиперболоидные башни на выст. В Н.Новгороде, ввёл принципы вращения, сводчато-сетчатые конструкции + усовершенствовал существующие: три парные шарнирные арки 50 м пролётом каждая на Киевском вокз., перекрытие Метрополя).

+ архитектура Нью-Йорка и Чикаго, Эйфелева башня, поиски Ле Корбюзье (Опоры, сады на крышах, свободная планировка, ленточное остекление, фасады без украшений — такие принципы сформулировал Ле Корбюзье для новой архитектуры. Он переписывался с Виктором Весниным, позже входил в ОСА и некот время работал в Москве), поиски Баухауза (Вальтер Гропиус).

ТАТЛИН – начало нашего конструктивизма!!!

ПРИНЦИПЫ и особенности архитектуры конструктивизма:

- конструктивизм – более узкое течение в русле архитектурного функционализма.

- целесообразность форм, ничего лишнего;

- экспрессия строится на игре геометрических объёмов;

- декор – символика промышленной революции, пафос машин (план в виде рупора, шестерёнок, серпа и молота) и надписи.

- современные материалы – железобетон, металлические конструкции, стекло (сопоставимо с другими современными школами – Баухауз, Де Стиль) => простор для эксперимента (плюс наследие архитектуры модерна с её большими площадями остекления).

- развитие после революции = госзаказ, утверждение идей советской власти, первые проекты типового жилья для семей рабочих

- «бумажная архитектура», невоплощённые проекты, также имеет огромное значение, причём для развития мировой архитектуры (Иван Леонидов, Яков Чернихов).

- параллельно с конструктивистами продолжают работать архитекторы неоклассического направления (Иван Фомин, Лев Руднев (хотя профилакторий Боткинской больницы 1927 вполне конструктивистский), Иван Жолтовский, Щуко и Гельфрейх), но в 1920х в меньше заказов (Алексей Щусев – исключение).

- основная площадка для эксперимента – Москва, в Петрограде-Ленинграде строят меньше. В начале 1930-х Ленинград относительно легко принял неоклассицизм.

Хорошая статья с картинками http://www.zdanija.ru/TermsK7/p2_articleid/1715

Архитекторы стиля конструктивизм считали, что в создании архитектурного образа современного сооружения должны принимать участие все элементы здания, даже такие, как вывески, часы, рекламные щиты, громкоговорители, шахты лифтов и т. д., поэтому все их также должен проектировать архитектор.

Советские конструктивисты сосредоточили свои усилия на двух больших задачах: проектировании образцового социалистического города и коммунального многоквартирного жилья для рабочих - домов-коммун. Проекты типа город-сад, строительство уютных малоэтажных жилых кварталов с внутренними дворами-сквериками+соц инфраструктура: детские сады, прачечные. По Моисею Гинзбургу, конструктивистские дома строили без 1 этажа, на бетонных сваях, с плоской крышей, которая компенсировала его отсутствие: предполагалось устройство на крыше садов и соляриев. Бетонный каркас позволял остеклить любую площадь (климат конструктивистский эксперимент не брал в расчёт). В Москве Гинзбург построил первый в мире дом с ленточными окнами, обеспечивающими лучшее освещение, чем обычные – Дом-коммуна Наркомфина на Новинском бульваре 25. (его будут «восстанавливать», скорее всего – делать отель, пока он не признан памятником «когда стоишь рядом, слышно, как от него отваливаются куски» - плохое состояние – увы, удел многих памятников 1920-х, тогда как немецкие постройки досконально восстановлены и взяты под охрану ЮНЕСКО). Идея общежития, 9 кв. метров на человека, коммунальное обслуживание (спортзал, библиотека, столовая).

В Ленинграде с 1925 г. (параллельно с процессом заселения рабочих в центр районы) застраиваются территории на окраинах, близко к заводам (Путиловскому, Красному треугольнику и др), чтобы было удобно добираться:

- Жилмассив на Тракторной ул. (1925—1927 гг., Гегелло ,Никольский А. С., Симонов Г. А.) – первый опыт типизации жилья, 2, 3, 4х комн квартиры по проекту – на одну семью, но на практике заселялись покомнатно. 9 типов зданий 3-5 этажей, соединённые арками и полуарками. Материалы вторичного использ: деревянные балки, металл – рельсы.

- Палевский жилмассив (который ок. Елизаровской). арх. Алексей Зазерский и Н. Рыбин.

- Жилмассив на ул. Ткачей (арх. Давид Бурычкин, Леонид Тверской)

- «Дом-колбаса» (длина фасада 500 м), ул Бабушкина, 61. арх. Г. А. Симонов.

Идя навстречу новым потребностям социалистического государства, конструктивисты занимались проектированием и строительством таких типов построек, как конторы, универмаги, санатории, типографии, исследовательские центры, заводы и фабрики, рабочие клубы и гидроэлектростанции. Молодая советская архитектура первых послереволюционных десятилетий реально была в авангарде мировой архитектуры, реализуя или создавая на бумаге самые смелые проекты, среди которых знаменитый Дворец Советов Бориса Иофана (+ Щуко и Гельфрейха, со статуей Ленина наверху, даже сейчас был бы самым высоким зданием в мире), который так и не смогли построить на месте разрушенного храма Христа Спасителя.

Принципы конструктивизма были сформулированы в теоретических выступлениях А. А. Веснина и М. Я. Гинзбурга, практически они впервые воплотились в созданном братьями А. А., В. А. и Л. А. Весниными проекте Дворца труда для Москвы (1923) с его чётким, рациональным планом и выявленной во внешнем облике конструктивной основой здания (железо-бетонный каркас).

В 1924 была создана творческая организация конструктивистов—ОСА (орг-я соврем-х арх-в), представители которой разработали так называемый функциональный метод проектирования, основанный на научном анализе особенностей функционирования зданий, сооружений, градостроительных комплексов. Наряду с другими группами советских архитекторов конструктивисты (братья Веснины, Гинзбург, И. А. Голосов, И. И. Леонидов, А. С. Никольский, М. О. Барщ, В. Н. Владимиров и др.) вели поиски новых принципов планировки населённых мест, выдвигали проекты переустройства быта, разрабатывали новые типы общественных зданий (Дворцы труда, Дома советов, рабочие клубы, фабрики-кухни и т. д.).

Вместе с тем в своей теоретической и практической деятельности конструктивисты допустили ряд ошибок (отношение к квартире как к "материальной форме": «Дом – машина для жилья» - Ле Корбюзье), схематизм в организации быта в некрых проектах домов-коммун, недоучёт природноклиматических условий, недооценка роли крупных городов под влиянием идей дезурбанизма).

Братья Веснины (Леонид, Виктор и Александр) из Пб, купеческой семьи. Леонид окончил АХ, Виктор и Ал-др – Институт гражданских инженеров. В 1905 уезжают в Москву. Работают в Москве и Н.Новгороде. Виктор занимается промышленной арх-й, Александр создаёт для Мейерхольда движущиеся декорации к «Федре».

- здание компании Аркос – манифест конструктивизма. Не построен, но позже тысячи подражаний во всём мире. (также в конкурсе проекты И. Фомина, Гегелло, Голосова и К. Мельникова).

- 1924 Киоск «Ленинградской Правды»

- Московский телеграф

- Вокзал в Киеве

- 1925 Мосторг – универмаг с остеклением всего фасада, кроме верхнего этажа.

- проект д/конкурса на постр института и библиотеки им. Ленина

- Банк на Вознесенской

- 1927-32 ДнепроГЭС.

Константин Мельников http://www.forma.spb.ru/magazine/articles/7_01/main.shtml

из крестьянской семьи, отучился в Училище ЖВЗ на живописном отделении, окончил с правом на заграничную поездку, но 1914 год. Решил поступать на архитектурное, зачислен сразу на 2й курс, окончил в1917. УЖВЗ -> ВХУТЕМАС, Мельников сразу наставник. Мельников не пользовался услугами иженеров, проектировал сам.

- 1923 Павильон «Махорка» для с/х выставки в Мск (весь проект Жолтовского). Мельников считал проект лучшим своим (односкатная кровля, остекление на лёгких опорах).

- оформление Сухаревского рынка (одинак. киоски-лотки)

- 1924-26 Административный корпус

- 1925 саркофаг Ленина

- 1925 Павильон ДПИ для Международной выст в Париже (кровля! повлиял на Корбюзье)

ГАРАЖИ:

- Гараж над Сеной для такси на 1000 мест, не осущ. (консоли-атланты, наклонный пандус)

- 1926 Москва, Бахметьевский гараж (теперь выставочный зал)

- Подковообразный гараж на Новорязанской ул.

- 1933-36 Гараж для «Интуриста» - отголосок парижского проекта.

КЛУБЫ РАБОЧИХ удобные, для различных занятий:

- 1927-29 «Рупор» на Старомынке (По форме это здание напоминает огромную шестеренку: три зубца-выступа, нависающие над землей, — это балконы зрительного зала. 10 лет назад клуб передали в аренду театру Романа Виктюка, но инвестора для ремонта не нашлось)

- Клуб «Буревестник» (т.н. «клетка попугая»)

- 1927-28 Клуб «Звезда химика» в Дулёво.

- 1928 Клуб з-да «Каучук» «двигающиеся стены»: с их помощью зрительный зал клуба увеличивался, поглощая соседние помещения. Их долго не могли сконструировать, а потом выяснилось, что пазы для стен при строительстве заложили кирпичом. Сейчас ДК делят между собой «Арт-центр на Плющихе» и ресторан «Золотой дракон».

ДОМА

- 1923 конкурс на типовое жильё для рабочих.

- собственный дом в Кривоарбатском переулке!!! (цилиндр, окна-соты)

- 1929 Лат. Америка Конкурс на маяк-памятник Колумбу

- 1931-35 Проект Дворца Народов, план полшестерёнки, скульптура

- нач. 30х Проект Московского ЦПКиО с павильоном общественного сна 

- Проект Наркомтяжпром'а у Красной площади. 40 этажей, 16 под землёй – нереализуемо.

- 1934 руководит 7 архит-й мастерской, вопрос обустройства Котельнической и Гончарной набережных.

В 1936 отстранён «за формализм». 30 лет работает «в стол». В 1940-х немного преподавал. 1962 – павильон СССР на выст в Нью-Йорке, полностью стеклянный с подвесными конструкциями. Жил в собственном доме, куда после смерти Сталина к нему и его сыну приходили в гости авангардисты 2й волны.

Иван Ильич Леонидов (1902-52). Признанный гений, мастер «бумажной» архитектуры. http://arch-grafika.ru/publ/1/2-1-0-63

Родился в Тверской губ. в семье лесника, некоторое время был учеником местного иконописца.

В 1921 году был направлен для продолжения учёбы в Москву на живописный факультет ВХУТЕМАСа. Через год перешёл в архитектурную мастерскую Александра Веснина.

В 1925—1926 был премирован за конкурсные проекты улучшенной крестьянской избы, жилых домов Гостекстильтреста в Иванове, здания Государственного Белорусского университета в Минске, типовых рабочих клубов на 500 и 1000 человек. В 1926 году начал издавать свои проекты в журнале «Современная архитектура» (СА). 1927—1930 годы — время самой плодотворной и творческой активности архитектора. Он активно участвует в деятельности «Объединения современных архитекторов» (ОСА), выступает на дискуссиях, выполняет множество конкурсных проектов, а с 1928 года начинает преподавательскую деятельность.

В 1929—1930 годах творчество русского архитектора Ивана Леонидова было подвергнуто резкой критике. В журнале «Искусство в массы» (№ 12, 1930) была опубликована статья «Леонидовщина и ее вред», где архитектора обвиняли во вредительстве. Ответ на критику был опубликован в журнале «Современная архитектура» (№ 5, 1930), в котором Леонидов возглавлял редакционную коллегию. Журнал был закрыт, а Леонидов был вынужден уйти из института.

В 1931 году поступает на работу в Государственный институт по проектированию городов (Гипрогор), и на полгода уезжает в Игарку на строительство. После возвращения разрабатывает проект-предложение реконструкции Москвы вместе со своими бывшими учениками. В 1932—1933 годах возглавляет одну из мастерских Моспроекта. В 1934 году переходит на работу в мастерскую Моисея Гинзбурга, где возглавляет творческую бригаду.

В 1941 году был призван в армию. На фронте в составе саперного батальона участвовал в оборонительных боях под Воронежем. В 1943 году был контужен и демобилизован из армии.

После войны вынужденно занимался оформлением выставок. Под впечатлением ужаса войны архитектор работает над проектом Города Солнца, где главная тема — счастье людей.

Иван Леонидов скончался 6 ноября 1959 года от острой сердечной недостаточности на лестнице знаменитого московского универмага Военторг. Похоронен на сельском кладбище около санатория «Мцыри» на станции Фирсановка. На надгробном памятнике в форме куба написано: «Архитектор Иван Леонидов».