ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ БЮДЖЕТНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ

ВЫСШЕГО ОБРАЗОВАНИЯ

«Национальный исследовательский мордовский государственный университет им. Н. П. Огарёва»

Институт национальной культуры

Кафедра театрального искусства

Курсовая работа

Флорентийская камерата. Становление оперного жанра в Италии

Автор курсовой работы Н.В.Головкин

Специальность 52.05.01 «Актерское искусство»

Обозначение курсовой работы КР-02069964-050302-25-16

Руководитель работы

д-р. иск-я, профессор Ю.А.Кондратенко

Оценка_____________

Саранск

2016

ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ БЮДЖЕТНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ

ВЫСШЕГО ОБРАЗОВАНИЯ

«Национальный исследовательский мордовский государственный университет им. Н. П. Огарёва»

Институт национальной культуры

Кафедра театрального искусства

Задание на курсовую работу

Студент Головкин Николай Вадимович, 204 группа

1 Тема: Флорентийская камерата. Становление оперного жанра в Италии

2 Срок представления работы к защите: 26. 12. 2016

3 Исходные данные для научного исследования: монографии, научные статьи, интернет источники.

4 Содержание курсовой работы

4.1 Итальянский театр и драматургия XVI в.: комедия, трагедия, пастораль

4.2 Становление оперного жанра в Италии: флорентийская камерата

Руководитель работы

д-р. иск-я,профессор Ю.А.Кондратенко

Задание принял к исполнению Н.В.Головкин

Содержание

КУРСОВАЯ РАБОТА 1

ЗАДАНИЕ НА КУРСОВУЮ РАБОТУ 2

СОДЕРЖАНИЕ 3

ВВЕДЕНИЕ 4

Введение

Актуальность исследования. Вопрос рассмотрения темы «Флорентийская камерата. Становление оперного жанра в Италии» вызывает интерес и актуален для исследования, потому, что:

Во-первых, актуально рассмотреть заложенные в Италии основы нового искусства: возрождении комедии, трагедии, пастораль.

Во-вторых, актуально рассмотреть, какой дан толчок к теоретическому осмыслению драматургических канонов.

В-третьих, актуально рассмотреть какие предпосылки были для создания оперы, её становления.

В-четвертых, важно исследовать, что же такое флорентийская камерата.

Кроме того, данная тема слабо проработана в современной литературе: большинство авторов уделяют внимание описательному характеру, периоду того времени, мало исследовательской работы, раскрытию глубины.

Объект изучения - Флорентийская камерата.

Предмет исследования - театр Италии эпохи Возрождения.

Целью курсовой работы является исследовать такой вопрос как становление оперного жанра в Италии в период Возрождения.

Для достижения поставленной цели в работе необходимо решить следующие задачи:

1. Исследовать итальянский театр и драматургию XVI века: комедию, трагедию, пастораль;

2. Раскрыть становление оперного жанра в Италии: флорентийская камерата.

3. Сделать выводы по исследованию.

В курсовой работе мы опирались на обширную литературу, как отечественных, так и зарубежных авторов, посвященную изучению итальянского театра XVI века. Применительно к теме исследования, весь имеющийся материал можно условно разделить на несколько групп:

К первой группе можно отнести исследования, касающиеся изучения театра Италии, таких авторов, как Дживелегов [2], Мокульский. [4]. Большое внимание к театру Италии проявил Дживелегов. Он детально проанализировал развитие становление оперы и описал все это в своих трудах, что позволило театроведам более детально изучить становление оперы в Италии.

Ко второй группе можно отнести исследования, посвященные изучению театра Италии в эпоху Возрождения, таких авторов, как Г.Н. Бояджиева [12], Ц. Г. Нессельштраус [13]. Наиболее полно, по нашему мнению, описал театр Италии Брис К. [1], он в своих работах сделал большой уклон на оперу, камерату эпохи возрождения.

Методология исследования: аналитический, структурный, логический методы, метод селективного обзора и анализа научной литературы по данной проблеме, анализ статистических данных.

Работа состоит из введения, двух глав, заключения и списка используемых источников.

1. ИТАЛЬЯНСКИЙ ТЕАТР И ДРАММАТУРГИЯ XVI ВЕКА: КОМЕДИЯ, ТРАГЕДИЯ, ПАСТОРАЛЬ

В начале своего исследования предлагаю обратить внимание на сложившуюся к тому времени историческую ситуацию, ведь именно политические и экономические аспекты влияют на культурную жизнь общества и ее течения.

Распад крепостнических отношений и развитие капитализма началось прежде всего в Италии. Благодаря своему географическому положению эта страна самой первой наладила торгово-экономические связи с Востоком. Постепенно итальянские города становились все богаче и богаче. Генуя, Венеция и Флоренция, став крупными торговыми и промышленными центрами, стали налаживать экономические связи с другими странами как независимые города-государства. В XIV-XV веках в Италии возник и стал бурно развиваться банковский капитал. Банкиры управляли всеми кредитно-денежными операциями. Кроме этого, они подчиняли своему влиянию многие казначейства европейских стран. Самый крупный банковский капитал был сосредоточен во Флоренции.

Бурное развитие капиталистических отношений в итальянских городах не могло не сказаться на политическом положении буржуазии, которая совместно с народом вела упорную борьбу с дворянством. Общие сражения с феодалами и властью пап не только объединяли буржуазию с народными массами, но и показывали, насколько прогрессивна сама буржуазия [1, 178].

Раннее развитие капитализма в Италии не только дало возможность буржуазии одержать победу над дворянами, но и обострило классовые противоречия между крупными буржуа, городскими ремесленниками и рабочими. Последние, не выдержав эксплуатации буржуазии, стали бунтовать против хозяев. Особенно частыми такие выступления стали во второй половине XIV века: восстание во Флоренции в 1343 году, в Сиене и Перудже в 1371 году, самое крупное восстание рабочих и мелких ремесленников в 1378 году во Флоренции.

Страх властителей перед народными восстаниями обычно приводил к тому, что республиканское устройство городов стало повсеместно заменяться тираническим правлением. Итальянская культура стала приобретать все более аристократичный характер, так как крупная буржуазия тоже «аристократизировалась». Тем не менее антифеодальная направленность искусства развивалась, как правило, в придворных и ученых кругах, не ориентируясь на народные массы [3, 267].

Такое отдаление от народа, естественно, сказалось на гуманистическом театральном искусстве Италии. Комедии, трагедии и пасторали ставились не для широких слоев населения, а для избранной аристократической и ученой публики. Поскольку постановки осуществлялись силами любителей, спектакли не были систематическими.

Развитие ренессансного итальянского театра в основном шло по двум линиям: «ученой комедии» - la commedia erudite (к этой же линии с некоторой натяжкой можно отнести и литературную трагедию) и народного импровизационного театра - Комедия дель арте, оказавшей огромное влияние на развитие всего мирового театрального искусства.

Итальянская «ученая комедия», к созданию которой обращались крупные писатели и мыслители XV-XVI вв (Лудовико Ариосто, Никколо Макиавелли, Пьетро Аретино, Джордано Бруно), представляла собой преимущественно догматические перепевы античных сюжетов и была рассчитана скорее на академический интерес узкого круга ученых и просветителей. Те же тенденции свойственны и итальянской ренессансной трагедии (Джан-Джорджо Триссино, Джованни Ручеллан, Луиджи Аламанка, Торквато Тассо и др.). К концу XVI в. развитие итальянской ренессансной комедии и трагедии практически завершилось. Зато к этому времени окреп и получил большую популярность третий жанр итальянской драматургии - пастораль [5, 402].

Самой же яркой страницей итальянского Возрождения был тогда и остается импровизационный уличный театр масок - комедия дель арте, по сути сформировавший первый в истории профессиональный театр.

Первая знаменитая «ученая комедия» принадлежала Лудовико Ариосто (1474-1533) - придворному комедиографу феррарского герцога, автору всемирно известной поэмы «Неистовый Роланд». Его «Комедия о сундуке», поставленная в 1508 г., была написана еще по римскому образцу, но имела самостоятельный сюжет и явное отношение к современному итальянскому быту. Для того чтобы показать публики, что тема пьесы придумана им, Ариосто в прологе написал:

Я новую комедию представить

Собрался вам: она не перепев

Комедий древних.

Сюжет комедии не был заимствован у древних авторов, хотя история, рассказанная Ариосто, была очень похожа на комедии Плавта. [11, 311].

В XVI веке в итальянской комедии был выработан некий стереотип. Во всех пьесах сложная интрига, повторялись одни и те же сюжеты с подмененными детьми, с переодетыми в мужское платье девушками, ловкими и плутоватыми слугами, с комическими неудачами влюбленных стариков. Все эти произведения создавались для развлечения аристократов, поэтому особого интереса не представляли и остались только в том веке, в котором и были написаны.

У Ариосто было много последователей, при дворах итальянских князей ставилось множество пьес, в основном комедийного жанра, в великолепных декорациях и с роскошными костюмами.

На фоне этих развлекательных пьес выделяется комедия Никколо Макиавелли (1469-1527) «Мандрагора». Под пером этого серьезного писателя сама комедия становится серьезней, окрашивается сарказмом. Жанр сатирической комедии стал разрабатываться и другими писателями Возрождения [5, 201].

Макиавелли был основоположником такой комедии, которая стала оружием идеологической борьбы. Среди его последователей можно назвать таких выдающихся авторов XVI века, как писатель-публицист Пьетро Аре-тино (1492-1556) и философ-материалист Джордано Бруно (1548-1600) [7, 87].

Аретино в период с 1534 по 1546 год создал целый ряд комедий, которые были уже далеки от древнеримских. Среди них можно назвать такие пьесы, как «Кузнец», «Комедия о придворных нравах», «Таланта», «Лицемер» и «Философ». В произведениях этого автора имеется много современных героев, даны точные и яркие описания придворных нравов. Пьесы Аретино содержат в себе анекдотичные и чаще всего непристойные сюжеты, но эта дань веку и моде ничуть не ослабляла их сатирической направленности.

Такое же мощное сатирическое содержание имеет последняя комедия итальянского Возрождения - «Подсвечник», написанная в 1582 году Джордано Бруно. В русском переводе эту пьесу назвали «Неаполитанская улица». Автор показывает развратников, педантов и шарлатанов, тем самым обличая царившие в то время в обществе распутные нравы и жажду наживы.

Общественное и историческое значение «ученой комедии» очень велико. Ее ценность заключается в том, что такого типа комедии послужили дальнейшему развитию комедийного жанра в других странах Европы - в Испании, Англии, Франции. Самыми знаменитыми учениками и последователями итальянской «ученой комедии» считаются Шекспир («Укрощение строптивой») и Мольер («Любовная досада»).

Комедия дель арте - это пик развития сценического искусства итальянского театра эпохи Возрождения. Этот жанр, развившись в Италии, оказал свое профессиональное влияние на все европейское искусство. [13, 169].

В комедии дель арте главной движущей силой был конфликт между старым укладом жизни и молодыми ростками новой жизни. Молодая любовь постоянно встречала на своем пути различные препятствия, как сословные, так и имущественные. Но победа всегда оставалась за влюбленными и их слугами - истинными героями всех спектаклей.

Народность комедии дель арте выражалась не только в сатире и победе влюбленных, но и в языке, на котором разговаривали ее герои. Каждый персонаж говорил на диалекте своего города: Панталоне - на венецианском, Доктор - на болонском, Капитан - на неаполитанском, слуги - на бергамском, влюбленные - на тосканском, который был литературным итальянским языком.

Итальянская трагедия стала вторым жанром гуманистической драматургии. Произведения такого типа в XVI веке создавались на основе сочинений Софокла, Еврипида и Сенеки. Это значило, что трагедии в еще большей степени, чем комедии, зависели от античных канонов.

Мифологические или легендарные сюжеты, наличие хора и наперсников, преобладание повествовательного начала над действенным - все это придавало итальянским трагедиям стилизованный характер. Такого рода пьесы были весьма далеки от социальных и философских тем тогдашнего общества [4, 211].

В 1515 году драматург Дж. Триссино создал трагедию «Софонисба». Ее сюжет имел слабо выраженный патриотический элемент. Все дальнейшие произведения этого жанра развивались лишь в сторону так называемой трагедии ужасов. В сочинениях Ручеллаи, Аламани, Сперони, Дольче, которые были написаны в духе кровавых трагедий Сенеки, лились потоки крови и совершались самые ужасные преступления. Ни одна трагедия не обходилась без того, чтобы не показывать никаких диких страстей, жуткую мстительность и безмерную жестокость. Даже в основу знаменитого поэтического творения Торквато Тассо «Король Торисмунд», написанного в 1586 году, лег сюжет о кровосмесительной любви брата и сестры. В финале пьесы происходит двойное самоубийство [9, 111].

То, что в обществе существовал интерес к такого рода произведениям, говорит о многом. Например, о падении морали в верхушке власти и упаднических настроениях в обществе. Естественно, в том обществе, где преступление практически всегда было залогом преуспевания, а необузданные страсти считались проявлением личной независимости, кровавая трагедия была современной. Только однажды, в 1548 году, Пьетро Аретино предпринял попытку написать трагедию на патриотический сюжет. Это была пьеса «Горации», которая все-таки не могла изменить общую картину.

Поскольку в итальянской трагедии не поднималось никаких общенародных гражданских проблем, она не могла достичь вершин высокой поэзии. Ни одно из сочинений этого жанра не сохранилось до наших дней.

Третьим по счету жанром гуманистической драматургии считается пастораль, истоки которой находятся в римской буколической поэзии.

Изначально пастораль была чисто поэтической, так как основывалась на произведениях Вергилия. Наиболее ярким примером такого рода пасторали (пастушеской поэзии) может служить произведение Боккаччо «Фьезоланские нимфы». В 1480 году Анжело Полициано создал лирическую пастораль с драматическим уклоном под названием «Сказание об Орфее». С этого момента пастораль понемногу приобретала драматические элементы и форму оригинального театрального представления [1, 105].

Пасторали раннего периода несли в себе заряд жизнерадостного восприятия окружающего мира. Чувства в этих произведениях освобождались от диктата средневекового аскетизма, давали ощущение воцарившейся гармонии, а также единения человека и природы.

В годы общественного застоя был очень моден культ идеальной любви. Этот жанр далек от народа и не имел сюжетов на общественные темы. В связи с этим к середине XVI века пастораль стала излюбленным жанром среди аристократов и приобрела подчеркнутую изысканность.

Пьесы такого рода с их изнеженными пастухами и пастушками, которые олицетворяли собой «благородные изысканные натуры», с их исключительным интересом к любовным интрижкам и переживаниям, а также пристрастием к изысканным вещам и отчуждением от всего низменного и грубого в стилизованной и идеализированной форме показывали придворные нравы того времени.

В пасторальных спектаклях создавался светлый мир отдохновения, в котором изысканный герой мог отдаваться служению своей даме сердца - пастушке.

Пастораль родилась при дворе в Ферраре. В этом городе были осуществлены первые постановки пастушеских пьес. Среди них можно назвать «Эгле» Дж. Чинтио, написанную в 1545 году, «Жертвоприношение» Агостино Беккари (1554), «Аретуза» Лоллио (1563). Но наибольшая поэтическая сила проявилась в пасторали «Аминта» Токвато Тассо, которую он создал в 1573 году.

Свою пьесу Тассо назвал по имени главного героя - пастуха Аминты, который был влюблен в нимфу Сильвию. Аминта на протяжении долгого времени не мог добиться благосклонности девушки, потому что та презирала мужчин и целиком отдала себя служению богине девственности Диане. Произошло множество драматических происшествий, пока Сильвия не покорилась Аминте.

В пасторали чередовались действенные и лирико-повествовательные эпизоды, этим достигалась гармоническая плавность хода событий. Несмотря на то, что Тассо придерживался аристократических взглядов, у него со-хранились здоровые тенденции мироощущения эпохи Возрождения. Поэт воспевал всепобеждающую любовь. [1, 109].

Итальянская пастораль - это образец, который брали за основу многие европейские драматурги XVI-XVII веков, создавшие пастушеские пьесы.

Для итальянцев Ренессанс стал возрождением своих собственных традиций, своего собственного культурного наследия.¹

***

Подводя итог, еще раз отметим, что авторами комедий были гениальные люди Италии XVI века: Ариосто, Макиавелли, Бруно. Нельзя сказать, что бы эти комедии были лишены литературных достоинств. В них прекрасна изображена кипучая жизнь, в них проходит яркая и пестрая толпа людей того времени, и чем дальше мы продвигаемся от Ариосто к Бруно, тем меньше в этой толпе остается персонажей Плавта и Теренция и тем больше появляется людей, типичных для современной автором Италии. Картины быта и нравов в этих комедиях великолепны, авторы умеют лепить характеры. Именно итальянским автором принадлежит приоритет в развитии всех драматических жанров.

Несмотря на тяжелое положение относительно развития итальянской драматургии, стоит отметить её историческую роль как пионера новой драмы, как своеобразного посредника между античной и новоевропейской драматургией, как носителя того антифеодального, жизнерадостного мировоззрения, которое составляло основное содержание, главный пафос всего итальянского искусства этой эпохи.