3 курс / билет 14
.docx14. Особенности позднего творчества Л.Н. Толстого (с 80-х гг.) – анализ 2-3 произведений.
1880-е годы -поворотный этап в жизни и творческой деятельности Л.Толстого. В 1877 г. он завершает работу над «Анной Карениной», что стало, по оценке Д. Мережковского, решающим рубежом творческого пути, обращается к созданию религиозно-философских сочинений («Исповедь», «Соединение и перевод четырех Евангелий», «Исследование догматического богословия» и др.). В 1881 г. писатель вместе с семьей переезжает в Москву и, как свидетельствуют его письма и трактат «Так что же нам делать?» (1882 – 1886), испытывает нравственное потрясение от острых социальных контрастов городской жизни. Радикальная переоценка ценностей и опыта прожитой жизни приведет художника к напряженному богоискательству, тяжелейшим противоречиям с семейным окружением, к отказу как от юридического владения собственным родовым имением (1891), так и от авторских прав на произведения, созданные после 1881 г.
Состав литературного наследия Толстого 1880 – 1900-х гг. весьма разнообразен. От романистики писатель переходит преимущественно, за исключением последнего романа «Воскресение» (1899), к средней и малой эпическим формам (повести и рассказы), обращается к драматургии, работает над богословскими и религиозно-философскими трактатами, которые, по замыслу автора, должны были являть адресованную мыслящим современникам проповедь.
Вопросы мучительного переосмысления пройденного пути, вопросы семьи, брака, телесной жизни человека
противопоставление истинного христианства зримым формам церковной молитвы и богослужения.
кризис воззрений и кризис совести- нравственно нормальное состояние человека
«Крейцерова соната» (1887 – 1889), с ее надрывно-исповедальным звучанием, соотнесением современного бытия с евангельскими заветами.
Предпосланные основной части повести евангельские эпиграфы содержат обличение блудной страсти . Используя композиционную форму «рассказа в рассказе» В основе сюжета исповедь центрального героя – помещика, кандидата университета Позднышева, внутренний надрыв которого передается в экспозиционных психологических и портретных характеристиках («господин с прерывистыми движениями», «тяготится своим одиночеством», «нервный господин с горевшими огнем… глазами»). Его исповедальный монолог, парадоксальным образом сочетающий самобичевание, проповедь, обличения, вырастает из ситуативной реплики в возникшем в вагоне поезда разговоре попутчиков о животрепещущем для общественного мнения вопросе об истинном и ложном отношении к любви и браку. Как замечает одна из самых активных участниц этой произвольно возникшей дискуссии, теперь «женят таких, которые не любят друг друга, а потом удивляются, что несогласно живут… Брак истинный только тот, который освящает любовь».
Отвлеченно-книжные императивы о любви встречают возражения Позднышева, исподволь переходящие в исповедально-проповедническое повествование. С горечью вспоминая о юности, связанной с погружением в развратную жизнь, смысл которой заключался в «освобождении себя от нравственных отношений к женщине, с которой входишь в физическое общение», Позднышев размышляет о тотальной для современного мира дехристианизации, разъятости душевно-духовного и телесного начал, повседневного жизненного опыта – и евангельских норм, все более воспринимаемых как декларативные благопожелания: «Заповеди ведь нужны только на то, чтобы отвечать на экзамене батюшке». Делясь обстоятельствами своей женитьбы на дочери пензенского помещика, рассказчик беспощадно развенчивает поверхностный характер этого увлечения («меня эти джерси, и локоны, и нашлепки поймали») и, отклоняясь от основной сюжетной линии в отступления моралистического характера, власти «чувственных эксцессов» противопоставляет тоску по простому мужицкому труду.
Опираясь на собственный семейный опыт, толстовский герой-«идеолог» идет по пути «срывания масок» и изобличает современное представление о браке («что-то вроде продажи»), ставшие одним из атрибутов одряхлевшей цивилизации. Позднышев отмечает губительность телесной страсти, трудно совместимой, по его убеждению, с подлинным чувством, а потому неизбежно истощающейся «удовлетворением чувственности» и воздвигающей между супругами «непреодолимую стену холодной, ядовитой враждебности». Кризисное состояние семьи связывается им с ложным стереотипом, согласно которому женщина выступает «орудием воздействия на чувственность» и «должна быть одновременно и беременной, и кормилицей, и любовницей», а дети «растут такими же дикарями, как и все вокруг них».
Лично пережитую семейную трагедию Позднышев возводит к проявлениям масштабного антропологического, духовного и социокультурного кризиса, в условиях которого брак входит в круг бессодержательных светских условностей, нацеленных на подтачивание постоянства супружеских отношений, поскольку этими светскими нормами «допускается самая большая и опасная близость между мужчиной и женщиной». Проповеди позднего Толстого весьма созвучна и проводимая в произведении поляризация этики и эстетики. Измена жены Позднышева с музыкантом Трухачевским рисуется в неразрывной связи с объединявшим жену и любовника увлечением музыкой («Они играли Крейцерову сонату Бетховена») и выводит рассказчика к несколько ригористическому обобщению об искусстве, которое зачастую воплощает соблазн, торжество неподлинности, забвение нравственной самоидентификации личности: «Говорят, музыка действует возвышающим душу образом, – вздор, неправда!.. Она действует ни возвышающим, ни принижающим душу образом, а раздражающим душу образом… Музыка заставляет меня забывать себя, мое истинное положение, она переносит меня в какое-то другое, не свое положение…» В воспроизведении исповеди, цепи поступков Позднышева примечателен парадоксализм как ведущий принцип психологического анализа. Осознанное и стихийно-бессознательное начала личности оказываются здесь в отношениях инверсии: обыденная семейная жизнь наполнена у героя спонтанными, противоречащими его внутреннему настрою вспышками страстного влечения к жене, в то время как убийство совершается им с полным рациональным осознанием происходящего, даже испытанный «ужас» не умаляет ясности и отчетливости в восприятии всего содеянного.
По атмосфере напряженной исповедальности «Крейцерова соната» предвосхищает рассказ «После бала» (1903) – один из итоговых у Толстого. В основу этого «рассказа в рассказе» положены воспоминания центрального героя о юности, при этом его монолог становится, по существу, развитием внутреннего, не прекращающегося и в момент повествования диалога с собой, на что указывает характерная для Ивана Васильевича «манера отвечать на свои собственные, возникающие вследствие разговора мысли». «Этически значимый случай» расценивается рассказчиком в качестве судьбоносного прозрения, позволяющего мыслить о бытии, опамятовавшись «после бала» поверхностной влюбленности в восемнадцатилетнюю красавицу и не менее легковесного «восторженного умиления» ее отцом – полковником, «воинским начальником типа старого служаки николаевской выправки».
Кульминационным моментом в сюжетной динамике произведения становится узнавание рассказчиком отца Вареньки Б. в «высоком военном в шинели и фуражке», который истово руководил жестокой экзекуцией провинившегося татарина, чье тело, избитое «немилосердствовавшими братцами», выглядело теперь «мокрым, красным, неестественным». Это горько-отрезвляющее узнавание оказывает решающее воздействие на сферу интимных переживаний толстовского героя («любовь с этого дня пошла на убыль»), актуализирует в нем рефлексию о не поддающихся даже частичной нравственной апологии социальных стереотипах: ««Если это делалось с такой уверенностью и признавалось всеми необходимым, то, стало быть, они знали что-то такое, чего я не знал», – думал я и старался узнать это. Но сколько ни старался – и потом не мог узнать этого».
«Смерть Ивана Ильича» (1884 – 1886)
композиционная инверсия
судьба «под знаком смерти»
отчуждение современного сознания от реальности смерти: «заговорили о дальности городских расстояний», «чувство радости, что умер он, а не я», догадки о том, «какое значение может иметь эта смерть на перемещения или повышения…»[xx] Лишь у одного из сослуживцев покойного сквозь соблюдение внешних ритуальных условностей на мгновение прорывается осознание подлинно страшного измерения смерти: «Ведь это сейчас, всякую минуту может наступить и для меня… Но тотчас же, он сам не знал как, ему на помощь пришла обычная мысль, что это случилось с Иваном Ильичом, а не с ним и что с ним этого случиться не должно и не может».
«Все было хорошо… Так они жили. И все шло так, не изменяясь, и все было очень хорошо».
Ритм в течение всего рассказа меняется от скользящего и динамичного к медленному, располагающему к углубленному рассматриванию.
Конечно же, там есть герой из народа, который, в отличие от всех остальных, Ивана Ильича не бесит и избавлен от условностей (не спрашивает о здоровье только чтоб спросить и все такое).
Радикальная непримиренность с конечностью земного бытия знаменует внутреннюю силу героя, его мужественное отречение от прежних стереотипов и вместе с тем так и не приводит его к обретению религиозного опыта, чувства бессмертия своей души, что оборачивается в итоге ощущением онтологического сиротства («плакал о беспомощности своей»), безысходностью которого проникнуто предсмертное видение Ивана Ильича: «Казалось, что его с болью суют куда-то в узкий черный мешок…»
Бонус. Цитата из «Исповеди»: «Есть ли в моей жизни такой смысл, который не уничтожался бы неизбежно предстоящей мне смертью?» Однако, по его признанию, «блуждание… в знаниях не только не вывело… из… отчаяния, но… усилило его». Он принялся «искать этого разъяснения в жизни», но вокруг себя «видел только людей, не понимавших вопроса… заглушавших вопрос пьянством жизни» и потому оглянулся «на огромные массы отживших и живущих простых, не ученых и не богатых людей», обладавших особого рода знанием – верой в Бога. По толстовскому убеждению, вера «вводит в каждый ответ отношение конечного к бесконечному, без которого не может быть ответа», она является «знанием смысла человеческой жизни, вследствие которого человек не уничтожает себя, а живет».