Martin_Haydegger_NITsShE_tom_pervyiy
.pdfпроизведений, равно как и создание бытовых орудий представляет собой вторжение знающего и действующего человека в средоточие φύσις и на основе φύσις. Тем не менее по-гречески мыслимое «действование» — это не посягательство, а допущение — допущение уже присутствующего.
С появлением различия между материей и формой сущность τέχνη начинает истолковываться в конкретном направлении и утрачивает свою изначальную широту. У Аристотеля τέχνη еще выступает как способ знания, хотя лишь как один среди прочих (см. Никомахова этика, VI). Если под словом «искусство» мы в самом широком смысле подразумеваем любой вид человеческой возможности созидания и, кроме того, постигаем эту возможность и способность в более исконном смысле как знание, тогда это слово в своем широком значении соответствует греческому понятию τέχνη. Но поскольку потом τέχνη начинают напрямую связывать с изготовлением и представлением красивых вещей, осмысление искусства через постижение прекрасного перемещается в область эстетики. То, что заключено в якобы внешнем и, согласно расхожему мнению, даже ошибочном обозначении искусства как τέχνη, не проявляется больше ни у греков, ни когда-либо позднее.
Здесь не место говорить о том, как понятия «материя» и «форма» превратились в настоящий смысловой каркас всякого вопрошания об искусстве и всех ближайших определений художественного произведения, каким образом различие между «содержанием» и «формой», в конце концов, стало играть роль всеобъемлющего понятия, которому необходимо подчинять все и вся. Достаточно знать, что это различие берет начало в сфере изготовления орудий (бытовых вещей), что изначально его не было в области искусства в узком смысле этого слова, то есть в области изящного искусства и его произведений, и что туда оно было перенесено. Сказанного вполне достаточно для того, чтобы нас охватило глубокое и неотступное сомнение в том, что с помощью этих понятий можно что-то постичь в области искусства и художественных произведений.
3. Третьим основным моментом в истории знания об искусстве (то есть теперь — в истории возникновения и формирования эстетики) является событие, которое не восходит напрямую к искусству и размышлениям о нем, а скорее касается перемен во всеобщей истории. Речь идет о начале Нового времени. Человек и его свободное знание о себе самом, а также его положение в среде сущего теперь становятся мерилом в решении о том, как надо постигать, определять и формировать это сущее. Возвращение к человеку, к тому, как он сам относится к сущему и себе самому характеризуется тем, что теперь его свободное самоопределение, его способ восприятия и чувствования вещей, короче, его «вкус» выносит решение о сущем. В метафизике это проявляется в том, что достоверность всякого бытия и всякой истины основывается на самосознании отдельного «я»: ego cogito ergo sum. Нахождение-себя-самого (Sich-selbst-vorfinden) в своем собственном состоянии, cogito me cogitare обнаруживает также первый, удостоверенный в своем бытии «предмет». Я сам и мои состояния есть первое и подлинное сущее; соответственно этому вполне определенному сущему и в соотнесении с ним поверяется все то, что еще притязает на звание сущего. Я как таковой, то, как я обнаруживаю себя в соседстве с чем-либо, попутно существенным образом определяет мое отношение к вещам и всему, что я встречаю.
Теперь размышление над прекрасным в искусстве сознательно совершается только в плоскости соотнесения с чувствованием человека, αίσθησις. Нет ничего удивительного в том, что в Новое время эстетика осознанно практикуется и обосновывается как таковая. Этим объясняется и то, что только теперь появляется наименование для того способа созерцания, который уже давно подготавливался. В области чувственности и чувства «эстетика» должна стать тем, чем логика является в сфере мышления, и поэтому она означает «логику чувственности».
Попутно с формированием эстетики и попытками прояснить и обосновать эстетическое состояние в истории искусства идет другой решающий процесс. В своем историческом возникновении и бытии великое искусство и его произведения велики
41
потому, что в историческом вот-бытии человека они выполняют решающую задачу: они являют, чтό есть сущее в его целом, и сохраняют в произведении эту явленность. Искусство и его произведение с необходимостью предстают лишь как путь и местопребывание человека, в котором ему открывается истина сущего в его целом, то есть безусловное, абсолютное. Великое искусство велико прежде всего не в силу высокого качества созданного, а потому, что оно есть «абсолютная потребность». Именно потому, что оно таково и поскольку оно таково, оно может и должно быть великим и в своем звании, так как лишь в силу своего величия по существу оно дает возможность стать великим и созданному им.
Попутно с воцарением эстетики и эстетического отношения к искусству в Новое время происходит распад искусства в упомянутом смысле. Этот распад заключается не в том, что ухудшается «качество» и мельчает стиль, а в том, что искусство утрачивает свою суть: устанавливать непосредственную связь с основной задачей, представлять абсолют, то есть утверждать его как некое мерило в сфере существования человека в истории. Отсюда мы переходим к четвертому основному моменту.
4.В тот исторический момент, когда эстетика формируется во всей своей возможной высоте, широте и строгости, великое искусство приходит к концу. Совершение эстетики обретает свое величие в том, что она постигает и выражает конец этого великого искусства как такового. Эта последняя и величайшая эстетика Запада есть эстетика Гегеля. Она представлена в его «Лекциях по эстетике», которые в последний раз были читаны в Берлинском университете в 1828-1829 годах (ср. WWX 1,2,3). Вот что он в них говорит:
«Поэтому, по меньшей мере, отсутствует абсолютная потребность в том, чтобы она [материя] находила свое отображение в искусстве» (X 2. S. 233).
«Во всех этих отношениях искусство, с точки зрения его высшего предназначения, было и остается для нас чем-то прошедшим».
«Прекрасная пора греческого искусства и золотой век позднего средневековья миновали» (X 1. S. 15 f).
Мы не можем опровергнуть смысл сказанного в отношении к истории и происходящему в ней, заявив, что, дескать, можно назвать различные значительные произведения искусства, появившиеся и после 1830 года. Гегель никогда и не отрицал, что со временем могут появиться отдельные художественные произведения, которые получат высокую оценку. Сам факт появления таких единичных произведений, имеющих хождение лишь в кругу каких-то ценителей, говорит не против Гегеля, а как раз в его пользу. Он служит доказательством того, что искусство утратило властную тягу к абсолютному, утратило свою абсолютную силу. Отсюда будет определяться место искусства и способ его познания в XIX веке. На это мы кратко укажем в пятом положении.
5.XIX век еще раз предпринимает — ввиду отпадения искусства от его сущности
—дерзновенную попытку создать «единое произведение искусства». Такое усилие связано с именем Рихарда Вагнера, и оно не случайно не ограничивается созданием одних только произведений, призванных служить такой цели: ему сопутствует и его поддерживают основательные раздумья и соответствующие сочинения. Приведем важнейшие: «Искусство и революция» (1849 г.) «Художественное произведение будущего» (1850 г.), «Опера и драма» (1851 г.), «Немецкое искусство и немецкая политика» (1865 г.). Здесь мы не имеем возможности более или менее точно охарактеризовать сложную и запутанную духовную атмосферу середины XIX века. Скажем только, что в период с 1850 по 1860 годы подлинному и хорошо сохранившемуся наследию великой эпохи немецкого движения снова примечательным образом стали сопутствовать ползучее запустение и утрата корней истинного существования, которые полностью проявили себя в период грюндерства. Это в высшей степени двусмысленное время никогда не следует воспринимать как картину неких последовательно
42
сменяющихся этапов. Оно простирается от последней трети XVIII века до первой третьи века XX.
Здесь нам придется ограничиться указанием, выдержанным в тональности нашей направляющей постановки вопроса. Усилия, направленные на создание «единого произведения искусства», остаются весьма существенными. Показательна уже сама фраза: она означает, что искусства больше не могут существовать порознь, но должны слиться в едином произведении. Это единение множественности и разрозненности должно стать праздником единения народа: «некоей» религией. При этом определяющими искусствами являются поэзия и музыка. По замыслу музыка должна была стать средством претворения в жизнь драмы, однако в опере она становится подлинным искусством. Драма обретает весь и суть не в поэтической изначальности, то есть не в обретшей форму истине языкового произведения, а в сценическом представлении и грандиозном показе. Архитектура имеет значение только как театральное оформление, живопись — как кулисы, пластика — как изображение движений актера. Поэзия, язык не получают сущностной, решающей изобразительной силы подлинного познания. Господство искусства как музыки только приветствуется и тем самым приветствуется господство чистого чувствования: неистовство и страсть переживания, неудержимая конвульсия, блаженный ужас таяния от нестерпимого наслаждения, вхождение в «бездонное море гармонии», погружение в опьянение, растворение в чистом чувстве как освобождение; «переживание» как таковое становится решающим. Произведение должно лишь пробуждать его. Все изображаемое призвано только к тому, чтобы быть передним планом, фасадом, рассчитанным на впечатление, на эффект, на стремление действовать и предаваться глубокому волнению: одним словом,— «театр». Театр и оркестр определяют искусство. Об оркестре Вагнер говорит так: «Оркестр, так сказать, являет собой основу бесконечного, всеобщего чувства, из которого, достигая максимальной полноты, вырастает индивидуальное чувство отдельного исполнителя: он в известной степени растворяет косную, неподвижную почву реальной сцены в том мягко-текучем, податливом, восприимчивом эфирном пространстве, безмерным основанием которого является море самого чувства» («Das Kunstwerk der Zukunft». Gesammelte Schriften und Dichtungen, 2. Aufl. S. 157; 1887).
Здесь надо вспомнить о том, что Ницше в «Воле к власти» говорит о вагнеровских «способах воздействия» (n. 839):
«Подумаем о тех способах воздействия, которым отдает предпочтение Вагнер (и немалую долю которых ему сначала пришлось ради этого изобрести): они разительно напоминают приемы, используемые для своего воздействия гипнотизером (выбор движений, тембровая окраска его оркестра; ужасное отклонение от логики и квадратуры ритма; тягучесть, ползучесть, таинственность, истерия его „бесконечной мелодии". И так ли сильно отличается состояние, в которое ввергает слушателей, а еще больше слушательниц, например, увертюра в «Лоэнгрине», от сомнамбулического экстаза? Я слышал, как одна итальянка, прослушав упомянутую увертюру и в милом восторге закатив глаза, как это умеют только вагнерианки, сказала: «Come si dorme con questa musica!»1.
Здесь ясно выражено самое существенное в понимании «единого художественного произведения»: растворение всего прочного в текучей податливости, впечатлительности, в чем-то плавающем и расплывчатом; безмерное, которое лишено закона, предела, ясности и определенности, беспредельная ночь чистого погружения. Иными словами, искусство снова должно стать абсолютной потребностью. Однако теперь абсолютное постигается только как чисто неопределенное, как полное растворение в чистом чувстве, затухающее погружение в ничто. Не удивительно, что в главном произведении Шопенгауэра Вагнер, основательно проработавший его четыре раза, нашел метафизическое подтверждение и разъяснение своего искусства.
Хотя Вагнер и неудержим в своем стремлении создать «единое произведение» и
43
сотворить нечто, противоположное подлинному искусству, эта устремленность совершенно нехарактерна для его времени и несмотря на немалое актерство и авантюризм, которые были в его характере, выделяет его из среды обычных споров об искусстве и его значимости в жизни человека. Ницше пишет об этом так (XIV, 150/51):
«Вне всякого сомнения, Вагнер дал немцам этой эпохи самым широким образом почувствовать, чем мог бы быть художник: благоговение перед „художником" неожиданно Резко возросло, всюду он вызывает новое уважение, пробуждает новые стремления, новые надежды и, быть может, далеко не в последнюю очередь как раз благодаря лишь возвещающей, неполной, незавершенной художественной структуре его произведений. Кто только не учился у него!»
Попытка Вагнера была обречена на неудачу, однако это объясняется не только господством музыки над остальными видами искусства. Напротив, тот факт, что музыка вообще смогла получить первенство, уже объясняется растущим эстетическим отношением к искусству в целом; речь идет о понимании и оценке искусства из одного только чувствования и нарастающего грубого низведения самого этого чувствования до уровня простого кипения и бурления чувства, предоставленного самому себе.
С другой стороны, такое пробуждение чувственного опьянения, высвобождение аффектов могло восприниматься как спасение «жизни», особенно перед лицом нарастающего вытрезвления (Ernüchterung) и опустошения человеческого существования промышленностью, техникой и хозяйством в контексте ослабления и выхолащивания созидающей силы познания и унаследованной традиции, не говоря уже об отсутствии всякого великого целеполагания в этом существовании. Погружение в волны чувства должно было дать место для обоснованной и согласованной позиции в среде сущего, каковую могло породить только великое поэтическое творчество и мышление.
Это рождающееся из опьянения вторжение в целое (Ganze) и было тем самым, чем человек по имени Рихард Вагнер и его творчество очаровывают иного, тогдашнего Ницше, однако это было возможно только потому, что нечто отзывалось в самом Ницше, нечто такое, что он потом назовет дионисийством. Но так как Вагнер искал только усиления дионисийского начала и его разлития, а Ницше стремился укротить и оформить его, разрыв между ними был предрешен.
Не вдаваясь в историю дружбы Вагнера и Ницше, вкратце коснемся только самой причины их противоборства, которое стало намечаться рано и медленно, но все яснее и решительнее. Что касается Вагнера, то здесь причина была личной в самом широком смысле: Вагнер не принадлежал к числу тех, кого наличие сторонников способно ввергнуть в величайший ужас. Он нуждался в вагнерианцах и вагнерианках. Ницше же любил и чтил Вагнера всю жизнь, и его спор с ним был спором по содержанию и существу дела. Ницше годами надеялся на то, что между ними произойдет плодотворное разбирательство. Его противостояние Вагнеру касается двух моментов. 1) Пренебрежение внутренним чувством и собственным стилем у Вагнера. Однажды Ницше сказал об этом так: у Вагнера «парение и плавание» вместо «шествования и танца» (то есть расплывчатость вместо меры и шага). 2) Соскальзывание в изолгавшееся морализирующее христианство, смешанное со страстью и упоением (ср. «Nietzsche contra Wagner», 1888. О
Ницше и Вагнере см. также: Kurt Hildebrand, «Wagner und Nietzsche; ihr Kampf gegen das 19. Jahrhundert», 1924).
Вряд ли стоит специально упоминать о том, что в XIX веке в различных искусствах появлялись отдельные весьма значимые произведения, как солидарные с творениями Вагнера, так и противоречившие им; мы, например, знаем о том, как высоко Ницше ценил «Бабье лето» Адальберта Штифтера — произведение, которое почти полностью противоречило миру Вагнера.
Однако теперь вопрос сводится к одному: по-прежнему ли искусство воспринималось и осознавалось как авторитетное оформление и сохранение сущего в его целом и если да, то как именно? На этот вопрос можно ответить, вспомнив об упомянутой
44
попытке создать единое художественное произведение на основе музыки и неизбежном ее провале. В XIX веке по мере нарастания непреодолимой тяги к метафизике знание об искусстве превращается в разыскание и исследование чистых фактов из его истории. То, что в эпоху Гердера и Винкельмана служило великому самоосмыслению исторического бытия, теперь практикуется ради себя самого, а именно как специальность; начинается исследование по истории искусства как таковое, хотя значимость таких фигур, как Якоб Буркхардт и Ипполит Тэн, при всем их различии между собой, нельзя измерить меркой специализированного начинания. Исследование поэтического творчества становится предметом филологии; «в своем значении оно взросло для малого, для собственно филологии» (Dilthey, Ges. Schr. XI, 2126). Эстетика превращается в психологию, действующую по принципу естественных наук, то есть чувствования как наличные факты подвергаются эксперименту, наблюдению и измерению; здесь, в свою очередь, исключение надо сделать для Теодора Фишера и Вильгельма Дильтея, которые руководствовались и вдохновлялись наследием Гегеля и Шиллера. История поэтического творчества и изобразительного искусства характеризуется тем, что из нее может возникнуть наука, которая способствует получению важных сведений и одновременно воспитывает мышление. Осуществление такой науки считается подлинной действительностью «духа». Сама наука, как и искусство,— явление и сфера культурной деятельности. Там же, где «эстетическое» не становится предметом исследования, но определяет позицию человека, эстетическое состояние становится одним из прочих, наряду, например, с политическим или научным; «эстетический человек» — это поросль
XIX века.
«Эстетический человек стремится добиться в себе и других равновесия и гармонии чувств; исходя из этой потребности он оформляет свое чувство жизни и мировосприятие, и его оценка действительности зависит от того, насколько она создает ему условия для такого существования» (Дильтей в своем некрологе историку литературы Юлиану Шмидту, 1887; Ges. Schr. XI, 232).
Культура, однако, должна существовать, потому что человек должен идти вперед
— куда именно, никто не знает и к тому же никто больше не спрашивает об этом со всей серьезностью. Кроме того, у него еще есть его «христианство» и его Церковь, которые уже успели проникнуться не столько религией, сколько политикой.
Мир сообразно силе своего воздействия предназначен для порождения эстетического состояния и оценивается в соответствии с такой установкой. Эстетический человек считает, что хранит и оправдывает целое культуры,
Тем не менее во всем этом еще остается много рвения и труда, а временами также вкуса и подлинного притязания, хотя все это составляет лишь передний план того явления, которое Ницше впервые постиг и описал со всей ясностью — нигилизма. Итак, мы подходим к последнему основополагающему факту, содержание которого нам уже знакомо, но который теперь требует недвусмысленного определения.
6. То, что Гегель выразил по отношению к искусству — а именно, что оно утратило способность нормативно оформлять и сохранять абсолютное — Ницше постиг в отношении «высших ценностей»: религии, морали, философии (исчезновение, отсутствие творческой, связующей силы, способной утвердить человеческо-историческое существование на сущем в его целом).
Однако если Гегель считает, что именно искусство нигилистично в отличие от религии, морали и философии, то Ницше как раз в искусстве ищет противодействие нигилизму. В этом, несмотря на принципиальный отход от Вагнера, сказывается влияние последнего (в его стремлении создать «единое художественное произведение»). Если для Гегеля искусство как прошлое становится предметом высшего спекулятивного знания, если его эстетика превращается в метафизику духа, то размышления Ницше об искусстве становятся «физиологией искусства».
В небольшом сочинении «Ницше contra Вагнер», вышедшем в 1888 году, Ницше
45
пишет (VIII, 187): «В любом случае эстетика есть не что иное, как прикладная физиология». Таким образом, она уже не является «психологией», как обычно она воспринималась в XIX веке, а становится естественнонаучным исследованием телесных состояний и процессов, а также причин, которые их порождают.
Нам надо четко уяснить эту ситуацию: с одной стороны, искусство по своему историческому предназначению противоборствует нигилизму, с другой, знание об искусстве есть «физиология»; искусство подлежит естественнонаучному объяснению, оно становится предметом науки, основанной на фактических данных. Здесь эстетическое вопрошание об искусстве действительно домысливается до конца. Чувствование сводится к возбуждению нервных клеток, к телесным состояниям.
Тем самым точнее определяется отношение Ницше к искусству как исторической действительности и заодно — способ познания искусства и воления к этому познанию: эстетика как прикладная физиология. Однако в то же время и то, и другое включается в более широкий контекст истории искусства в его отношении к наличному на тот или иной момент знанию о нем.
Опьянение как эстетическое состояние
Мы, однако, стремимся к тому, чтобы постичь искусство как четко очерченную форму воли к власти, то есть, исходя из ницшевского понимания искусства и через него, понять саму волю к власти в ее сущности и тем самым понять сущее в его целом в отношении к его основной сути. Для этого теперь нам надо осмыслить ницшевское представление об искусстве в его единстве, то есть мысленно свести воедино все то, что на первый взгляд совершенно противоречит друг другу. Если искусство должно противоборствовать нигилизму, то есть быть катализатором новых высших ценностей, оно должно приуготовлять и обосновывать меру и законы исторического духовного существования, однако в то же время по-настоящему его можно постигнуть на путях физиологии и ее же средствами.
С внешней точки зрения ницшевское отношение к искусству легко можно было бы назвать противоречащим здравому смыслу, бессмысленным и тем самым нигилистическим, так как если искусство — удел одной лишь физиологии, тогда его сущность и действительность растворяется в соответствующих нервных состояниях и процессах. Разве можно где-либо в этом слепом свершении отыскать нечто такое, что могло бы определять некий смысл, полагать ценности и утверждать мерила?
В области природных процессов, постигнутых в естественнонаучной перспективе, там, где господствует один лишь закон развития и согласования и несогласования причинно-следственных отношений, любое событие одинаково важно и не важно; в этой сфере не существует никакой иерархии и полагания меры: все есть, как оно есть, остается тем, что оно есть, и обретает свое простое право в том, что оно просто есть. Физиология не знает сферы, где что-нибудь могло бы решать и выбирать. Отдать искусство физиологии все равно что свести его на уровень функционирования желудочных соков. Но разве может оно в таком случае обосновывать и определять подлинное утверждение новых ценностей? Искусство как противоборство нигилизму и искусство как предмет физиологии? Это все равно что мешать огонь с водой. Если здесь еще и возможно какоето соединение, оно возможно только в том случае, когда искусство как предмет физиологии осмысляется не как противоборство нигилизму, а как его магистральное направление.
И тем не менее согласно глубочайшей мыслительной волевой устремленности Ницше дела обстоят совершенно иначе, хотя в том, что уже достигнуто, господствует непрестанный разлад, несбалансированность крайних противоположностей, которая в силу этого лишь запутывает дело, если смотреть со стороны. В дальнейшем мы снова и снова будем ощущать эту двойственность, но прежде всего нам надо попытаться увидеть
46
иное.
Однако чтобы это иное усмотреть, необходимо учитывать, что и как говорит об искусстве эта эстетика, понятая как физиология. Изложение ее принципов очень сильно усложняется потому, что Ницше оставил лишь заметки, ссылки и наброски. У нас нет даже внутреннего, содержательно обоснованного плана этой эстетики. Хотя среди набросков, сделанных для «Воли к власти», есть запись, озаглавленная «К физиологии искусства» (XVI, 432-434), она представляет собой лишь перечисление семнадцати положений, не связанных ясной идеей. Для впервые проводимых исследований необходимо дать полный перечень этих заголовков, потому что в чисто содержательном плане он сразу же позволяет в целом увидеть то, о чем должна идти Речь в этой «эстетике».
«К физиологии искусства.
1.Опьянение как предпосылка: причины опьянения.
2.Характерные признаки опьянения.
3.Чувство силы и полноты в опьянении: его идеализирующее воздействие.
4.Действительный преизбыток силы: его действительное приукрашивание. (Например, преизбыток силы в разнополом танце). Болезненное в опьянении; физиологическая опасность искусства. На заметку: в какой мере наша ценность „прекрасное" вполне антропоцентрична: к биологическим предпосылкам роста и развития.
5.Аполлоновское и дионисийское: основные типы. Более полно, в сравнении с нашими обособленными искусствами.
6.Вопрос: куда отнести архитектуру.
7.Содействие художественных способностей нормальной жизни, их тонизирующая практика: и напротив — ненавистное.
8.Вопрос об эпидемии и инфекционности.
9.Проблема „здоровья" и „истерии",— гений = невроз.
10.Искусство как внушение, как средство сообщения, как область изобретения
психомоторной индукции.
11.Состояния, чуждые искусству: объективность, неуемная страсть к копированию, нейтралитет. Оскудевшая воля; потеря капитала.
12.Состояния, чуждые искусству: истощение, оскудение, опустошение.— Воля к ничто (христианин, буддист, нигилист). Оскудевшее тело.
14.Состояния, чуждые искусству: нравственная идиосинкразия. Страх слабых, средних перед чувствами, перед властью, перед опьянением (инстинкт побежденных жизнью).
15.Как возможно трагическое искусство?
16.Тип романтика: двойственный. Их результат — «натурализм».
17.Проблема актера. „Бесчестность", присущая ему сила перевоплощения как характерный изъян... Отсутствие стыда, паяц, сатир, буффо, Жиль Блаз, актер, играющий художника...».
Итак, перед нами самые разные вопросные пункты, однако здесь нет никакого основания и абриса самого строения, не очерчено даже то пространство, куда следует все это поместить. Тем не менее в принципе все это, конечно же, связано с отрывками, которые в «Воле к власти» стоят под номерами 794—853; разница только в том, что последние в основном приведены в более расширенном виде, а не просто как ключевые слова и тезисы. Равным образом, все приведенное связано с отрывками, которые приводятся в XIV томе, на страницах 131—201. Учитывая такую картину, мы тем более должны надо попытаться привнести во все, что нам предлежит, бόльшую определенность
исущественную связность. Для этого мы воспользуемся двойной путеводной нитью: сначала взглянем на учение о воле к власти в его целом, а потом вспомним об основных положениях унаследованной нами эстетики.
47
Однако на этом пути мы хотим не просто принять к сведению взгляды Ницше на эстетику, а постичь, каким образом в его понимании искусства сводится воедино то, что на первый взгляд кажется противоречащим друг другу: искусство как противоборство нигилизму и искусство как предмет физиологии. Если здесь действительно существует единство, если это единство берет начало в сущности самого искусства, как его понимает Ницше, если, наконец, искусство есть форма воли к власти, тогда, постигнув природу соединения противоречащих определений, мы глубже проникнем в сущность воли к власти. К этому и стремится изложение основных положений ницшевской эстетики.
Прежде всего надо отметить одну непреходящую особенность большинства пространных отрывков: в различных вопросных тезисах Ницше начинает свои рассуждения в плоскости эстетики, однако сразу же соотносится с общим контекстом; в результате многие отрывки говорят об одном и том же, только при различном упорядочении материала и разной расстановке акцентов. В дальнейшем мы не станем обсуждать те разделы, которые легко понять на основании обычного опыта.
Ницшевское вопрошание об искусстве есть эстетика. Согласно данным определениям искусство постигается и определяется в соотнесении с чувствованием человека, в котором берет начало и которому принадлежит создание прекрасного и наслаждение им. Ницше сам употребляет выражение «эстетический человек» (801) и говорит об «эстетическом творчестве и созерцании» (VIII, 122). Однако эта эстетика должна быть «физиологией». Это означает, что те или иные состояния чувства, взятые как чисто душевные, прослеживаются до уровня соответствующих им телесных состояний. В общем и целом речь идет о нерасторжимом и нерасторгаемом единстве телеснодушевного, о том живом, которое полагается как область эстетических состояний: живая «природа» человека.
Когда Ницше говорит «физиология», он в первую очередь имеет в виду телесное состояние, но оно всегда уже представляет собой нечто душевное и, таким образом, является также делом «психологии». Телесное состояние (Leibzustand) животного и даже человека есть нечто существенно отличное от состояния какого-либо «тела» (Körper), например, камня. Каждое живое тело (Leib) есть также просто тело физическое (Körper), но не всякое физическое тело есть тело живое (Leib). И наоборот: когда Ницше говорит «психология», он всегда имеет в виду, что здесь соприсутствует нечто телесно-плотское (физиологическое). Кроме того, Ницше часто гораздо правильнее вместо «эстетических состояний» говорит о состояниях «художественных» или «нехудожественных». Хотя искусство он рассматривает с точки зрения художника и требует рассматривать его именно так, выражение «художественное» не только предполагает связь с художником: художественные и нехудожественные состояния суть те, которые обосновывают отношение к искусству и содействуют появлению этого отношения (как отношения творчества, так и отношения восприятия) или препятствуют ему и не устанавливают его.
Таким образом, основной вопрос эстетики как физиологии искусства — а значит, художника — должен сводиться к тому, чтобы прежде всего показать все те состояния в телесно-душевной, то есть живой природе человека, в которых художественное творчество и созерцание совершается, так сказать, по природе и сообразно природе. Определяя основное эстетическое состояние, мы, в первую очередь, придерживаемся не текста «Воли к власти», а одного отрывка из сочинения, опубликованного напоследок им самим («Götzen-Dämmerung», 1888; VIII, 122 f)· Этот отрывок гласит:
«К психологии художника. Для того, чтобы существовало искусство, для того, чтобы существовало какое-либо эстетическое делание и созерцание, необходимо одно физиологическое предусловие — опьянение. Опьянение должно сначала повысить возбудимость целой машины: иначе никакого искусства не будет. Все виды опьянения, какими бы разнообразными ни были их причины, обладают для этого силой: прежде всего опьянение полового возбуждения, эта древнейшая и изначальнейшая форма опьянения. Равным образом опьянение как следствие всех сильных вожделений, всех сильных
48
аффектов: опьянение празднеством, состязанием, бравурной пьесой, победой, всяким предельным движением; опьянение жестокостью; опьянение разрушением; опьянение известными метеорологическими явлениями, например, весеннее опьянение; или наркотическими средствами; наконец, опьянение волей, перегруженной и вздувшейся волей».
Все это можно свести в одно общее положение: основополагающее эстетическое состояние есть опьянение, которое, в свою очередь, может вызываться различными причинами, а также по-разному проявляться и подкрепляться. Приведенное место мы выбрали не только потому, что его опубликовал сам Ницше, но и потому, что в контексте ницшевских определений эстетического состояния оно обретает максимальную ясность и целостность. Сравнив с ним отрывок из «Воли к власти» под номером 798 (а также начало отрывка под номером 799), мы можем легко придать относительно четкие очертания всему тому, что остается несбалансированным вплоть до последнего периода творчества, даже если оно и не слишком отходит от существа дела. Здесь Ницше говорит о «двух состояниях, в которых само искусство вступает в человека подобно природной стихии»; согласно заголовку данного афоризма под этими двумя состояниями подразумеваются «аполлоническое» и «дионисийское» начала. В своем первом сочинении «Рождение трагедии из духа музыки» (1872 г.) Ницше развил это различие и противоположность. Здесь тоже в самом начале подчеркивается соответствие между различием аполлонического и дионисийского и «физиологическими явлениями» «сновидения» и «опьянения». Эту связь мы обнаруживаем еще в отрывке за 798 номером (относящемся к
1888 году!):
«Оба состояния встречаются и в обычной жизни, но только в более слабой форме: в сновидении и в опьянении».
Здесь, как и ранее, опьянение предстает лишь как одно из эстетических состояний наряду с другим, сновидением. Тем не менее из отрывка, содержащегося в «Сумерках идолов», мы узнаем, что опьянение является принципиально важным, основополагающим состоянием. Однако, по существу, такое понимание содержится и в «Воле к власти»; первое предложение следующего, 799 афоризма, гласит:
«В дионисийском опьянении сокрыты сексуальность и сладострастие: они присутствуют и в аполлоническом».
Согласно «Рождению трагедии», 798 отрывку и другим местам дионисийское — это опьяняющее, а аполлоническое — сновидческое; теперь («Сумерки идолов») дионисийское и аполлоническое предстают как два вида опьянения, а само оно — как основополагающее состояние. Учение Ницше в его окончательной форме надо постигать в соответствии с этим на первый взгляд незначительным, но очень существенным пояснением. К первому отрывку из «Сумерков идолов» присовокупим второй (VIII, 124):
«Что означают введенные мною в эстетику противопонятия аполлонического и дионисийского, если понимать их как виды опьянения?».
В свете этих ясных свидетельств речь уже не идет о том, чтобы просто сводить учение Ницше об искусстве к противопоставлению аполлонического и дионисийского, которое стало расхожим со времен его первого сочинения — и не столько понятым, сколько расхожим — хотя и теперь оно еще сохраняет свое значение.
Прежде чем в рамках нашего изложения мы перейдем к рассмотрению этого противопоставления, спросим себя о том, что, в соответствии с последним разъяснением Ницше, составляет его единство. Преследуя такую цель, мы тотчас ставим двойной вопрос:
1.Что является общей сущностью опьянения?
2.В каком смысле опьянение «необходимо» «для того, чтобы существовало искусство»? В каком смысле опьянение есть именно основополагающее эстетическое состояние?
К 1 пункту. На этот вопрос Ницше дает короткий ответ («Götzen-Dämmerung»;
49
VIII, 123): «Существенным в опьянении является чувство возрастания силы и полноты» (так же и в работе «К психологии искусства»: «Чувство силы и полноты в опьянении»). Прежде он называл опьянение «физиологическим предусловием» искусства, теперь существенным становится чувство, то есть, согласно поясненному ранее, то, как мы обнаруживаем себя по отношению к самим себе и одновременно по отношению к вещам, к сущему. Опьянение — это всегда чувство опьянения. Где остается физиологическое, телесно наличествующее? В конце концов, мы не можем проводить такое разделение, как если бы на нижнем ярусе обитало телесное, а на верхнем — чувство. Чувство как себячувствование (Sichfühlen) как раз и есть то, как мы плотствуем (leiblich sind); плотствовать же не значит иметь плоть как некую колоду, повешенную на душу: в себя-чувствовании плоть изначально включена в нашу самость, причем так, что она проникает нас самих. Мы «имеем» плоть не так, как имеем нож, который носим в кармане; плоть — не какое-то физическое тело, которое только сопутствует нам и которое мы при этом, вполне явственно или не очень, определяем как наличное. Мы не просто «имеем» плоть, мы «плотствуем». В сущность этого бытия входит чувство как себя-чувствование. Чувство изначально осуществляет удерживающую вовлеченность (Einbezug) плоти в наше существование. Но поскольку чувство как себя-чувствование равносущностно обладанию чувством для сущего в его целом, в каждом телесном состоянии соприсутствует то, каким образом мы притязаем или не притязаем на вещи вокруг нас и людей, живущих с нами. «Расстройство» желудка может вызвать мрачное отношение ко всему на свете. Все, что обычно воспринималось равнодушно, внезапно начинает раздражать и мешать. Все, что обычно разворачивается без особого труда, застопоривается. Хотя воля может прийти на помощь, может подавить расстройство, она все-таки не может сразу же создать, породить противоположное настроение, ибо настроения всегда преодолеваются и преобразуются лишь посредством других настроений. Здесь важно не забывать следующее: чувство не является чем-то таким, что разыгрывается лишь «внутри» — чувство представляет собой основной способ нашего существования, в силу которого и сообразно которому мы всегда уже приподняты над собой и ввергнуты в так-то и так-то затрагивающее или не затрагивающее нас сущее в его целом. Настроение никогда не предстает как простая настроенность во внутреннее для себя, но прежде всего является возможностью так или иначе постановить себя и настроить в своем настроении. Настроение и есть основной способ нашего пребывания вне самих себя. Но таким образом мы суть существенны и постоянны.
Во всем этом задействовано телесное состояние, оно возносит нас над нами или, напротив, позволяет человеку запутаться и закоснеть в самом себе. Нельзя сказать, что мы уже «живы» (lebendig), а потом в придачу имеем некий агрегат, именуемый плотью (Leib): напротив, мы живем (leben) именно в силу того, что плотствуем (leiben). Это плотствование есть нечто существенно отличное от простой обремененностью организмом. Почти все, что мы узнаем из естественной науки о плоти и ее плотствовании, представляет собой определения, в которых плоть сразу ошибочно низводится до уровня простого тела (Körper). При этом мы обнаруживаем много интересного, но всегда пропускаем и не улавливаем самого существенного и определяющего; предпринимая задним числом поиски «душевного» в плоти, ошибочно истолкованной как тело, мы выдаем свое непонимание истинной сути дела.
Любое чувство есть тем или иным образом настроенное плотствование, тем или иным образом плотствующее настроение. Опьянение — это чувство и тем более чувство, чем глубже единство плотствующей настроенности. О совершенно пьяном человеке мы можем сказать только то, что он «набрался» и не скажем, что он опьянен. Здесь опьянение не является состоянием, в котором он возвышается над собой, и то, что мы в данном случае называем опьянением, согласно расхожему выражению просто «накачка», которая как раз исключает всякую возможность состояния.
В опьянении Ницше прежде всего подчеркивает два момента: 1) Чувство
50