Martin_Haydegger_NITsShE_tom_pervyiy
.pdfвозрастания силы. 2) Чувство полноты. Согласно разъясненному ранее это возрастание силы надо понимать как способность-возвыситься-над-собой, как такое отношение к сущему, в котором само сущее постигается как более существующее, более богатое, более прозрачное и более существенное. Возрастание не означает «объективного» увеличения, прироста силы: возрастание надо понимать в контексте настроения — как захваченность этим возрастанием и влекомость им самим. Точно так же чувство полноты означает не усиливающееся накопление каких-то внутренних событий, а прежде всего ту настроенность, которая так определяет себя, что ей ничто не чуждо и ничто не чрезмерно, которая всему открыта и ко всему готова: величайшее безумие и высшая отвага в их тесной взаимосвязи.
Тем самым мы сталкиваемся с третьим моментом в чувстве опьянения: взаимопроникновением всех возрастающих способностей творчества и созерцания, принятия и притязания, причастности и несвязанности.
«... Таким образом, в конце концов, друг в друга прорастают те состояния, которые, быть может, могли бы остаться взаимно чуждыми. Например, чувство религиозного опьянения и половое возбуждение (два глубоких чувства, в конечном счете согласованные почти удивительным образом...)» (n. 800).
Ницшевское понимание чувства опьянения как основного эстетического чувства проясняется и за счет противоположных опьянению явлений: нехудожественных состояний трезвости, утомления, истощенности, чего-либо иссушающего, обедняющего, отвлекающего, блеклого, «под чьим взором страждет жизнь» (n. 801 и n. 812). Опьянение
— это чувство. Но из противопоставления художественного состояния нехудожественному становится ясно, что, говоря об «опьянении», Ницше не имеет в виду то мимолетное состояние, которое как «опьянение» быстро выдыхается и рассеивается. Поэтому опьянение едва ли можно назвать аффектом, даже после того, как мы уточнили смысл этого термина. Здесь, как и ранее, по-прежнему трудно, а быть может, и невозможно безоглядно использовать в качестве сущностных определений такие расхожие слова, как аффект, страсть, чувство. Такие психологические понятия, с помощью которых душевные способности делятся на группы, мы можем использовать лишь как указания, с той оговоркой, что в каждом случае мы в первую очередь и всегда вопрошаем, исходя из самих явлений. Таким образом, художественное состояние «опьянения», коль скоро оно представляет собой нечто большее, чем мимолетный аффект, наверное, можно понимать как страсть. Но тогда сразу же возникает вопрос: в какой мере? В «Воле к власти» есть одно место, которое может нам помочь. Ницше говорит (n. 814):
«Художники не являются людьми великой страсти, как бы они ни уверяли в этом себя и нас».
Ницше приводит две причины, по которым художники не могут быть людьми большой страсти. 1. Будучи художниками, то есть творцами, они должны следить за собой, у них нет стыда перед собой и тем более стыда перед великой страстью; как художники они должны эксплуатировать эти страсти, выслеживать их, ловить и придавать им форму. Художники слишком любопытны для того, чтобы просто быть великими в великой страсти, так как ей ведомо не любопытство, а стыд. 2. Художники в своем таланте всегда жертвы этого таланта; талант не позволяет им свободно расточительствовать великой страстью.
Художественное состояние само никогда не является великой страстью, но тем не менее это страсть; благодаря этому она непрестанно простирается в целое сущего, хотя так, что само это простирание улавливает себя в своем собственном схватывании, удерживает во взоре и довлеет в образе.
Из всего того, что было сказано для разъяснения общей сущности опьянения, может показаться, что мы не можем довольствоваться чистой «физиологией», что употребление словосочетания «физиология искусства» имеет у Ницше существенно важный скрытый смысл.
51
То, что Ницше называет словом «опьянение» и в своей последней публикации осмысляет в его единстве как основополагающее эстетическое состояние, уже давно в его представлении распадается на два состояния. Естественные формы художественного состояния — это формы сновидения и зачарованности, как мы могли бы сказать, следуя раннему языку Ницше, дабы избежать обычно употребляемого им слова «опьянение», потому что в этой таким образом названной данности сновидение и восторг впервые обретают сущность, раскрывающую искусство, и становятся теми художественными состояниями, которые Ницше называет «аполлоническим» и «дионисийским». Для Ницше аполлоническое и дионисийское — две «силы природы и искусства» (n. 1050), в обращенности которых друг на друга совершается все «дальнейшее развитие» искусства. Соединение обеих в едином образе рождает высшее художественное произведение греков
— трагедию. Однако несмотря на то, что в конце своего мыслительного поприща, как и в начале его, Ницше постигает сущность искусства, то есть метафизическую деятельность жизни, в ракурсе все той же противоположности аполлонического и дионисийского, мы должны научиться знать и видеть, что здесь и там его толкование не одно и то же, ибо во времена «Рождения трагедии» эта противоположность еще мыслится в контексте шопенгауэровской метафизики, которой в период написания «Воли к власти» противостоит основная позиция Ницше, характеризующаяся самим этим заголовком. До тех пор, пока мы не уясним в достаточной степени эту перемену и не постигнем сущность воли к власти, нам лучше на время вообще оставить в стороне эту противоположность, превратившуюся в пустой шум. Уже давно формула противопоставления аполлонического и дионисийского стала прибежищем всех путаных и запутывающих речей и писаний об искусстве и Ницше. Для него самого эта противоположность оставалась постоянным источником неодолимых темнот и нового вопрошания.
Что касается открытия этой противоположности в жизни греков, то здесь Ницше, наверное, был первым, кто познакомил с нею общественность, выявив ее и оформив. Однако по некоторым признакам можно предположить, что уже Якоб Буркхардт в своих базельских лекциях о греческой культуре, которые Ницше в какой-то мере тоже прослушал, подходил к определению этой противоположности; в противном случае сам Ницше уже в «Сумерках идолов» (VIII, 170 f) не назвал бы его «самым глубоким из живущих ныне знатоков их [греков] культуры». Ницше, правда, не мог знать — несмотря на то, что с юношеских лет он лучше своих современников понимал, что представляет собой Гельдерлин — что этот последний прозревал и постигал намеченную противоположность глубже и благороднее.
Осознание этого значительного факта выражено в письме Гельдерлина другу Белендорфу. Письмо было написано 4 декабря 1801 года, незадолго до отъезда во Францию (WW ed. Hellingrath, V, 318 ff). B нем Гельдерлин противопоставляет «священный пафос» и «западную Юнонову трезвость изобразительного дара», характерные для греков. Эту противоположность нельзя понимать как равнодушную историческую констатацию. Напротив, она открывает горизонт прямым раздумьям о судьбе и предназначении немцев. Этим мы и ограничимся, так как составить достаточно ясное представление о взглядах самого Гельдерлина можно было бы лишь путем толкования его творчества. Достаточно и того, что из этого указания мы смутно догадываемся, что по-разному именуемое противоборство дионисийского и аполлонического, священной страсти и трезвого изображения представляет собой сокровенный закон стиля в историческом предназначении немцев и что однажды мы должны оказаться готовыми и подготовленными к его оформлению. Эта противоположность — не формула, с помощью которой мы могли бы описывать одну лишь «культуру». Этим противоборством Гельдерлин и Ницше поставили знак вопроса в задаче, стоящей перед немцами — найти себя в истории. Поймем ли мы этот знак? Ясно одно: история отомстит нам, если мы его не поймем.
Ко 2 пункту. Прежде всего мы попытаемся, ограничившись общим явлением
52
опьянения как основного художественного состояния, дать набросок ницшевской эстетики как «физиологии искусства». Понимая опьянение как эстетическое состояние, мы вынуждены дать ответ на следующие вопросы. В каком смысле опьянение «необходимо», «для того, чтобы существовало искусство», чтобы оно вообще было возможно, чтобы оно осуществлялось? Что такое искусство и как оно «есть»? Заключается ли оно в творчестве художника, в наслаждении произведением, в действительности самого произведения или во всех трех аспектах сразу? Как в таком случае это различное реально сосуществует? Как и где существует искусство? Существует ли вообще «искусство» или это слово — просто собирательное существительное, которому не соответствует ничто действительное?
Когда мы серьезнее подходим к делу, все становится темным и двусмысленным. Еще темнее становится тогда, когда мы хотим узнать, как именно «опьянение» необходимо для того, чтобы существовало искусство. Быть может, оно является лишь условием возникновения искусства и если да, то в каком смысле? Может быть, опьянение
— только возбуждение и высвобождение эстетического состояния? Или, быть может, оно является его постоянным источником и носителем и если да, то каким образом такое состояние выступает носителем «искусства», по отношению к которому мы не знаем, как оно «есть» и что оно «есть»? Когда мы говорим, что оно есть форма воли к власти, при нынешнем состоянии вопроса мы, по существу, ничего не говорим, так как сначала нам надо понять, что значит это определение. Кроме того, еще неясно, определяется ли тем самым сущность искусства как искусства или, скорее, искусство определяется как способ бытия сущего. Следовательно, для того, чтобы пробиться вперед и подойти к разрешению, нам теперь остается лишь один путь, а именно продолжать наше вопрошание, исходя из предварительно охарактеризованной общей сущности эстетического состояния. Но как быть дальше? Очевидно, двигаться в направлении анализа сферы эстетического.
Опьянение — это чувство, плотствующая настроенность, плотствование, включенное в настрой, и настрой, вплетенный в плотствование. Однако настроенность раскрывает существование как возрастающее и расширяет его в полноте его способностей, взаимно себя возбуждающих и возрастающих. Толкуя опьянение как чувствование, мы не раз намеренно подчеркивали, что это состояние мы понимаем не как нечто наличествующее «в» теле и «в» душе, а как способ плотствующего, настроенного стояния по отношению к сущему в целом, которое, в свою очередь, создает поле настроенности. Поэтому для того чтобы дать более глубокую и полную прорисовку сущностной структуры эстетического основополагающего настроения, уместно задать вопрос: что является определяющим в этом основополагающем настроении и для него, чтό позволяет говорить об этом настроении как об эстетическом?
Учение Канта о прекрасном.
Его превратное истолкование Шопенгауэром и Ницше
Заранее в общих чертах нам известно, что подобно тому как «истинное» является определяющим для мыслящего и познающего образа действий, а «благое» — для нравственной установки, «прекрасное» является определяющим для эстетического состояния.
Что Ницше говорит о прекрасном и красоте? Он дает нам только отдельные положения и ссылки, издает, так сказать, возгласы. Нигде мы не найдем ни одного выстроенного и обоснованного изложения. Для того, чтобы получить полное, содержательное представление о взглядах Ницше на красоту, нам пришлось бы предаться рассмотрению эстетических воззрений Шопенгауэра, так как, давая определение прекрасному, Ницше мыслит и оценивает, идя от обратного и тем самым прибегая к переиначиванию взглядов последнего. Однако такой прием оказывается роковым всякий раз, когда намеченный противник сам утрачивает почву и начинает колеблется. Так
53
обстоят дела с эстетическими взглядами Шопенгауэра, которые он излагает в третьей книге своего основного труда «Мир как воля и представление». Все это нельзя назвать эстетикой, которая хотя бы отдаленно напоминала эстетику Гегеля. С точки зрения содержания Шопенгауэр окормляется от тех, кого поносит,— от Шеллинга и Гегеля. Не ругает он только Канта, но зато совершенно не понимает его. Шопенгауэр играет главную роль в возникновении и подготовке превратного понимания кантовской эстетики, того понимания, которому поддается и Ницше и которое доныне встречается на каждом шагу. Можно сказать, что до сих пор кантовская «Критика способности суждения», в которой речь идет об эстетике, распространяла свое влияние, будучи неверно понимаемой,— событие, принадлежащее к истории философии. Только Шиллер сумел уловить существенное в учении Канта о прекрасном и искусстве, но и его представление было отодвинуто на второй план эстетическими учениями XIX века.
Превратное понимание кантовской эстетики касается его высказывания о прекрасном. Определение прекрасному он дает во 2—5 параграфах «Критики способности суждения». «Прекрасно» то, что нравится как таковое. Прекрасное есть предмет «одного лишь» удовольствия. Согласно Канту такое удовольствие, в котором прекрасное открывается нам как прекрасное, «свободно от всякого интереса». Вот что он пишет:
«Вкус есть способность судить о предмете или о способе представления на основании удовольствия или неудовольствия, свободного от всякого интереса. Предмет такого удовольствия называется прекрасным» (Кант И. Критика способности суждения.
СПб. 2001. С. 154).
Итак, эстетическое отношение, то есть отношение к прекрасному, есть «удовольствие, свободное от всякого интереса». Согласно расхожему представлению отсутствие интереса есть равнодушие по отношению к какой-либо вещи или человеку: в наше отношение к ним мы ничего не привносим от нашей воли. Если отношение к прекрасному, если удовольствие определяется как «лишенное интереса», тогда, согласно Шопенгауэру, эстетическое состояние представляет собой угасание воли, успокоение всяческого стремления, чистое отдохновение, чистое нежелание-ничего-больше, чистое погружение в безучастность.
И что же Ницше? Он говорит: эстетическое состояние есть опьянение. Это явная противоположность прежде всего «свободному от интереса удовольствию» и тем самым самое резкое противостояние Канту в определении отношения к прекрасному. В этом ракурсе мы понимаем и следующее замечание Ницше (XIV, 132):
«Со времен Канта всякие разговоры об искусстве, красоте, познании, истине загублены и осквернены понятием „свободный от интереса"».
Со времен Канта? Если это означает «из-за» Канта, тогда нам надо сказать: нет! Если же это значит: со времен превратного толкования Канта Шопенгауэром — тогда, конечно же, да! И тем самым «превратно истолкованными» оказываются собственные усилия Ницше.
Что имеет в виду Кант, определяя прекрасное как предмет удовольствия, «свободного от интереса»? Что значит «свободный от всякого интереса?» «Интерес» восходит к латинскому mihi interest: что-то для меня важно; проявлять интерес к чемулибо значит хотеть иметь что-либо для себя, иметь, чтобы владеть им, чтобы им пользоваться, иметь в своем распоряжении. Проявляя интерес к чему-либо, мы связываем это нечто с тем, к чему мы тем самым устремляемся и что хотим иметь. Проявление интереса к чему-либо всегда соотносится с представлением о чем-то другом. Вопрос о сущности прекрасного Кант ставит так: чем должно определяться отношение, через которое мы что-либо считаем прекрасным, чтобы это прекрасное обнаружилось как прекрасное? Какова определяющая причина обнаружения чего-либо именно как прекрасного? Прежде чем, продвигаясь вперед, сказать, что именно является этой определяющей причиной и что тем самым есть прекрасное как таковое, Кант сначала говорит о том, что никогда не может и не должно напрашиваться в качестве таковой
54
причины: интерес. Суждение «это прекрасно» никогда не предполагает интереса с нашей стороны. Это значит, что для того, чтобы признать что-либо прекрасным, мы должны позволить рассматриваемому нами предстать перед нашим взором в его собственном звании и достоинстве. Мы не можем заранее связывать его с чем-то другим, с нашими целями и замыслами, с возможным наслаждением и выгодой. Кант говорит о том, что отношение к прекрасному как таковому является свободной благосклонностью; мы должны рассматриваемое нами как таковое предоставить самому себе, должны позволить и пожелать ему быть тем, чем оно является и что открывает нам.
Поэтому теперь мы спрашиваем: является ли безразличием и угасанием воли это свободное пожелание, это предоставление прекрасному возможности быть тем, что оно есть? Или, быть может, эта свободная благосклонность предстает как высшее напряжение всего нашего существа, как освобождение нас самих во имя освобождения того, что имеет
всебе свое собственное достоинство — дабы оно имело его в чистом виде? Можем ли мы сказать, что эта кантовская «свобода от интереса» действительно является «погублением» и даже «осквернением» эстетического отношения и не является ли она на самом деле его великим открытием и признанием?
Превратное истолкование кантовского учения о «свободном от всякого интереса» удовольствии выражается в двояком заблуждении.
1)Определение «свободный от всякого интереса», которое Кант дает лишь в качестве подготовительного, намечающего дальнейший путь момента и которое даже с точки зрения языка достаточно ясно говорит о негативном, воспринимается как единственное и к тому же позитивное высказывание Канта о прекрасном и до сего дня преподносится как кантовское истолкование прекрасного.
2)Кроме того, это методологически неправильно истолкованное определение в плане содержания не мыслится в соотнесении с тем, что продолжает существовать в эстетическом отношении, когда интерес к предмету упраздняется. Превратное истолкование «интереса» ведет к ошибочному представлению о том, что с упразднением интереса прерывается всякая сущностная связь с предметом. На самом деле верно обратное. Сама сущностная связь с предметом появляется как раз благодаря «свободе от интереса». Налицо непонимание того, что только теперь предмет предстает в чистом виде, что это его появление и есть прекрасное. Слово «прекрасное» подразумевает обретение этой видимости в таком предстоянии.
В качестве решающего момента этому двойному заблуждению предшествует нежелание по-настоящему поразмыслить над тем, что Кант считал основополагающим в осмыслении сущности прекрасного и искусства. Приведем характерный пример того, как и сегодня упомянутое, свойственное XIX веку превратное толкование Канта, упрямо преподносится как нечто само собой разумеющееся. Вильгельм Дильтей, который, наверное, как никто другой из его современников страстно занимался историей эстетики,
в1887 году писал, что тезис Канта об удовольствии, лишенном всякого интереса, «с особым блеском изложил Шопенгауэр» (Ges. Schr. VI, 119). На самом деле это должно означать, что последний самым роковым образом превратно его истолковал.
Если бы Ницше, вместо того, чтобы просто доверяться Шопенгауэру, сам обратился к Канту, он узнал бы, что только Кант сумел постичь существенное в том, что он на свой лад хотел усмотреть в прекрасном как решающее. Тогда в дальнейших строках приведенного отрывка (XIV, 132) он не противопоставлял бы себя Канту, говоря: «Для меня прекрасное (в историческом контексте) есть выражение того, что больше всего достойно почитания, как это видно на примере самых почитаемых людей эпохи». Ведь именно это (то, что должно при своем появлении почитаться чистым почитанием) и есть для Канта сущность искусства, даже если, в отличие от Ницше, он сразу и не распространяет его на все исторически значимое и величественное.
И когда Ницше говорит («Der Wille zur Machr», n. 804), что «прекрасное вообще не существует точно так же, как добро вообще, как истинное вообще», это тоже совпадает с
55
мнением Канта.
Однако ссылка на Канта, сделанная в связи с изложением ницшевского понимания прекрасного, должна не только покончить с прочно укоренившимся превратным истолкованием кантовского учения, но и дать возможность понять то, что Ницше сам говорит о красоте, на основании его изначального, исторического контекста. Сам Ницше этого контекста не видел, и здесь сказывается ограниченность, которую он разделяет со своими современниками в их отношении к Канту и немецкому идеализму. Сколь непростительным стало бы наше безразличие к тому, что господствующее превратное истолкование кантовской эстетики продолжает существовать, столь неверным стало бы наше стремление свести ницшевское представление о красоте и прекрасном к кантовскому. Напротив, теперь нам надо дать возможность ницшевскому определению прекрасного вырасти на своей собственной почве и при этом уловить, какой внутренний разлад оно приобретает.
Ницше тоже определяет прекрасное как то, что нравится, но все зависит от понимания удовольствия и того, что нравится. То, что нам нравится, мы воспринимаем как согласное с нами, со-ответствующее. То, что кому-то нравится, что со-гласно с ним (einem zu-sagt), зависит от того, кто таков тот самый, кому это должно со-ответствовать, с кем оно должно быть со-гласным. Кто он таков, определяется тем, что он требует от себя. В таком случае «прекрасным» мы называем то, что соответствует тому, что мы от себя требуем. В свою очередь, это требование определяется тем, как мы расцениваем самих себя, на что отваживаемся и что себе полагаем как то предельное, которое мы, быть может, еще в состоянии вынести.
Именно в таком смысле мы понимаем высказывание Ницше о прекрасном и оценке чего-либо как прекрасного (n. 852):
«Нюх на то, с чем бы мы могли справиться, если бы оно по-настоящему нас задело, будь то опасность, проблема, искушение,— этот нюх определяет также наше эстетическое
„да" („Это прекрасно" есть утверждающее принятие)».
То же самое в 819 отрывке:
«Прочное, мощное, непреложное, жизнь, которая широко и властно покоится и хранит свою силу, которая „нравится", то есть соответствует тому, за кого ты сам себя почитаешь».
Прекрасное есть то, что мы ценим и чтим как про-образ нашей сущности, то, чему мы из глубины нашего существа дарим, говоря вслед за Кантом, свою «свободную благосклонность». В другом месте Ницше говорит (XIV, 134):
«„Упразднение интереса и ego" есть бессмыслица и неточное наблюдение: напротив, восторг от возможности теперь быть в своем мире, не ведать страха перед чужим!»
Спору нет, «упразднение интереса» так, как это понимает Шопенгауэр,— бессмыслица. Однако то, что Ницше называет восторгом от возможности быть в нашем мире, есть как раз то самое, что Кант понимает под словами «удовольствие рефлексии». Здесь, как и в случае с понятием «интереса», важно, чтобы кантовские основополагающие понятия «удовольствия» и «рефлексии» были разъяснены в контексте его философской работы и ее трансцендентального развертывания и не подгонялись под повседневные представления. Сущность «удовольствия рефлексии» как основного отношения к прекрасному Кант разъясняет в 57 и 59 параграфах «Критики способности суждения».
В соответствии с весьма «неточным наблюдением», посредством которого Ницше постигает сущность интереса, ему следовало бы «свободную благосклонность» Канта охарактеризовать как интерес в высшей степени, и тогда со стороны Канта было бы выполнено то, что Ницше требует от отношения к прекрасному. Однако, еще глубже постигая сущность интереса и потому исключая его из эстетического отношения, Кант не превращает это отношение в нечто исполненное равнодушия, но создает возможность, при которой отношение к прекрасному предмету становится еще чище и сокровеннее.
56
Кантовское истолкование эстетического отношения как «удовольствия рефлексии» позволяет проникнуть в основное состояние человеческого бытия, в котором человек впервые приходит к обоснованной полноте своей сущности. Это то состояние, которое Шиллер понимал как условие возможности исторического, исторически укореняющегося существования человека.
Согласно приведенным разъяснениям Ницше прекрасное есть то, что определяет наше отношение и способности, поскольку мы в своей сущности притязаем на высшее, то есть возвышаемся над собой. Согласно Ницше это возвышение-над-собой в полноте наших сущностных способностей совершается в опьянении. Следовательно, в опьянении раскрывается прекрасное. Само прекрасное есть то, что ввергает нас в чувство опьянения.
Благодаря разъяснению сущности прекрасного характеристика опьянения как основополагающего эстетического состояния становится более точной. Если прекрасное является тем мерилом, с которым мы соотносим наши сущностные возможности, тогда чувство опьянения как отношение к этому прекрасному не может быть одним лишь кипением и бурлением. Настроение опьянения скорее представляет собой настроенность в смысле высшей и максимально выверенной определенности. Хотя манера изложения, к которой прибегает Ницше, его слог напоминают вагнеровское упоение чувством и простое погружение в чистое «переживание», он, вне всякого сомнения, на деле хочет противоположного. Непривычное и почти абсурдное заключается только в том, что, стремясь донести до своих современников такое понимание эстетического состояния и убедить их в его правильности, он прибегает к языку физиологии и биологии.
По своему понятию прекрасное есть достойное почитания как таковое. В связи с этим в 852 отрывке он говорит:
«Это вопрос силы (индивида или народа), выносится ли суждение о „прекрасном" и где именно».
Однако эта сила не есть просто телесные силы как запас «грубой» «жестокости». То, что Ницше называет здесь «силой», является способностью исторического существования постичь и исполнить свое высшее сущностное предназначение. Правда, эта сущность «силы» не проявляется незамутненно и решительно. Красота берется как «биологическая ценность»:
«Соображение: в какой мере наша ценность „прекрасное" вполне антропоцентрична: в связи с биологическими предпосылками роста и развития» («Zur Physiologie der Kunst», n. 4).
«Основание всякой эстетики» дает «общее положение»: «что эстетические ценности покоятся на ценностях биологических, что эстетические чувства удовлетворенности суть чувства биологические» (XIV, 165).
Не приходится спорить, что прекрасное Ницше понимает «биологически», вопрос только в том, что именно здесь означает это «биологическое», βίος, «жизнь»; несмотря на все словесное сходство, оно не подразумевает того, что под этим понимает биология.
Опьянение как формообразующая сила
После того как, прояснив природу прекрасного, мы смогли глубже разобраться в сущности эстетического состояния, мы можем попытаться еще основательнее исследовать область эстетического состояния. Теперь мы будем это делать, рассматривая основные виды действия, совершающегося в эстетическом состоянии: эстетическое творчество и эстетическое созерцание или творчество художника и восприятие тех, кто созерцает художественные произведения.
Задав вопрос о сущности творчества, мы на основании уже рассмотренного материала можем ответить так: творчество представляет собой совершающееся в состоянии опьянения создание прекрасного в произведении. Произведение осуществляется лишь в творчестве и через него, однако поскольку это так, сущность
57
творчества, в свою очередь, зависит от сущности произведения и поэтому может постигаться только из бытия произведения. Творчество создает произведение, а сущность произведения является истоком сущности творчества.
Спросив о том, как Ницше определяет произведение, мы не найдем ответа, ибо, размышляя об искусстве, Ницше в своем размышлении — именно в нем как в эстетике, доведенной до крайних пределов — не задается вопросом о произведении как таковом, во всяком случае не в первую очередь. Поэтому получается так, что о творчестве как создании мы узнаем не много и не узнаем ничего существенного; скорее речь идет о творчестве только как о жизненном свершении в его обусловленности опьянением, и в соответствии с этим состояние творчества есть «взрывное состояние» («Wille zur Macht», n. 811). Перед нами химическое описание, а не философское истолкование, и если в этом же отрывке упоминается об изменениях в сосудах, перемене цвета, изменении температуры, секреции — все это остается в русле констатации внешним образом улавливаемых телесных изменений; так же обстоят дела и тогда, когда рассматривается «автоматизм всей мускульной системы». Такие определения могут быть правильными, но они имеют силу и для других, болезненных телесных состояний. Ницше говорит, что невозможно быть художником и не быть больным. Когда же он говорит, что сочинение музыки, то есть вообще художественное творчество, является еще одним видом деторождения, тогда сказанное соответствует только тому описанию опьянения, согласно которому оно предстает как «древнейшая и исконнейшая форма полового опьянения».
Однако, ограничившись лишь этим указанием Ницше, мы рассмотрели бы только одну сторону творческого процесса. Другая сторона, если здесь вообще имеет смысл говорить о каких-то сторонах, должна предстать перед нами через воспоминание о сущности опьянения и красоты, воспоминание о возвышении-над-собой, дабы мы оказались перед тем, что соответствует нашему представлению о нашей значимости. Тем самым речь заходит о решающем, полагающем меру и иерархическом в творчестве. Именно это и имеет в виду Ницше, когда говорит:
«Художники ничего не должны видеть так, как оно есть, но полнее, проще, сильнее: для этого им должно быть свойственно нечто от юности и весны, от хронического опьянения жизнью» («Wille zur Macht», n. 800).
Более полное, простое и сильное видение в творчестве Ницше называет также «идеализированием». Дав определение опьянению как чувству возрастания силы, он сразу же добавляет («Götzen-Dämmerung»; VIII, 123):
«Из этого чувства мы кое-что отдаем вещам, мы заставляем их брать от нас, мы насилуем их,— это явление называют идеализированием».
Однако идеализирование не является, как считают, простым упразднением, изглаживанием и затушевыванием малого и второстепенного. Идеализирование — не отклонение: его сущность состоит в «чудовищном выдвигании главных черт». Тогда главное заключается в упреждающем усмотрении этих черт, в выхватывании того, по отношению к чему мы верим, что мы как раз справились бы с этим, смогли бы перед ним устоять. Именно о таком постижении прекрасного, совсем в духе Ницше, говорится в «Первой элегии» Рильке:
«... Ибо прекрасное есть не что иное, как начало ужасного, которое мы все-таки переносим и преклоняемся перед ним, потому что оно спокойно пренебрегает нашим уничтожением».
Творчество есть простое и сильное в своем видении выдвигание (Heraustreiben) главных черт, оно есть устояние (gerade-noch-Bestehen) перед высшим законом, есть его укрощение и потому высшее ликование от того, что сумел устоять перед этой опасностью.
«Поэтому для художников „красота" есть нечто, выходящее за пределы всякой иерархии, так как в красоте усмиряются противоположности, явлен высший знак власти, а именно — над противоположностями и к тому же — без напряжения: больше не требуется никакого усилия, все так легко слушается, повинуется и вдобавок выказывает
58
свое послушание с наилюбезнейшей миной,— все это тешит волю к власти в художнике»
(«Wille zur Macht», n. 803).
Эстетическое состояние созерцающего и воспринимающего Ницше понимает в соответствии с состоянием творящего. Тогда воздействие художественного произведения есть не что иное, как еще раз пробуждение в том, кто им наслаждается, состояния, свойственного созидающему его. Воспринимать искусство значит еще раз творить. Ницше говорит:
«Воздействие художественных произведений есть пробуждение художественно-
творческого состояния, опьянения» («Wille zur Macht», n. 821).
Здесь Ницше солидарен с широко распространенным эстетическим воззрением. Исходя из этого, мы понимаем, почему он, проявляя последовательность, требует, чтобы эстетика была эстетикой творца, художника. Восприятие произведений — это лишь разновидность, некий скол творчества, и поэтому к восприятию искусства в более точном, но производном соответствии относится все то, что было сказано о творчестве. Наслаждение произведением заключается в том, что оно сообщает состояние, характерное для созидающего художника (XIV, 136), однако поскольку Ницше раскрывает сущность творчества не из сущности созидаемого, произведения, а из состояния эстетического отношения, не только процесс создания художественного произведения не получает достаточно точного истолкования в его отличии от создания ремесленником бытовых орудий, но и на фоне созидания остается неопределенным само воспринимающее отношение. Мысль о том, что восприятие произведений представляет собой своего рода повторное творение, настолько неверна, что даже отношение художника к произведению как чему-то сотворенному перестает быть отношением творца. Однако это можно было бы показать только путем совсем иного вопрошания об искусстве, идущего от произведения. Предыдущее изложение ницшевской эстетики уже могло бы ясно показать, как мало при этом говорится о самом произведении искусства.
И тем не менее подобно тому как более глубокое постижение сущности опьянения привело нас к осознанию внутреннего отношения к красоте, рассмотрение творчества и созерцания не позволило нам здесь ограничиться рассмотрением одних только телеснодушевных процессов; напротив, в эстетическом состоянии вновь проявилось отношение к «главным чертам», которые выдвигаются в «идеализировании», отношение к тому более простому и сильному, что художник усматривает во встречающем (Begegnende) его. Эстетическое состояние — это не слепое и расплывчатое умиление, не просто пронизывающая нас приятность переживаемого удовольствия и некое смутное удовлетворение. Опьянение в себе соотносится с главными чертами, то есть со строением
иструктурой. Поэтому мы снова должны обратиться от, на первый взгляд, одностороннего рассмотрения простой наличности к тому, что в настроенности определяет настроение. Следуя обычному понятийному языку эстетики, которому вторит
иНицше, мы называем это «формой».
Основная установка художника, отталкиваясь от которого, то есть всегда возвращаясь к нему и исходя от него, Ницше выстраивает свой ракурс видения, даже когда говорит о форме и произведении, заключается в том, что художник «никакую вещь не наделяет ценностью, если она не умеет стать формой» («Wille zur Macht», n. 817).
Становление формы (Form-werden) здесь Ницше поясняет как «раскрытие себя», «делание себя открытым». На первый взгляд это довольно неожиданное определение формы, однако оно — хотя Ницше ни здесь, ни в других местах специально это не оговаривает — соответствует исконному понятию формы, сформировавшемуся у греков. Здесь, однако, мы не станем вдаваться в эту исконность.
Ради разъяснения ницшевского определения скажем лишь одно: форма, forma соответствует греческой μορφή. Она есть охватывающая граница или ограничение, есть то, что сущее приносит в то и поставляет в том, что оно есть, так что оно стоит в себе: поставленность (Gestalt). Таким образом стоящее есть то, в чем себя обнаруживает сущее,
59
его вид, είδος, через который и в котором оно выступает, себя пред-ставляет, делает явным, просвечивается и входит в чистую видимость.
Художник — теперь мы можем понимать это наименование как обозначение эстетического состояния — не относится к форме как к чему-то такому, что выражает чтото другое. Художественное отношение к форме есть любовь к форме ради того, что она есть сама по себе. Поэтому Ницше критически отзывается о современных ему художниках:
«Никто из них не является просто художником, все — то археологи, то психологи, то инсценировщики какого-либо воспоминания или теории. Они красуются за счет нашей эрудиции, нашей философии». «Они любят форму не ради того, что она есть, но ради того, что она выражает. Они — сыны ученого, измученного и рефлектирующего поколения — бесконечно далекие от старых мастеров, которые ничего не читали, а думали только о том, чтобы даровать своим глазам праздник» («Wille zur Macht», n. 828).
Форма как то, что дает явиться встречающему (das Begegnende), приводит отношение, определенное через нее, в непосредственную связь с сущим; саму эту связь она раскрывает как наличность изначального отношения к сущему, празднества, в котором само сущее торжествует в своей сущности и таким образом поставляется в открытость. Форма определяет и ограничивает область, в которой состояние нарастающей силы и полноты сущего совершает себя самое. Форма утверждает ту область, в которой становится возможным опьянение как таковое. Там, где царствует форма как высшая простота богатейшей законности,— там царит опьянение.
Опьянение не подразумевает один лишь вспенивающийся и бурлящий в самом себе хаос, хмель простой раскрепощенности и головокружения. Когда Ницше говорит об «опьянении», это слово обретает у него звучание и смысл, противоположные тем, которые вкладывает в него Вагнер. Для Ницше оно означает яснейшую победу формы. Однажды, говоря о форме в искусстве, Ницше сказал, имея в виду Вагнера:
«Заблуждение — считать, что созданное Вагнером, есть форма: на самом деле это бесформенность. Возможность драматического строения еще предстоит отыскать».— «Блудливая инструментовка» («Wille zur Macht», n. 835).
Правда, Ницше не прибегает к специальному осмыслению происхождения и сущности формы применительно к искусству; для этого пришлось бы отойти от художественного произведения. Однако с помощью некоторых вспомогательных средств мы все-таки можем составить приблизительное представление о том, как Ницше понимает форму.
Под «формой» Ницше никогда не понимает только «формальное», то есть то, что нуждается в содержании и по отношению к нему представляет собой лишь внешним образом очерченную, бессильную границу. Эта граница не ограничивает, она сама является только результатом простого прекращения, только пределом, но не чем-то постоянным, не тем, что только в том случае придает постоянство и в-себе-стояние (Insichstehen), когда пронизывает и поставляет содержание так властно, что оно как «содержание» просто исчезает. Подлинная форма есть единственное и истинное содержание.
«Художником становишься тогда, когда то, что все нехудожники называют „формой", начинаешь воспринимать как содержание, как „саму вещь". Тем самым, правда, входишь в перевернутый мир, ибо отныне содержание становится чем-то формальным, включая нашу жизнь» («Wille zur Macht», n. 818).
Однако когда Ницше пытается описать обоснование формы, это происходит не в соотнесении с сущностью произведения и его формы. Ницше называет только самое распространенное и самое известное обоснование: «логическое», «арифметическое», «геометрическое». Тем не менее для него логика и математика — не только замещающие имена, которые должны указать на чистую обоснованность: он намечает возврат обоснования формы к тому логическому определению, которое связано с его
60