5088

91

серебристо-серых тонов с их неизмеримо богатыми оттенками, неуловимо переливающихся и дополняющих друг друга. И это единство направленных на зрителя взглядов действующих лиц, реальности окружающей их атмосферы создает эффект присутствия, дополнительно подчеркнутый очень низким расположением картины на стене.

Этот шедевр Веласкеса – картина о картине, или рассуждение о живописи – написан по желанию короля Филиппа IV. Веласкес воспользовался возможностью побудить монарха к размышлению о роли художника при дворе и, в конечном счете о высоком назначении искусства вообще. Влияние этой картины на последующее

развитие живописи трудно	переоценить: ее пытались переосмыслить в	своем
творчестве и Гойя, и Мане, и Пикассо.
Творчеством Веласкеса	завершается история художественной культуры	ХVII
столетия.

7.4. Литература ХVII века

Отличительной чертой художественной литературы ХVII века, так же, как и искусства, стало формирование различных стилей: барокко, классицизма и реализма (в значении натурализма).

Литературному барокко свойственны диссонансы, контрасты, склонность к усложненному сюжету и замысловатой интриге, к созданию фантасмагорий, повышенная экспрессивность, напыщенность, метафоричность. Итальянское литературное барокко нашло свое воплощение в творчестве Дж. Марино, С. Росы, барокко имело место в испанской литературе, в драмах П. Кальдерона. В Англии оно представлено творчеством известного поэта Д. Милтона, известна его поэма «Потерянный рай», раскрывшая в библейских образах Бога и Сатаны идею борьбы Добра и Зла. Литературное барокко Франции приобретает оттенок утонченности, изысканности, противопоставленных грубому вкусу нового класса буржуа. Оно стало называться прециозной литературой, выражавшей вкусы и интересы аристократов. Прециозная литература возродила рыцарский роман с его культом дамы и пастораль. Созвучной идеям барокко оказалась итальянская комедия дель арте, комедия масок, наполненная зрелищностью и импровизацией.

Реализм (натурализм) рассматривался в ХVII веке как ориентация на природные прототипы, на раскрытие сущности реального мира. Его девизом становится «быть подобным природе», объектами реалистического изображения стала обыденная жизнь людей, их радости и горечи, вне типизаций и обобщений. Среди наиболее крупных

представителей реалистической литературы ХVII	были французские писатели
Ш. Сорель, Ж. Лафонтен, автор знаменитых басен, и	писавший поучительные сказки
Ш. Перро.

Достижения литературы ХVII века связаны не с барокко и не с натурализмом, а с формированием классицизма, наиболее ярко проявившим себя в драматическом искусстве Франции.

Классицизм был теснейшим образом связан с идеологией абсолютизма и веком Людовика ХIV, а, поскольку этому времени была свойственна регламентация во всем, то и литература стала во всем следовать канонам. Выражалось это прежде всего в незыблемой иерархии жанров, они стали делиться на высокие и низкие. К высоким относили оду, эпопею, трагедию, к низким – комедию, басню, сатиру. Для каждого жанра устанавливали свои границы стиля и языка. В драме появляются классические три единства: времени, места, действия. Характер в классицистическом произведении должен оставаться неизменным, без развития, одномерным. Классицизму в любом

92

жанре были свойственны воспитательные функции, литература должна была преподносить нравственный урок.

Одним из основоположников классицистической трагедии был Пьер Корнель (1606–1684), в произведениях которого действовали волевые, суровые герои, выражавшие идеи патриотического долга, понимаемого как служение королю. «Счастье народа – служить своему королю!» – таков лейтмотив его знаменитой трагедии «Сид».

Другой французский трагик Жан-Батист Расин (1639–1699) вошел в литературу в годы кризиса абсолютизма, поэтому его трагедии отходят от ортодоксальных требований классицизма. Герои его произведений уже лишены той цельности характеров, что у Корнеля. Героика отошла на второй план. Главное – человеческие страсти, анализ психологии человека: страдания любви, душевная борьба, внутренняя неуравновешенность – вот что составляет основу его трагедий. Беря сюжеты из Античности, он делал их созвучными своему времени, критикуя жестокость, эгоизм, интриги, произвол. Таковы «Федра», «Андромаха», «Аталия» и другие.

Уровнять низкий жанр комедии с трагедией удалось Мольеру (1622–1675). Мольер – настоящее имя Жан-Батист Поклен – считал, что комедия может не только развлекать и смешить, но и поучать, «быть зеркалом общества».

У Мольера было два типа комедий – комедии характеров и комедии нравов. К первой группе относятся комедии интеллектуальные, в которых Мольер выводил обобщенный характер лицемера, скупца, мизантропа, они были написаны стихами и состояли из пяти актов. К комедиям характеров относятся «Тартюф, или Обманщик», «Дон Жуан», «Мизантроп» и др. В комедиях нравов основное внимание уделялось характеристике общественной обстановки и более конкретной характеристике персонажей. Такие комедии имели фарсовый сюжет в прозе, один или три акта. Это «Смешные жеманницы», «Лекарь поневоле», «Проделки Скапена» По желанию короля Мольер создал новый жанр комедий-балетов, в которые музыка, написанная композитором Люлли, входила как главная составная часть. Таковы «Принцесса Элиды», «Психея», «Мещанин во дворянстве», «Мнимый больной».

В комедиях «Тартюф» и «Дон Жуан» объектом сатиры Мольер делал не просто человеческие пороки, а недостатки общественного порядка, худшим из которых считал лицемерие, особенно лицемерие религиозных служителей. В «Тартюфе» впервые было показано, как под прикрытием самых высоких идеалов достигаются самые корыстные цели. Такие, как Тартюф, способны одурачить кого угодно. Спекулируя на идеях христианства и патриотизма, они творили настоящее злодейство. Абсолютистские позиции Мольера выражались в том, что все конфликты в «Тартюфе» разрешались с помощью посланника короля, т.к. король был оплотом справедливости.

Мольер был не только выдающимся комедиографом, но и прекрасным актером, игравшим в своем театре (сегодня «Комеди Франсез» называют Мольеровским Домом»). Он был режиссером постановок не только комедий, но и придворных празднеств при дворе Людовика Х1V. Мольер создал комедию нового типа на основе органичного соединения национальной традиции народного театра дель арте и опыта театра французского классицизма. Творчество выдающегося комедиографа и его соотечественников-трагиков стали художественными образцами для других европейских писателей.

93

ГЛАВА 8. ИСКУССТВО И ЛИТЕРАТУРА ХVIII ВЕКА

8.1. Французская живопись рококо

Искусство ХVII века диктовало человеку свои нормы, как бы поднимая его до себя, как бы держало перед человеком образец высшего совершенства. ХVIII век обозначен как период кризиса, в котором вся художественная система подверглась пересмотру.

Во Франции возник камерный стиль аристократических гостиных и будуаров, получивший название рококо. Стиль рококо (от франц. rokaille – «раковина») характеризуется такими чертами, как пристрастие к сложным, изысканным формам, причудливым линиям, напоминающим прихотливый силуэт раковины. Искусство рококо обращено к миру человеческих чувств, неуловимых оттенков настроений. Этот стиль просуществовал недолго – примерно до 40-х гг., но его влияние на европейскую культуру ощущалось до конца столетия.

После шумной и помпезной эпохи Людовика IV, сказавшего «Государство – это я!», стремление к камерному уюту появилось в период Регентства. После смерти Людовика XIV правление перешло к Филиппу Орлеанскому, регента несовершеннолетнего Людовика XV, девизом которого было: «После меня - хоть потоп».

Период Регентства (1715–1723), когда искусство рококо получило широкое распространение, современники воспринимали по-разному. Одни видели в нем полное падение всех идеалов, развращенность нравов, утрату моральных и этических норм, другие – затянувшийся беспечный праздник, время легкомысленное и блестящее. Наиболее ярким выразителем этого переходного периода являлся французский живописец Антуан Ватто (1684–1721).

А. Ватто родился в городе Валансьене, где видел работы голландских мастеров. Попав в 1702 году в Париж, он стал обучаться у театральных художников К. Жилло и К. Одрана, с тех пор театр стал для него очень близок.

В Париже Ватто познакомился с известным тогда банкиром П. Кроза, который оценил по достоинству талант молодого живописца. Последователи Эпикура, древнегреческого философа, призывавшего искать в жизни прежде всего удовольствия, аристократы и интеллектуалы из окружения Кроза считали, что путь к счастью лежит через мечту, через умение превратить жизнь в некое возвышенное театральное действо, «галантный праздник» с тонким флиртом, предусматривающим целую систему ухаживаний.

Антуан Ватто, тонкий наблюдатель, сделал «галантные празднества» одной из главных тем своего творчества. Академия живописи, принимая его в свои члены, должна была специально для него изобрести определение «мастер галантных празднеств». Одной из самых известных, ставшей любимой аллегорией стиля рококо, является картина «Паломничество на остров Киферу» (или «Остров Киферы») (1717 г.).

Персонажи картины одеты по моде того времени, но Ватто переносит их в нереальный мир, к которому так стремились в своем воображении люди этого круга. Он изображает путешествие на Киферу – остров богини любви Венеры, куда она, по преданию, вышла из вод после своего рождения.

Беззаботность, гармония человека и природы, мягкие цвета – все это особенности искусства рококо. У Ватто цвета приглушенные и одновременно праздничные, краска нанесена тонким слоем, легкими мазками кисти, едва коснувшейся холста, формы, скорее, намечены, чем ясно прорисованы. Это хрупкое письмо и язык намеков замечательно подходит к теме его картины: в любви все невесомо и призрачно – речь,

94

замершая на полуслове, или внезапно брошенный взгляд могут сказать влюбленному и все, и ничего.

Природа в этой картине уподоблена театральным подмосткам: с чувством свободы и непринужденности, владеющими людьми и амурами, перекликается буйство природы, пышная зелень огромных деревьев. Листва и небо, точно театральный задник, создают соответствующую действию обстановку. Вечереет, и небо окрашивает беззаботные забавы легкой грустью: праздник любви закончится, влюбленные вернутся на свой корабль и он перенесет их назад, в реальную жизнь. Амуры – единственные персонажи из античной мифологии, кого Ватто допустил на свое полотно. Художники рококо искали вдохновения в природе, обращаясь к изображению греческих богов только в шутку или романтических сценах. Амуры направляют шествие влюбленных к кораблю, который готов к отплытию. Действие картины разворачивается справа налево по линии, волны которой напоминают переливы мелодии. Исследователь творчества Ватто Р. Камминг отмечает сходство картин Ватто с музыкой Моцарта, утверждая: «Как музыка вызывает зрительные образы, так и живопись способна звучать. Надо лишь погрузиться в созерцание плавных линий и форм, мелких деталей, вникнуть в переплетение цветов и оттенков. В творениях Ватто и родившегося через 35 лет после его смерти Моцарта, при всем их различии, есть нечто общее». (Р. Камминг.

Живопись. 1995. С.61).

Каждая группа фигур – это и часть шествия, и самостоятельный эпизод. Действие можно прочесть как разворачивающуюся киноленту, последовательно рассказывающую о прогулке одной влюбленной пары.

«Галантные празднества» – это живописные элегии, бессюжетные лирические сценки, полные утонченной изысканности и иронии: кавалеры и дамы встречаются, танцуют, поют, они прелестны, наивны, нежны. К такому жанру принадлежат картины Ватто «Общество в парке», «Праздник любви», «Урок любви», «Урок пения», «Затруднительное предложение» (все 1718–1720). В этих картинах, с одной стороны, сквозит приглашение к вечному наслаждению, с другой – указание на эфемерность земного счастья и скорую пресыщенность земными удовольствиями.

Удивителен колорит картин Ватто. Мерцающие краски, тончайшие нюансы серого, голубого, розового, лимонно-желтого, цветные рефлексы при изображении белой шелковой ткани, жемчужно-перламутровый цвет – все создает причудливую, изысканную и грустную феерию. Это стремление к грезе и недоверие к реальности, некая мистификация жизни отражали настроения того времени.

Такова серия картин Ватто, посвященных театру – «Актеры итальянской комедии», «Любовь в итальянском театре», «Любовь во французском театре», «Актеры Комеди Франсез», «Жиль», «Мезетен» (все 1720 г.). Это еще одна тема в искусстве рококо: маскарад, театр масок, персонажи спектаклей.

Любимыми темами искусства рококо (это касается и скульптуры, и интерьера, и декоративного искусства) стали не сила, страсть и героика, а нежность и игра. Традиционная французская куртуазность, воспетая трубадурами в Средние века, как бы измельчала, и место прекрасного возвышенного идеала заняло ироничное изображение пикантного и сладострастного. Таким живописцем при дворе Людовика ХV стал Франсуа Буше (1703–1770), главной темой творчества которого стали традиционные для начала ХVIII изображения пастухов и пастушек, мифологических любовных сюжетов, развлекающегося общества. После Буше эстетика нового стиля, эстетика будуара впервые в истории искусства легализовала изображение обнаженного женского тела в откровенно эротическом смысле. В моду вошли хрупкие и томные

красавицы	в	«нежном возрасте». Сама Венера	изображалась не богиней, а
полураздетой светской дамой, подчас портретно			узнаваемой.	Необыкновенное
распространение		получили всевозможные «купания», «утренние		туалеты», «летние

95

удовольствия», имевшие весьма двусмысленный подтекст и служившие поводом для демонстрации пикантных поз. В скульптуре рококо первое место принадлежало Э.М. Фальконе (1716–1791), который сделал в скульптуре поворот в сторону малых форм, изваяв для маркизы Помпадур «Грозящего амура», ставшего предметом всеобщего восторга.

Рококо завоевало репутацию изысканного, но самого эфемерного стиля в истории живописи. Это были поиски новых путей в искусстве, Считается, что этот легкомысленный стиль с его непринужденностью, остроумием и игривостью позволил труды просветителей, посвященные серьезным проблемам морали, эстетики и философии, написанные таким же непринужденным языком, сделать доступными самой широкой аудитории. Этот стиль подготовил почву для мощной демократической эпохи Просвещения, которая пришлась на вторую половину ХVIII века.

8.2. Английская живопись XVIII века

Английское Просвещение было пронизано идеей нравственного воспитания личности, что диктовало обостренный интерес искусства к проблемам этики и морали. Для английских художников было очень важным ощущение самобытности национальной культуры, оно вызывало у них желание во всем идти своим путем, отчего опыт европейского искусства воспринимался ими критически, хотя до ХVIII в. Англии не было мастеров, которых можно было бы поставить в один ряд с европейскими.

Основателем национальной школы живописи в Англии называют Уильяма Хогарта (1697–1764), на которого огромное влияние оказали философы эпохи Просвещения, утверждавшие, что с помощью искусства можно перевоспитать человека, искоренив в нем пороки. Этой задаче посвятил многие свои произведения Хогарт, такие, как «Карьера продажной женщины» (1732 г.), «Карьера повесы» (1735 г.), «Модный брак» (1742–1744). Все это – серия жанровых зарисовок из жизни людей разных слоев общества, где присутствует и нравоучение, и легкий юмор, и симпатия по отношению к своим героям.

Первым среди английских мастеров, кто обучался живописи в Италии и прославился как портретист, был Джошуа Рейнолдс (1723–1792). Выбирая для своих портретов стиль, в котором они будут созданы, художник в первую очередь учитывал характер и род деятельности модели. Адмирала Хизфилда он представил на фоне поля битвы с клубящимся дымом и багровым закатом (1787–1788). Известных литераторов и актеров Рейнолдс окружал аллегорическими фигурами, а порой, следуя традиции классицизма, изображал в виде античных или исторических персонажей. Наиболее известен его портрет «Сара Сиддонс в виде музы трагедии» (1783–1784). Знаменитая трагическая актриса Сара Сиддонс изображена восседающей на троне в облаках. По обеим сторонам от нее – фигуры муз, погруженные в тень, в то время как на героиню эффектно падает свет. Поза ее горделива и величественна, лицо, показанное почти в профиль, озарено вдохновением. Яркий и сочный колорит, контраст света и тени подчеркивают патетический дух изображения. Прибегая к традиционным приемам идеализации модели, Рейнолдс тем не менее избежал напыщенности: создается впечатление, что героиня изображена на сцене и играет роль. Ее портрет превратился в живописный символ актерского искусства. Рейнолдс много сделал для развития национального искусства: он восстановил в Лондоне Королевскую академию искусств в 1711 году (хотя позднее она распалась), был замечательным педагогом и оратором, ему принадлежит заслуга приобщения английской живописи к европейским традициям. Именно Рейнолдс по заслугам первый оценил выдающийся талант своего соперника – Томаса Гейнсборо (1727–1788).

96

Томас Гейнсборо родился в селении Седберри, на востоке Англии, в семье торговца сукном. Живописи учился в Лондоне, после чего вернулся в родные места, а с 1752 года поселился в городке Ипсвиче.

На творчество мастера повлияла и живопись французского рококо и жанровые картины соотечественника Хогарта. Особенностью живописи Гейнсборо является создание групповых портретов, лишенных действия, изображенных на фоне пейзажа, обращенных лицом к зрителю. Чаще всего он пишет семейные портреты, поэтому его персонажи чувствуют себя легко, непринужденно, в их отношениях царят любовь и согласие. Таковы «Супруги Эндрюс» (1749 г.), «Супруги Кирби» (1750 г.), «Автопортрет с женой и дочерью» (ок. 1751 г.) и другие работы.

Портрет «Миссис и мистер Эндрюс» (другое название портрета «Супруги Эндрюс») является одним из шедевров мировой живописи и находится в Лондонской Национальной галерее. Картина состоит как бы из двух частей: слева – двойной портрет, справа – пейзаж. Строгий и сдержанный вид супругов разительно отличает их от грезящих наяву героев Ватто. Мистер Эндрюс изображен с ружьем и собакой, в костюме помещика, одетого слегка небрежно, видимо, вернувшегося с охоты. Изображение его на фоне полей свидетельствует о том, что английские землевладельцы видели смысл своей жизни в процветании родных поместий и, в конечном счете родной страны, что соответствовало нравственным идеалам английского общества эпохи Просвещения. Именно поэтому в композиции большое место занимает изображенное вдали тщательно огороженное поле и пасущиеся на нем овцы и коровы. В ХVIII веке огораживание полей считалось новшеством, способствующим развитию земледелия и скотоводства. Прежде домашние животные свободно бродили по общей земле, что вело к повальным болезням скота и вредило посевам. Вид заботливо ухоженных полей, где пшеница высажена прямыми рядами, говорит об использовании механической сеялки вместо ручного способа сеяния разбрасывания зерна с ладони. Художник запечатлел свидетельство просвещенного подхода помещика к сельскому хозяйству. В картине смещен центр композиции в сторону, что было характерно для стиля рококо, но Гейнсборо остроумно обновил традицию, изобразив реальный вид, а не воображаемый райский пейзаж.

В 1759 году Гейнсборо перебрался в Бат – аристократический курорт, где он познакомился с творчеством А. Ван Дэйка. Парадные портреты знаменитого фламандца оказали сильное влияние на художника. Успех у богатых заказчиков позволил Гейнсборо переехать в 1774 году в Лондон, где он участвовал в выставках академии, общался с известными художниками, музыкантами, актерами. Творческая личность, источники ее вдохновения, особенности ее внутреннего мира стала одной из ведущих тем его портретов лондонского периода.

Главный жанр в творчестве Гейнсборо – портрет, но сам себя он считал прежде всего пейзажистом, и на его пейзажи повлияла голландская традиция ХVII века: как и голландские художники, он изображал живописные сельские виды, обязательно включая в них изображение человека. Герои пейзажей Гейнсборо чаще всего показаны в пути: «Повозка», «Возвращение крестьян с рынка», «Речной пейзаж с фигурами в лодке» (1767–1770). В пейзажных композициях мастер стремился к тонким и нежным полутонам, мягкой светотени. Мир картин Гейнсборо наполнен покоем и гармонией; в природе он ценил естественную, скромную красоту, созвучную переживаниям человека. Он любил лесные и речные виды с извилистыми тропинками, свободно растущими деревьями, порой принимающими причудливые формы. Его творчество подготовило расцвет английского романтического пейзажа в первой половине ХIХ века.

97

8.3. Литература эпохи Просвещения

ХVIII век вошел в историю культуры как век разума, век Просвещения. Разум и природу просветители рассматривали как главный принцип познания и переустройства мира. Ведущее место в их программах отводилось реформам, воспитанию, просвещению масс, приобщению их к образованию и культуре. Особую неприязнь вызывала церковь как оплот регресса. Огромную роль в проповеди просветительских идей сыграла литература, особенно французская, в лице Вольтера, Дидро, Руссо.

Просветительская литература вместо лозунга Корнеля, выдвинутого в ХVII в.: «Счастье народа – служить своему королю», в драме Вольтера «Эдип» выдвинула свой: « Счастье короля служить своему народу».

Писателей–просветителей объединяли:

-антифеодальные идеи;

-идеи просвещенного монарха (для чего велась переписка с Екатериной II и Фридрихом II);

-критика частной собственности;

-новый положительный герой-человек, не имеющий дворянских титулов, из простой среды, часто «естественный человек», т.е. живущий по законам природы;

-точность, ясность языка, понятного всем, ироничность и юмор по отношению к своим героям.

Главным для литературы Просвещения было то, что она создала новый жанр – философский роман, например, «Кандид» Вольтера, «Новая Элоиза» Ж.Ж. Руссо, «Жак фаталист» Д. Дидро.

Огромным вкладом французских просветителей в европейскую культуру стало создание «Энциклопедии, или Толкового словаря наук, искусств и ремесел». Проект этой энциклопедии был разработан Дидро, он же был главным редактором издания. На протяжении 30 лет было выпущено 20 томов.

Влитературе век Просвещения называют вольтерьянской эпохой. Настоящее имя Вольтера Франсуа-Мари Аруэ, Годы жизни 1694-1778. Следуя просветительским принципам, Вольтер в своих произведениях первым начал борьбу против социального неравенства, за права человека на собственные мысли и человеческое достоинство. Творчество его поистине поражает: при жизни дважды были изданы собрания сочинений – в 70 и 90 томах. Он выступал в различных жанрах: создавал иронические, эпические, философские поэмы, торжественные оды, эпиграммы, лирические стихи. В прозе он первым обратился к философской повести, через свойственную ему иронию он ставил в них серьезные проблемы смысла жизни человека, его способности противостоять жизненным преградам, учит героев выстаивать в сложных ситуациях и не терять присутствия духа. Ирония помогала Вольтеру сложные философские высказывания сделать доступными для простых людей, так как для них прежде всего он пытался донести актуальные проблемы, составлявшие суть века Просвещения. При Вольтере литература впервые взяла на себя государственную, просветительскую роль. Служение литературе рассматривалось как выполнение государственного долга.

Всамой известной прозаической повести «Кандид, или оптимизм» (1759), написанной в увлекательной форме плутовского романа-путешествия, Вольтер провел главного персонажа через различные испытания: изгнание из родины, войну, кораблекрушение, землетрясение, несчастную любовь. Оптимистическая философия Просвещения выражена в этой повести прямолинейно – «все к лучшему в этом лучшем из миров». Вольтер первым выведет в «Кандиде» образ-символ будущего – образ сада. «Давайте возделывать свой сад», - призывает после всех злоключений своих спутников

98

по жизни главный герой. Образ сада пройдет через творчество многих писателей последующих веков.

Воплощением духовного опыта французских просветителей стало творчество немецкого поэта и мыслителя Иоганна Вольфганга Гете (1749–1832) Главным открытием Гете было создание нового типа личности, нервной, впечатлительной, склонной к игре мысли и чувства, ощущающей свою связь с природой и со Вселенной. Эти черты проявились в эпистолярном (в письмах) романе «Страдания молодого Вертера» (1774 г.).

Вконце 70-х и в 80-х годах им были написаны разные поэтические циклы, многие стихи из них переложены на музыку и всемирно известны. Например, «Горные вершины», «Певец», «Лесной царь» и др. Однако грандиозным синтезом идейных и художественных завоеваний эпохи Просвещения стала трагедия «Фауст», над которой Гете работал в течение шестидесяти лет.

Материалом послужила легенда, сложившаяся вокруг реальной фигуры – ученогочернокнижника доктора Фауста, жившего в первой половине ХVI в., который якобы продал душу дьяволу в обмен на знания и искусство магии.

Сохранив традиционные мотивы легенды и лубочной народной книги, Гете добавил трагедию Маргариты, соблазненной девушки, убившей своего ребенка. Этот социальный мотив волновал многих современников писателя. Но наиболее важным с точки зрения общего философского замысла является пролог на небе и сцена договора между доктором Фаустом и дьяволом Мефистофелем.

Впрологе на небе Господь и Мефистофель спорят о предназначении человека. Мефистофель утверждает, что человек по природе зол и мелок, и его легко соблазнить примитивными животными желаниями. Господь же верит, что человек вопреки своим заблуждениям способен найти истину. Ставкой в споре Бога и дьявола становится Фауст, его спасение или гибель.

В ключевой сцене первой части трагедии – сцене договора Фауста и Мефистофеля – заключен главный философский смысл всей трагедии. Фауст отвергает обычные земные блага – богатство, славу, любовные утехи, которыми его соблазняет Мефистофель. Он становится заложником дьявола потому, что хочет живой полезной деятельности, которая принесла бы радость не ему одному, а была бы направлена на благо всего общества. Договор заключен: как только Фауст воскликнет: «Мгновенье, постой, продлись!» (в других переводах: «Мгновение, повремени!»), Мефистофель заберет его душу и отправит в ад, т.е. выиграет пари, заключенное с Богом.

Никакие ухищрения дьявола не заставили Фауста произнести сокровенные слова. Лишь в конце жизни, отвоевав у моря часть земли, на которой будет «свободный край, свободный мой народ», он приходит к выводу о том, что

Прошли недаром жизни годы, ясен предо мной Конечный вывод мудрости земной:

Лишь тот достоин жизни и свободы, Кто каждый день идет за них на бой.

Эти слова адресованы последующим поколениям, в них выражена мечта утопистов о свободной общности свободных людей, преобразующих мир.

Высший миг наслаждения испытывает Фауст не в сытости и спокойствии, а в вечном движении вперед, в деятельности, направленной на усовершенствование мира и человека. И тогда-то, понимая истину, к которой шел долгим и сложным путем, он восклицает: «Мгновенье! О, как прекрасно ты, повремени!

Мефистофель торжествует – фраза произнесена, но, умирая, Фауст одерживает над дьяволом нравственную победу. Он искал, он ошибался, боролся с собой и обстоятельствами, но, как утверждал Бог в прологе, он «выбился из мрака», он понял,

99

что смысл жизни – в деяниях ради других, тех, кто придет тебе на смену. Бог по достоинству оценивает моральный подвиг своего лучшего творения – человека и, окружив его ангелами, забирает душу на небеса. Сатана посрамлен: человек оправдал возложенную на него Богом миссию.

Фауст как литературный герой стал воплощением человека эпохи Просвещения, как воплощением Возрождения был Гамлет. Произведение Гете стало итогом философской мысли эпохи Просвещения и отразило проблемы следующего периода в развитии культуры – романтизма.

ГЛАВА 9. РОМАНТИЗМ В ЖИВОПИСИ И ЛИТЕРАТУРЕ ХIХ ВЕКА

9.1. Романтизм в живописи

Рубеж ХVIII–ХIХ столетий характеризуется новыми направлениями в духовной культуре Европы, обусловленными историческими процессами, связанными с событиями Великой Французской революции 1789–1794 годов, уничтожившей монархию и установившей республику. Казалось, что вместе с башнями Бастилии рухнул старый порядок и установилось царство Свободы, Равенства, Братства. Однако не прошло и пяти лет, как свобода обернулась деспотизмом, идея равенства привела к массовым казням, а вместо братства всех людей были развязаны захватнические колониальные войны.

На почве разлада идеала и действительности во всех видах искусства:	литературе,
музыке, театре, живописи, скульптуре возникло новое направление –	романтизм.

Настроения разочарованности жизнью, пессимизма породили «мировую скорбь» и нового героя, бунтующего, не находящего себе места, обуреваемого тоской, которая гонит его из края в край, из страны в страну, часто в поисках смерти. Общим для романтического мироощущения было изображение спокойной, величественной природы как контрастного фона для мятущегося героя. Эстетизация всего грустного и печального, ушедшего безвозвратно, обусловила появление в живописи моды на романтические сады с руинами, на водопады со стоящими поблизости развалинами старинных зданий.

Романтизм как направление в искусстве представляет собой явление сложное и неоднородное. В каждой национальной культуре в зависимости от общественнополитического развития страны, ее художественных традиций, психологического склада народа он имел свои особенности.

Для романтической живописи Франции характерным был показ переломных моментов истории, наивысшего накала душевных сил, стихия сильных страстей, что и определило его оценку как революционного романтизма. Молодые художники объявили своим учителям академистам настоящую войну, за что их выступление было названо историками «романтической битвой», а ее главным героем стал художник Эжен Делакруа (1798–1863).

Эжен Делакруа родился в городке Шарантон-Сен-Морис под Парижем. Будущий художник рано осиротел. В 1815 году он поступил учеником в мастерскую, которую незадолго до него окончил другой художник-романтик Теодор Жерико. В то время одной из самых читаемых книг была «Божественная комедия» Данте, на сюжет которой Делакруа написал картину «Данте и Вергилий» («Ладья Данте»,1822 г.). Тень Вергилия сопровождает Данте по аду, грешники цепляются за лодку, все фигуры погружены в брызги воды на фоне адского огня – все исполнено драматизма и мрачного эмоционального напряжения. Откликом художника на освободительную

борьбу в Греции	1821–1829 гг.	стала картина «Хиосская резня» (1824 г.). Образный
язык Делакруа,	проявившийся	в этих картинах, подобен возвышенной	речи

100

классической трагедии, в ней несколько переходов от темных планов к светлым, от коричневого к ярко-желтому, от иссиня-черного к серебристо-серому, что усиливало эмоциональное воздействие картин на зрителя.

В 1830 году парижане вновь восстали и овладели столицей, режим Реставрации рухнул, к власти пришел король Луи Филипп. Делакруа в 1830 году создает наиболее известную картину «Свобода, ведущая народ», или «28 июля 1830 года». В этой картине Делакруа выразил прекрасную мечту романтиков и самого автора о свободе через органический синтез реального начала и романтической символики. Простому эпизоду уличных боев художник придал вневременное, эпическое звучание. Повстанцы поднимаются на отбитую у королевских войск баррикаду, а возглавляет их сама Свобода. Критики того времени увидели в изображении женщины, символизирующей Свободу, «помесь торговки с древнегреческой богиней». В самом деле, художник придал своей героине и величавую осанку Афродиты Милосской и черты женщины из народа. Свобода поднимает трехцветное знамя Французской революции, обликом этой женщины, превосходящей своими размерами другие персонажи, художник настраивает зрителя на символическое восприятие картины. Художник выписывает рядом с фигурой Свободы еще несколько человек – это мастеровые, военные, буржуа, взрослые, дети – в этих образах художник воплотил силу и энергию революционного народа, борющегося за свои права, всех их объединяет желание свободы. В образе студента с ружьем Делакруа изобразил самого себя. Все персонажи одеты в обычные для парижан костюмы, остальная толпа слабо видна в дыму сражения, но даже реальные образы, взятые из жизни, выступают на полотне как символы основных сил революции.

В1832 году Делакруа сопровождал дипломатическую миссию в Алжир и Марокко. Сразу по возвращении в Париж он принялся за картину «Алжирские женщины в своих покоях» (1835 г.), отдавая дань восточным мотивом, что было вообще свойственно романтикам. Делакруа не пытался в ней поразить экзотикой, под его кистью запретная для посторонних женская половина арабского дома с красочными коврами и дверьми красного дерева выглядит уютно и приветливо.

Эжен Делакруа – самый независимый живописец Франции первой половины Х1Х века. Его находки в области колорита наметили новый путь развития французской живописи, развивавшийся вплоть до конца столетия.

ВГермании и Австрии романтическая тоска по утраченному идеалу цельной личности воплотилась в элегических религиозно-патриархальных композициях, стилизованных под живопись художников раннего итальянского и немецкого Возрождения. Важнейшей составной частью немецкого романтизма начала Х1Х века явилось творчество назарейцев, группы художников, живших монастырской общиной в кельях заброшенного монастыря, носивших длинные волосы на пробор, и по ассоциации с образом Иисуса Назаретянина прозванные назарейцами. Эти художники – И. Овербек, П. фон Корнелиус, В. Шадов – поставили целью создать подлинно христианское благочестивое искусство. Их живописи свойственны анатомически правильный рисунок, условный колорит, статичность композиции и связь с литературным источником. Деятельность назарейцев предвосхитила художественные поиски английских прерафаэлитов, в творчестве которых преобладает вымысел и мистическое озарение.

Движение прерафаэлитов началось в 1848 году, объединив английских живописцев, ориентированных на эстетический идеал периода поздней готики и искусства Возрождения до Рафаэля (отсюда и название). Объединение прерафаэлитов просуществовало недолго, но оно оказало существенное влияние на развитие всей английской культуры второй половины ХIХ века.