4381

61

значит, и только удивилась бы, что с ней нет мужчины”[4, с.173]. В скульптуре Бернини очень выражена эротичность позы святой Терезы, и скульптурное изображение ангела рядом с нею, прежде всего, ассоциируется с Эротом своим игривым выражением и даже колчаном со стрелами.

Вообще в целом для стиля барокко характерна преувеличенная театральность, которая единодушно отмечается самыми разными литературными источниками. Театральность приемов этого стиля совершенно органично проистекает из его предназначения. И обращение к этому стилю, и формирование его в недрах искусства Высокого Возрождения связано с желанием производить эффект и воздействовать на сознание масс. Отсюда - преувеличенная выразительность, которая была рассчитана на потрясение зрителя экстатичностью образов, бурная динамика форм, иллюзорность. Основными типами произведения этого стиля были монументально-декоративные росписи (главным образом, плафонов на потолках) культовых и дворцовых сооружений, алтарные картины для храмов с изображениями апофеозов святых, сцен чудес и мученичеств, огромные исторические и аллегорические композиции, наконец, парадный портрет.

Изобразительное искусство барокко не может быть понято вне его связи с архитектурными формами и градостроительными задачами в целом. “Эпохе барокко принадлежит концепция города как произведения искусства” [6, с.42]. Такая постановка проблемы связана с особенностями тогдашней исторической ситуации, когда укрепление центральной политической власти сделало возможными и необходимыми крупные градостроительные преобразования. Достижения науки и географические открытия позволяли по-новому увидеть мир. Важнейшим компонентом стиля барокко были и идейно-политические задачи эпохи. “Предметнопространственное окружение на всех уровнях организации его системы становилось сценой зрелищ, помогающих манипулировать сознанием масс и утверждающих престиж политической и религиозной власти” [6, с.42]. Искусство барокко создавало необходимую обстановку не только для религиозного обряда, но и для церемониалов королей и знати. Жизнь здесь разыгрывалась подобно спектаклю, поэтому предметнопространственное окружение и формировалось по принципу театральной декорации. “Сцена “жизненного спектакля” распространялась иногда и на весь город”[6, с.43].

Если средневековый город складывался в ходе как бы естественного разрастания, то барочный город закреплялся проектом. В городе барокко была система кульминаций: дворец, храм, площадь и связующие их широкие и прямые улицы, застроенные “под один карниз”. Каждую такую

62

улицу стремились завершить зданием или монументом. “Ориентир, к которому направлены движение и внимание, придавал смысловое значение локальной композиции, а сеть ориентиров - системе города. Городская ткань за ширмами фасадов главных улиц не входила в сферу художественного замысла, как не затрагивались им интимные и служебные помещения самых громадных и роскошных дворцов”[6, с.43].Фактически, предметная среда барокко выразительна и целостна только там, где она формирует отношение к ценностям культа или светского праздника, и как бы прерывается в среде повседневности. Также и форма города в целом была рассчитана как бы на “туристическое восприятие”, и действительно, например, программа реконструкции Рима, которая производилась при папе Сиксте V (1585-1590) ориентировалась на многочисленных паломников, потоками устремлявшихся в мировую столицу католицизма.

“Установка на праздник и зрелище была в то же время и установкой на экзальтацию, преувеличенность в художественном выражении, пренебрежение утилитарной реальностью... Начавшееся в эпоху Ренессанса освобождение художественной формы от конструкции было доведено до конца”[6, с.46].

Можно сказать, что Возрождение, стремясь к идеалам античности, в то же время все более отходило от античности, по крайней мере, в одном отношении: оно становилось все дальше от целостности, от чувства реальности, которое было свойственно человеку античности, от незыблемой ценности античного “здесь-и-теперь-бытия”. Не охватывало целостной реальности и барокко. И по мере отхода от целостного восприятия действительности становилось все более иллюзорным.

Итальянский искусствовед Арган замечает по поводу своих великих соотечественников - выразителей эпохи барокко Бернини и Борромини, что для них поиски в сфере творчества были “напряжением, отказом от мира, ЖЕЛАНИЕМ ПРЕВЗОЙТИ ЕГО”. Бернини, по свидетельству того же Аргана, ”воспринимал искусство как РЕАЛИЗОВАННОЕ ВООБРАЖЕНИЕ, которое господствует НАД РЕАЛЬНОСТЬЮ и ее заменяет”[3,

с.154].

Православная культура к господству над реальностью не стремилась, напротив, она стремилась всегда к интимнейшему постижению этой реальности. Творчество для православной традиции есть “соработничество с Богом”, которое находится в “синергичном” взаимодействии с миром, а не в стремлении господствовать над ним [7,с.6 и далее].

Для католицизма идея господства вообще являлась доминирующей, и мы видим, что она очень явно выражена и в искусстве, cтоль близком

63

духу католической Церкви. Однако господство над реальностью, которое воплощал в себе стиль барокко, оказалось мнимым, хотя и не лишенным внешнего эффекта.

Литература

1.Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения. - М.: Мысль, 1978.

2.Лазарев В.Н. Предисловие к “Трактату о живописи” Леонардо да Винчи. - М.:Изогиз,1934.

3.Арган Дж.К. История итальянского искусства. Т.2.. - М.: Радуга, 1990.

4.Здесь и далее цитировано по апологетическим очеркам диакона Андрея Кураева “Традиция, догмат, обряд”. - М.-Клин: Изд-во Братства святителя Тихона, 1995.-Разд. Пример расхождения: Православие и католичество.

5.Лосев А.Ф. Очерки античного символизма и мифологии. - М.: Мысль,1993.

6.Иконников А.В. Искусство, среда, время. - М.: Советский худож-ник,

1985.

7.Ефимов С. Творчество и пассивизм.//Встреча..1996. №3.

Вопросы

1.Чем отличаются творческие индивидуальности Микеланджело Буанаротти и Леонардо да Винчи?

2.Кем был Марсилио Фичино, какова его роль в культуре итальянского Возрождения?

3.Чем отличается религиозная практика в Православии и католицизме и как это отражается в искусстве?

4.Каковы основные черты стиля барокко в живописи?

5.Как проявляет себя стиль барокко в архитектуре и градостроении?

КЛАССИЦИЗМ И ПРОСВЕЩЕНИЕ

Барокко, постепенно утрачивая свое религиозное содержание, становится декором, украшением - легким и привлекательным искусством, не обремененным идеологическими нагрузками. Развитие эстетического идеала от эпохи к эпохе в некоторых своих чертах имеет как бы

64

пульсирующий характер. Так обстоит дело и со сменой стиля барокко классицизмом. Сфера противопоставления одного начала другому лежит здесь в соотношении разума и чувства, меры их выраженности. В смысле доминирования чувств над разумом барокко имело нечто общее с романтизмом. В этом смысле классицизм противоположен и предшествовавшему ему барокко и последовавшему за ним романтизму; классицизм предполагает культ разума, веру в могущество разума. Самым главным признаком классицизма является воплощение вечных ценностей и вечных истин в культуре античности. Однако это было характерно и для Ренессанса, но все же дух обращения к античности для этих эпох глубоко различен.

Обращение к античности всегда отражает определенную потребность общественной жизни. Классицизм нашел свое яркое выражение впервые во Франции XVII века, классической стране абсолютизма. Здесь с особой остротой обнаруживалась зависимость человека от общественных установлений, от государственной регламентации и сословных барьеров. Идейная программа классицизма нашла свое законченное воплощение в литературе того времени, где главными были тема гражданского долга, победы общественного начала над индивидуальным. “Несовершенству действительности классицизм противопоставил идеалы разумной и суровой дисциплины личности, с помощью которых должны преодолеваться противоречия реального бытия. Для драматургии классицизма характерны конфликт разума и чувства, страсти и долга, которые несли в себе отражение свойственного эпохе противоречия между человеком и окружающим миром” [1, с.182]. Для классицизма олицетворением эстетических норм было античное искусство. Но античная мера, которую эстетика Возрождения трактовала в духе свободы и выражения внутренней гармонии, якобы присущей человеку по природе, классицизм трактует совсем иначе. Классицизм находит гармонию личного и общественного на путях подчинения индивида абстрактному государственному принципу. Поэтому мера выступает в классицизме, прежде всего в виде внешнего ограничивающего начала.

Нормы, регламентации, формирование внешней оболочки вещей по правилам нормативной ордерной эстетики - все эти черты отражают главную особенность мирочувствования классицизма, самодовлеющий культ разума, рационализм. Рациональное упорядочивающее начало настолько первенствовало в классицизме, что философ Декарт в области духа выразил это известным высказыванием: “Мыслю, следовательно, существую”.

Представляет интерес в классицизме проблема передачи особенностей художественного стиля от художника к художнику. Мы говорим о

65

регламентации, о внешнем выражении стилевых особенностей. Что стоит за ними, какой “продуцирующий фон”? Прежде всего, этот фон составляет, видимо, уверенность в необходимости своего рода “правильности” во всем, симметрии в пространстве.

Посмотрим на архитектуру классицизма, в особенности на принципы создания садово-парковых ансамблей. Полным и всесторонним, хрестоматийным выражением классицизма в архитектуре является ансамбль Версаля (1668 - 1689). Главными создателями этого самого значительного памятника французского классицизма были архитектор Лево и мастер садово-паркового искусства Ленотр, закончен ансамбль был Ардуэном-Мансаром. Версаль был задуман как резиденция французских королей. Особенности построения сложного ансамбля Версаля как строго упорядоченной централизованной системы, осно-ванной на абсолютном композиционном господстве дворца над всем окружающим, обусловлены его идейным замыслом. Интерьер подчинен одной задаче - созданию впечатления роскоши и помпезности. Причем трудно найти что-либо самобытное, появившееся именно в результате решения этой задачи: здесь использованы приемы барокко, дорогие материалы и т.п.

В отличие от архитектуры фасадов дворца с их позолотой, зеркальными галереями, перегруженностью украшений, планировка парка характеризуется классической чистотой и ясностью, четкой симметрией форм. В планировке парка Ленотр явился наиболее последовательным выразителем эстетического и этического идеала классицизма. Он видел в природном окружении объект разумной человеческой деятельности. Естественный ландшафт Ленотр преобразует в безупречно ясную архитектоническую систему, основанную на принципах разумности и порядка.

Заметим, что, на наш взгляд, воплощение этих принципов проявляется как насилие над природой и стремление к наиболее примитивному геометрическому решению. Крайним механицизмом веет от этих размеренно подстриженных деревьев. Это можно интерпретировать как подавление воли даже в природных растительных объектах в угоду пониманию “правильности”. Вообще четкая симметрия и гометризм становятся ведущим формообразующим принципом и в прикладном искусстве того времени.

Это убеждение в правильности и всемогуществе разума явилось дальнейшим развитием принципа индивидуализма, выдвинутого еще эпохой итальянского Возрождения. Если в эпоху античности “продуцирующим” фоном творчества была подчиненность античному космосу с его скульптурными интуициями, если средневековье выработало христианский космос, где целостность его венчалась Богом, то в эпоху

66

западноевропейского Ренессанса “место такого мифа занял утверждающий сам себя и артистически функционирующий человеческий индивидуум со всеми своими небесными упованиями и земной ограниченностью, со всей своей радостно творческой силой и всеми своими слабостями, тоской и неуверенностью” [2, с.91]. Однако в эпоху классицизма миф индивида “артистического и творящего” сменился мифом индивида, “знающего истину в последней инстанции”, безусловно, избранного, умеющего и имеющего право учить на основе незыблемых принципов и других.

Разумеется, что обращение к классике и к эпохе античности было лишь средством в создании этого мифа “индивида разумного и просвещающего”. Эта разумность, возводимая в абсолют, делала представителей классицизма не очень чувствительными к культуре разных времен и народов, да и к культуре народа собственного. Так, известный теоретик классицизма Буало считает, что есть “абсолютная красота и абсолютное совершенство, а вместе с тем и абсолютное понятие о них. Вследствие этого он не заботится об изучении литературы и условий ее развития. Законы литературы имеют для него абсолютное, всеобщее и необходимое значение для всех времен и народов“ [3, с.83]. Классицизм поэтому вообще рационалистичен и внеисторичен: ”проблемы своего времени решаются им на материале античном, римском или настолько абстрактном, что ни место, ни эпоха не имеют существенного значения...

Образы классицизма эстетически одноцветны, им не свойственна интеллектуальная и эмоциональная объективность, пластичность, многогранность. Произведения строятся на одном языковом слое - “высокий стиль” не вбирает в себя всего лексического богатства народной речи”[4,

с.366].

Немного в ином ключе происходило развитие живописи классицизма, выдающимся представителем которой явился Никола Пуссен, французский художник XVII века. Пуссена интересовали не исключительно проблемы гражданского долга, типичные для литературы классицизма. Его волновала красота человеческих чувств, тема природы как жизненной среды для его героев. “Для Пуссена античное искусство менее всего было суммой канонических приемов. Пуссен уловил в нем главное: его дух, его жизненную основу, органическое единство высокого художественного обобщения и чувства полноты бытия...”[1, с.183]. И тем не менее Пуссен - представитель именно своей эпохи. “Культ разума - одно из основных качеств классицизма, и поэтому ни у одного из великих мастеров XVII века рациональное начало не играет такой существенной роли, как у Пуссена. Сам мастер говорил, что восприятие художественного произведения требует сосредоточенного обдумывания и напряженной

67

работы мысли. Рационализм сказывается не только в целеустремленном следовании Пуссена этическому и художественному идеалу, но и в созданной им изобразительной системе модусов”[1, с.183]. Под модусом художник понимал некий образный ключ, систему приемов компо- зиционно-живописного решения. Этим “модусам” Пуссен давал наименования греческих музыкальных ладов: суровые формы воплощения нравственного подвига связывались с “дорическим” ладом, темы радостные и идиллические - с “ионийским” ладом и др. “Сильной стороной Пуссена являются достигнутые с помощью этих художественных приемов отчетливо выраженная идея, ясная логика, высокая степень завершенности замысла. Но в то же время подчинение искусства определенным стабильным нормам, внесение в него определенных рационалистических моментов представляли также большую опасность, так как это могло привести к возобладанию незыблемой догмы, омертвению живого творческого процесса. Именно к этому пришли все академисты, следовавшие лишь внешним приемам Пуссена. Впоследствии эта опасность встала перед самим Пуссеном”[1, с.195].

И действительно, академические последователи Пуссена, не отличаясь его значительностью, стремились к механистическому воспроизведению приемов своего великого предшественника. Вообще, по нашему мнению, механицизм есть одна из особенностей классицизма в области художественного творчества.

Дальнейшей ступенью развития классицизма, наследовавшей многие особенности его мироощущения, прежде всего культ разума, явилось просвещение. Основная идея просветителей - это обладание истиной в последней инстанции, поэтому главным становится распространение этой истины количественно, приобщение к ней “темных” народных масс, “просвещение” их светом разума.

Если индивидуализм, причем не чей-нибудь, но монарший индивидуализм являлся основой мифа классицизма, то доминирующим мифом эпохи Просвещения и основой ее мировоззрения, чрезвычайно сильно повлиявшей и на более поздние эпохи, явились представления о “прогрессе” и “прогрессивности”.

Понятие “прогресс” до сих пор можно считать не просто плохо разработанным, но и сыгравшим на определенных этапах и при определенных ситуациях достаточно драматическую и отнюдь не благовидную роль. Этим словом очень часто злоупотребляли и продолжают злоупотреблять до сих пор. Трактовка понятия “прогресс” дается в “Философском словаре” следующим образом: “Прогресс (от латинского - движение вперед, успех) — тип, направление развития, характеризующееся переходом от низшего к высшему, от менее совершенного к

68

более совершенному... Идея исторического прогресса родилась не из христианской эсхатологии, а из ее отрицания..”[5, с.513].

Анализировать идею прогресса, словоупотребление этого популярного термина является делом большой сложности и самостоятельной значимости. В контексте нашей проблемы заметим только, что ни одного сколь-нибудь серьезного исследования на эту тему автору этих строк неизвестно, а цитируемая статья “Философского словаря” очень уклончиво отмечает, что “Понятие прогресса имеет смысл лишь применительно к определенному историческому процессу или явлению в строго определенной системе отсчета. Цели, стремления и идеалы, в свете которых люди оценивают историческое развитие, сами меняются в ходе истории, поэтому такие оценки часто страдают субъективностью.” В самом деле, представление о совершенстве и сравнение явлений - более совершенное и менее - вещь исключительно сложная и далеко не разумеющаяся сама собою.

Отметим пока следующее обстоятельство. В эпоху Просвещения по сравнению с классицизмом произошел решительный сдвиг от идеализирования прошлого к утопическим проектам будущего. И это повлекло за собой очень важные последствия. Культ разума в равной степени свойственен как классицизму, так и Просвещению, но отношение к ценностям христианской цивилизации отличается. Если религиозные вопросы не находили особого места в искусстве классицизма, то отношение к религии в эпоху Просвещения было совершенно определенным — подчеркнуто атеистичным. Можно, пожалуй, констатировать, что идеал Просвещения заключается не столько в позитивном достижении какого-либо конкретно обрисованного состояния, сколько в агрессивном отрицании христианства.

Одно из основных положений марксистского обществоведения заключалось в государственном атеизме. Видимо, это и было причиной того, что большинством авторов эпоха Просвещения оценивалась очень высоко. В оценочное понятие “прогресса” входило в марксистском обществоведении развитие от формации к формации. При этом полагалось совершенно несомненным, что каждый этап (“виток по спирали”) является моментом количественного и качественного улучшения по сравнению с предыдущим в развитии “производительных сил и производственных отношений”. Оценка тенденций развития иногда непосредственно проецировалась в область художественно-эстетическую, хотя и изобиловали разного рода оговорки (о самостоятельности развития форм общественного сознания и т.п.). “При всей прогрессивности просветители не могли выйти за пределы своей эпохи. Когда буржуазия пришла к власти, и утвердился капитализм, выяснилось, что “царство разума”

69

оказалось идеализированным царством буржуазии... существенным из прав человека стала частная собственность. Просветители, однако, не были защитниками узкокорыстных интересов буржуазии. Их иллюзии относительно того, что они ВЫСТУПАЮТ ОТ ИМЕНИ ВСЕГО СТРАЖДУЩЕГО ЧЕЛОВЕЧЕСТВА имели историческое оправдание... В поисках гармонического общества просветители как раз опираются на “гражданина”, на его политическое и нравственное сознание, а вовсе не на того человека, который реально складывался при капитализме. Гражданин у просветителей - ЭТО АБСТРАКЦИЯ, некое должное”[3,

с.86].

Однако абстракция абстракцией, но область должного есть сфера изучения этики. Любопытно отметить, какие странности постигают этическую мысль в эпоху Просвещения. Поскольку одна из ипостасей “прогресса” заключалась в постоянном муссировании “научности подхода” к явлениям, то и к этике моралисты Просвещения прилагают точку зрения естественных наук. “Это объяснение оказывается лишением нравственности ее специфических характеристик. Моральный мир не признается чем-то самостоятельным, обладающим своими собственными своеобразными законами. Напротив, он целиком включается в сферу природы...”[6 , с.53]. Дело в том, что коренная проблема, которую решают просветители — это нахождение определенного механизма, которым люди “естественно” побуждались бы к социально-полезному поведению. Человек же в философии Просвещения рисуется как существо, имеющее все необходимые свойства для “прогрессивного” развития. “Именно поэтому социально и исторически необходимое, а в моральной форме выражения этой необходимости - должное выступает для этого индивида как его же собственный, “естественный” или “разумный”, но все равно частный интерес... С этой точки зрения, частный предприниматель (или вообще предприимчивый изыскатель успеха), пекущийся только о своей личной пользе и выгоде, по самой логике вещей оказывается общественным благодетелем. ...”Общество разума” представляется просветителям реализацией потенций “естественного человека”, понятие которого выводится из самой природы вещей, из законов Универсума. Но на самом деле данное представление о “естественном человеке” имело характер не научной констатации, а идеологического противопоставления”[6, с.57] .

Этика Просвещения была уже Кантом оценена как отрицание ответственности и совести в человеке. Фактически человек в системе критериев оценки Просвещения не имеет ни вины, ни заслуг. Не имеет он и того очень существенного свойства, которое так часто объявляют желанным достижением прогресса — он не имеет свободы совести,

70

свободы выбора. Это свойство фактически уходит из этики Просвещения вместе с ненавистным этой эпохе христианством, которое, собственно, эту свободу выбора, свободу совести и ввело: для Просвещения человек - всего лишь механизм, выполняющий социальные законы. Сами же социальные законы формулируются в эпоху Просвещения фактически по законам утопии, т.е. желанного, но отнюдь не обоснованного будущего.

Нечто аналогичное происходит и в области эстетической. Просвещение не порождает какого-то определенного стиля. Фактически в эту эпоху формируется начало эклектического отношения к стилю как таковому. “Завершая характеристику художественных стилей XVII века, следует, однако, подчеркнуть, что определение их места и значения было бы недостаточным без учета того решающего фактора, что наряду с барокко и классицизмом в живописи этого столетия складывается принципиально новая, внестилевая форма отражения действительности. Ее появление — факт колоссального значения, одна из важнейших вех на путях эволюции мирового искусства. Новый подход означает, что

художественный образ возникает уже не в рамках	определенного
законченного идеала, своеобразной “стилевой нормы”,	закрепленной в

традиционных приемах изобразительного языка, а на основе непосредственного обращения художника к явлениям реального мира, ко всему богатству натуры. Речь в данном случае идет не о сюжетной стороне, - во многих случаях мастера, представляющие этот новый метод, сохраняют библейско-мифологический и другой традиционный сюжетный репертуар,— а о принципиально новом, нежели прежде, истолковании образов, оказавшихся в более непосредственной связи с реальностью.

Искусство представителей этой третьей из главных	художественных
систем в живописи XVII столетия в научной литературе нередко
обозначается термином “реализм”[1,с. 20-21].
Итак, как бы ни обозначать новую тенденцию,	но основная ее

особенность представляется нам несколько напоминающей ситуацию в сфере этики. Только неразработанность понятийного аппарата эстетики и крайняя идеологическая аганжированность не позволили детальнее рассмотреть сущность этой “третьей” тенденции, столь явно начинавшей проявляться в европейском изобразительном искусстве XVII века, а затем все более в эпоху Просвещения и в последующие. На наш взгляд, здесь имеет место совершенная аналогия “естественного” человека в этике Просвещения, только в сфере изобразительного языка. Здесь “реализм” всегда претендует на правду жизни, при этом, в полном соответствии с духом Просвещения, “правда жизни” имеет тенденциозную, “прогрессивную” направленность, воплощающую идеологический норматив “естественности”.