4381

81

исчезновения. Уже с древнейших времен в комментарии в “И-Цзин” указывается, что первоначально было создано восемь символов из трех черт, так называемых триграмм. Круг понятий “ба-гуа” (восемь символов) различно трактуется разными авторами, но всегда в этом круге напротив друг друга расположены триграммы, означающие противоположные сущности (“вода-огонь”, “земля-небо”, и т.д.)

Однако и понятие “противоположность” для китайской философии иное, чем для греческой или европейской. С точки зрения китайских мудрецов противоположности не могут сталкиваться, ибо действуют в друг друге, следуют друг за другом, как солнце и луна, день и ночь... При недуальной модели мира противоположности лишены самостоятельного бытия. Можно сказать: белое или черное — европейская модель, белое станет черным — китайская модель”[1,с. 104].

По теории “И-Цзин” в мире действуют три космические потенции: небо, человек и земля. “Осмысление мира как триединой сущности оказалось чрезвычайно важным и плодотворным для эстетической мысли в Китае, по крайней мере, в двух планах: во-первых, в том, что любой самый метафизический образ китайской живописи лирически окрашен присутствием человека; и, во-вторых, в том, что человек, начиная с “И- Цзина”, не получил своего символа, он растворен в символах природы (Неба и Земли), поэтому и присутствие его чаще незримое” [5, с.25].

Вообще следует заметить, что китайское искусство в целом не антропоцентрично. Изображения человека мы чаще видим в ранних буддийских росписях, а позднее изображение человека имеет подчиненное значение. Это согласуется и с духом китайской культуры в целом, отмечаемым исследователями. “В традиционно китайской системе мышления, в которой место “эго” занимала обычно социальная сумма личностей (от низовой ячейки, семьи и клана до общества в целом), проблемы бытия и сознания обычно ставились и решались безотносительно к личности” [6, с.52].

Интересно, что и в религиозно-мифологических представлениях мы практически не имеем антропоморфного воплощения сил природы. “Два великих начала не получили прямой персонификации в воображении китайцев и остались, как видно, отвлеченным, скорее философским, чем религиозным представлением”[7, с.26].

Весьма специфический характер носит в Китае и развитие портретной живописи. “Три момента определяют, по сути дела, эстетический феномен китайского портрета: 1) набор космогонических и социальных символов, неведомых европейцу; 2) отличные от европейской принципы физиогномики; 3) связь с иероглифом в любой изобразительной форме,

82

которую не может уловить и понять европейский зритель”[5, с.242].

При этом портрет, прежде всего, должен был уловить сущность портретируемого, а сущность эта сводилась, с одной стороны, к социально значимым чертам, подчеркиваемым через костюм, а с другой стороны, природным особенностям лица, его “физиогномике”. Любопытно, что китайская поэтесса передает свое внутреннее состояние, как бы фиксируя свое лицо извне, даже не лицо в целом, но брови - сигнально значимую часть маски, которую она как бы манифестирует читателю:

Ушел в поход!

Ушел и мир померк.

...

И боль души моей Понять бы Вы смогли,

Увидев мои брови В эту пору! [8, с.8].

Но если в китайском портрете человек изображается как часть социального и природного универсума, то, пожалуй, в изображении природы китайскому художнику присуща своего рода религиозность, которую никак нельзя отметить, обращаясь к китайскому портретному искусству. ”Художники не писали пейзажей с натуры, почти не писали портретов конкретной местности, а создавали обобщенный пейзаж - икону. Написание пейзажа и восприятие его было тождественно религиозному действу [5, с.92]. Пейзажная живопись являлась в Китае выразителем внутреннего мира человека в большей степени, нежели любой другой жанр. Это не удивительно, если всмотреться в образ жизни средневекового Китая.

В китайских новеллах описывается празднование первого снега, первого цветения сливы мэй-хуа и т.д. Наслаждение красотами природы было неотъемлемой частью жизни. Но еще большим наслаждением было рассматривание свитков с пейзажами. Как правило, свитки не являлись постоянным украшением комнаты, они сворачивались (вертикальный - сверху вниз, горизонтальный - справа налево, подобно правилам написания иероглифов) и убирались в специальный ящик для хранения.

Само жанровое понимание пейзажа для китайской живописи весьма специфично. Так, жанр “Цветы и птицы” также как бы является разновидностью пейзажной живописи, как бы пейзажами “микромира” природы, а пейзажный жанр “макромира” — это, конечно, “шан-шуй”, “Горы-воды”.

Чтобы передать самое существо природного явления, китайский художник научился отбрасывать все лишнее, находя лишь самые выра-

83

зительные детали. И это умение развивалось в поколениях, поддерживаясь мировоззренческими размышлениями в даосском ключе.

В китайской культуре как бы единым потоком развивались одновременно живопись, каллиграфия, поэзия и эстетика - в некоем нерасчлененном единстве. При этом эстетические трактаты не носили, как в Европе, чисто умозрительного характера, они одновременно являлись и рефлексией искусства и философской квинтэссенцией взгляда на жизнь и практическим руководством по живописи. Таким, уже зрелым явлением, вобравшим в себя опыт многих поколений китайских художников, явился трактат “Слово о живописи из Сада с Горчичное зерно.” Наряду с кропотливым вниманием к технологическим подробностям живописного мастерства, везде в этом трактате высказывается опасение ограничиться только освоением приема, или тем, что, не восприняв какого-либо мастера в целом, начинающий может ограничиться только деталями и т.д.

Часто рекомендации изображения природных объектов как бы уподобляют их жизни людей, наделяя части пейзажа особым смысловым выражением. Пик может возвышаться среди гор и подобно великому императору, погрузившемуся в молчаливую задумчивость в тот момент, когда он один во дворце” [9, с.115]. Особенно это относится к написанию цветов или таких растений, как сосна и бамбук. Дело в том, что эти растения были наделены большим символическим смыслом в китайской поэзии и вообще в культуре: “Трое стойких” - так называли сосну, бамбук и рано расцветавшую сливу мэй-хуа. Лотос символизировал собою человека нравственного, чистого душою потому что, вырастая из ила и грязи, цветок его чист и прекрасен. Потому и рекомендации несут еще и символическую наполненность: “Сосны подобны людям высоких принципов, манеры которых выражают их внутреннюю сущность”[9, с.66]. “Особая красота хризантемы заключена в самих цветах, но дух ее - ЦИ - концентрируется в бутоне” [9, с. 210]. Под Ци понимается единое высшее начало, единая субстанция, инь и ян суть ее атрибуты и движущие силы развития.

Во всех рекомендациях живописцу присутствует несомненная убежденность в том, что изображается не просто наличное явление, но самое это явление нужно понимать в символическом плане для выражения сущности вещей. Для китайской эстетики очень важно состояние художника в момент его творчества: образ, рожденный человеком злым, по мнению приверженцев классической китайской культуры, не может быть гармоничным.

Непознаваемая целостность духа, предвосхищающая все культурные формы и явления природы, определяется в китайской традиции понятием “Дао”. Очень поэтично и выразительно замечание по поводу изображения

84

тропок в горах. “Современные художники нередко могут создать красивый свиток, но неудачно изображают тропки, и их свиток становится тогда словно белый нефрит со щербинкой... Тропки в горах определяют звучание свитка. Отшельники и поэты использовали их, уходя в уединение. Таким образом, тропки являются и свидетельством присутствия дао” [9, с. 126].

Тщательный анализ как рекомендаций трактатов о живописи, так и эстетических живописных канонов, сохранявшихся в китайской живописи достаточно долгое время, показывает нам весьма важную характеристику китайского искусства, особенно ярко проявившуюся в китайской живописи: это постоянное стремление показать за видимым положением вещей, в частности, жизни природы, невидимую жизнь духа, духовную квинтэссенцию явления, некую невидимую “тропку-след Дао”.

Для китайской культуры, во всяком случае для даосизма, характерно ощущение опасности неких раз и навсегда зафиксированных и застывших закономерностей. “В даосской картине мира как саморас-сеивающегося хаоса нет места какому бы то ни было “первопринципу”. Пустота в философии дао есть среда совместного рождения противо-положностей; в ней нет сущностей, а есть лишь событие, как событий-ствуют друг с другом семя и плод, тело и тень, звук и эхо: здесь “предельно сокровенное” присутствует в “предельно явленном” [10, с.31] .

Китайская пейзажная живопись имеет выраженную символическую природу и напряженную религиозно-созерцательную сущность, обусловленную мировоззренческим влиянием даосизма. Поэтому она сопротивляется какому бы то ни было вторжению прямой копиистики, фотографичности. И само происхождение даосизма, столь явственно ощущаемого в “продуцирующем фоне” китайской живописи и иероглифики, имело мифологически-религиозные истоки. “Как явствует из древних канонов, термин “вещь” (у) первоначально обозначал жертвенное животное, т.е. тот самый символ жизни истинной, который послужил в Древнем Китае философемой Пути — превращения всего сущего”[10, с. 31]. Совокупность семантических оттенков термина “вещь” очень велик, и трансформации смысла в течение длительного времени происходили немалые. Однако постоянным оставалось ощущение глубины образов в даосской традиции. “Речь идет о глубине символической, постигаемой внутри самого созерцающего... Реальность в даосизме — это тьма творческой бездны превращений, несущей в себе нечто другое по отношению к предшествовавшим формам жизни” [10, с. 36].

Отсюда специфичность так называемой параллельной перспективы, характерной для китайской пейзажной живописи. Эта бездна превращений не позволяла иметь одну точку зрения, как это мы видим в системе европейской живописи, начиная с Ренессанса. Система перспективы

85

китайского свитка имеет как бы множество одновременных и равноценных точек зрения. ”Хорошо приспособленная к увязыванию образных фрагментов система параллельной перспективы, предполагающая удаленную и повышенную точку зрения на мир, допускала в своей общей схеме однородного пространства акцентировку отдельных его частей, увиденных не только в целом, но и в отдельности, с “нормальной” точки зрения. Иначе говоря, равномерность и нейтральность пространства в этой системе представляла возможность временных остановок, задержек в нем, сосредоточения на определенных пространственных планах и находящихся в них предметах. Отсюда - практикуемый нередко принцип построения свитка ярусами, создающими эффект так называемой “рассеянной” перспективы, допускающей не одну, а несколько “точек отсчета” (равноправных зрительных позиций в восприятии картины” [11, с. 60].

Думается, что в этой системе перспективы, равно как и в ценности пустого пространства в свитке, очень явственно проступают философские принципы даосизма, его “недеяния”, в котором существует тьма творческих превращений, и эти превращения не позволяют остановиться в одной единственной точке, как останавливался в этой точке художник итальянского Ренессанса. Думается, что это имеет глубочайшие этические параллели: художник Ренессанса или барокко, глядя на мир из конкретной точки и, моделируя его в глубину единственным образом, достигая иллюзии, в то же время “настаивал” на единственности этой иллюзии, этой точки отсчета, этого возведенного в абсолют выражения субъективности. Это мироощущение, нашедшее выражение в системе прямой перспективы и построении иллюзионистического пространства, таило в себе непреодолимое бессознательное желание овладения миром, столь характерное для философии возрожденческого титанизма” и для экспрессивности и театральности барокко.

Можно высказать предположение, что это связано с глубочайшим различием мифологических систем Востока и Запада, которое очень тонко обрисовано Т.П.Григорьевой в ее последней работе “Дао и Логос”[12]. По ее мнению, в исходной мифологической модели Запада, восходящей к упорядочению Хаоса в направлении Космоса через Логос, существует направленность субъективной Воли вовне, переходящая в идею господства над миром. В китайской же (и шире - дальневосточной) мифологической модели хаос существовал не как предшествовавшая космосу неупорядоченность, но как раз наоборот, хаос являлся результатом нарушения изначально присущего небу порядка вещей. Т.е. в западной модели изначален хаос, а в китайской космос. Но тогда получается, что если “не было идеи изначального хаоса, то и нет

86

необходимости в идее изначальной власти (архе). А если не было идеи изначальной власти, то и не должно было возникнуть неравенства, деления на субъект-объект, на господина-раба. Если не было представления об изначальной неупорядоченности мира, то и не могло появиться желания его переустройства или враждебного к нему отношения. Осознание неизбежности и одновременно бессмысленности борьбы с хаосом рождает трагическое мироощущение, для которого восточное мировосприятие не давало повода. Для того и понадобился логос, чтобы противостоять хаосу. В Китае же идеальный порядок (Космос - Небесный узор) уже задан, есть свойство неба (тянь вэнь), которое самоестественно реализуется, если человеку доступна мудрость недеяния, ненарушения естественного порядка вещей”[12,с. 129] .

Эстетические принципы китайской пейзажной живописи отражают завещанную даосизмом “мудрость недеяния”. Потому-то китайский пейзаж и строится по таким законам, что мы изображаем не какой-то конкретный, произвольно выбранный природный объект, но как бы порождающую его Ци — жизненную энергию. Поэтому пейзаж узнаваем, но не приемлет принципов иллюзионизма и копиистики. Сделать копию - значит прервать жизнь духа, этой бесконечной игры состояний, составляющих таинственный небесный узор. Поэтому обобщенность китайской живописи — это запечатление древней культуры Китая, данное в зрительном выражении.

Литература

1.Григорьева Т.П. Японская художественная традиция. - М.: Наука, 1979.

2.Кобзев А.И. Этика и ритуал в традиционном Китае. - М.: Наука, 1988.

3.Шуцкий Ю.К. Китайская классическая “Книга перемен”. - М.: Изд-во АО “Комплекс”, без указания года издания.

4.Карл-Густав Юнг. О психологии восточных религий и философии. -

М.: Медиум, 1994.

5.Завадская Е.В. Эстетические проблемы живописи старого Китая. - М.: Искусство, 1975.

6.Васильев Л.С. Китай, традиции и современность. - М.: Наука, 1976.

7.Сычев В. Л., Сычев Л.В. Китайский костюм. - М.: Искусство, 1975.

8.Встречи и расставания. Лирика китайских поэтесс. I-XX веков. - М.: Художественная литература, 1993.

9.Слово о живописи из Сада с горчичное зерно. - М.: Главная редакция восточной литературы, 1969.

87

10.Малявин В.В. Мудрость “безумных речей”, вступительная статья к тому 123 Философского наследия. “Чжуан-цзы. Ле-цзы”. - М.: Мысль,

1995.

11.Мочалов Л.В. Пространство мира и пространство картины. - М.: Советский художник, 1983.

12.Григорьева Т.П. Дао и Логос. - М.: Наука, 1997.

Вопросы

1.Что представляет собой “И-Цзин”?

2.В чем состоит специфика китайской живописи?

3.В чем взаимосвязь китайской живописи и каллиграфии?

4.Почему Е.Завадская сравнивает китайскую пейзажную живопись с иконой?

5.Назовите особенности портретной живописи в Китае.

6.Что представляет собой даосизм, каково его место в китайской художественной традиции?

7.Что такое “дао”?

8.Как проявляются принципы даосизма в китайской живописи?

ПРОБЛЕМА ЭСТЕТИЧЕСКОГО ИДЕАЛА И ЕГО ЗРИМОГО ВОПЛОЩЕНИЯ

Иногда эстетику предельно лаконично определяют как “науку о прекрасном”. В большинстве пособий по эстетике прекрасное подается через некоторую совокупность цитат различных авторов, что создает ощущение некоторого субъективного произвола в трактовке этой категории. При этом в дефиниции, принадлежащей тому или иному автору, не выделяется ее принадлежность к эпохе, стране, конфессии, что превращает это определение как бы в просто личные измышления цитируемого автора. Чаще всего прекрасное в целом определяется по марксистской традиции как некоторая функция общественных отношений. ”Прекрасное объективно, т.к. зависит не от восприятия того или иного индивида, а от реальной ценности предмета для человечества. Это эстетическое свойство общественно, т.к. обусловлено производством, которое втягивает весь окружающий мир ...прекрасное - это самое широкое положительное общественное значение явления, его позитивная

88

ценность для человечества как рода”[1, с.56]. Думается, что здесь, как и во многих других определениях, мы имеем дело с так называемым редукционизмом, т.е. сведением духовного явления к гораздо более простой сущности для удобства оперирования созданным понятием. В работах автора этих строк это явление редукционизма по отношению к понятию “личность” проанализировано достаточно подробно [2, с.3]. В литературе мы часто встречаемся с такими мало плодотворными для анализа эстетического сознания определениями прекрасного.

Чрезвычайно плодотворными представляется нам методологический подход А.Ф.Лосева. По Лосеву, эволюцию эстетического сознания можно проследить именно на основе мифа, который является символическим единством самоутверждающих усилий личности во времени и в вечности. Только тогда можно видеть механизм понимания прекрасного той или иной эпохой (а не “однородно родовым“ человечеством). При этом рассмотрение эстетического сознания неизбежно должно быть шире, чем философская рефлексия об этом сознании. Иными словами, художественная практика может в большей степени представлять эстетическое сознание, чем современная ей философская мысль.

По Лосеву, “История управляется и движется мифологическими силами, а духовная и светская стороны истории - только видимые на поверхности раздельные вершины одного и того же мифологического айсберга. Не экономика, не наука, не искусство и не церковь управляют историей, они сами в своем изменении управляются разнонаправленными мифологическими силами, которые отражают различные варианты совмещения в личности ее одновременных стремлений к вечному и преходящему... Мифология осмысляет для человека все: и идею его жизни, и глобальные духовные ценности, и каждый его поступок, и каждую его мысль”[4, с.934]. И разумеется, его эстетический идеал. Нам представляется, что целесообразно дать определение эстетического идеала как РЕАЛИЗАЦИЮ МИФОЛОГЕМЫ ДАННОЙ ИСТОРИЧЕСКОЙ ЭПОХИ И ДАННОГО НАРОДА В ИНДИВИДУАЛЬНОМ СОЗНАНИИ ЧЕЛОВЕКА. При этом эта реализация, конечно, несводима к социологическому фактору. Гораздо более точное и емкое определение эстетического дает В.В.Бычков. “К сфере ЭСТЕТИЧЕСКОГО относятся все компоненты системы НЕУТИЛИТАРНЫХ взаимоотношений человека с миром (природным, предметным, социальным, духовным), в результате которых он испытывает ДУХОВНОЕ НАСЛАЖДЕНИЕ. Духовное наслаждение (в пределе - эстетический катарсис) свидетельствует о сверхразумном узрении субъектом в эстетическом объекте сущностных основ бытия, сокровенных истин духа, неуловимых законов жизни во всей ее целостности и глубинной гармонии, об осуществлении, в конце концов,

89

духовного контакта с универсумом (а для верующего человека - с Богом), о прорыве связи времен и хотя бы мгновенном выходе в вечность или, точнее, об ощущении себя причастным вечности”[5, с.9].

Фактически разные культуры и эпохи дают свои модели универсума и причастности к вечности. Марксистскую модель в этом случае можно трактовать как отождествление универсума с социумом. Разумеется, вопрос о связи понятий “миф”, ”универсум”, ”эстетическое” имеет самостоятельное значение, однако в пределах данного исследования нам представляется более важным момент “иллюстративно-прикладной”.

Эстетический идеал не измерим как вещь, он всегда некоторая тенденция. И вопрос об эстетическом сознании, его сущности именно и состоит в том, какие, собственно, тенденции воплощало то или иное явление природы, искусства для воспринимающего сознания.

Рассмотрим, например, восприятие леонардовской Джоконды. Стало почти признаком хорошего тона восхищаться этой картиной. Это иногда выражается в рассказе, как тот или иной человек “простоял пять часов около Джоконды”. Это подчеркивает меру прекрасного в восприятии его данным человеком. “Слава портрета основывается на его одухотворенности. В нем видели изображение женщины, чья пленительная улыбка одновременно привлекала и отталкивала... словом, целые романы были построены на этой улыбке...” [6, с.161]. Далее автор утверждает, что совсем неверно искать в этом портрете психологических воззрений, которые принадлежат XIX столетию, но что основная ценность портрета Джоконды в том, что Леонардо решил в нем “проблему истолкования вселенной в свете субъективного познания, с одной стороны, и, с другой - истолкование духовной индивидуальности” [6, с.163].

Но истолкование вселенной в свете субъективного познания — это и есть ведь мифологема Ренессанса, которая достаточно четко и ясно выражена в “Джоконде”. “Удивительно, что загадочной считалась такая картина, как “Джоконда”, - отмечает итальянский искусствовед Дж.К. Арган,- произведение являющееся, пожалуй, наиболее показательным для Леонардо”[7, с.18].

Но нами было отмечено, что Леонардо не особенно волновали проблемы этические, и что он был равнодушен к социальным проблемам и царившим вокруг него злодеяниям. А.Ф.Лосев приводит самоисповедь Леонардо, где он фиксирует жадность жить и одновременно бессознательное желание саморазрушения. “Не будем удивляться этой самоисповеди Леонардо, - комментирует А.Ф.Лосев, - так оно и должно быть. Кто абсолютизирует изолированную человеческую личность, тот

90

всегда стоит на очень зыбком основании, превращая эту абсолютизированную личность в такую схему, которая становится уже безличной...”[8, с.414].

На наш взгляд, Джоконда именно безлична - она совершенно не задает нам никакого ключа, в котором мы должны воспринимать ее. Пожалуй, такая “прожективность” и свобода вносимых в интерпретацию оттенков настроения и является основой зрительной привлекательности, фиксируя, между прочим, и тот факт, что зритель, восхищаясь Джокондой, фактически высказывает согласие с ее ценностной релятивностью. Говоря о “релятивности”, понимаю под этим отстутствие направленности, своего рода императивности в формировании зрительного впечатления, в противоположность иконе, например. Икона высоко императивна. И об иконе невозможно сказать, что ее можно интерпретировать согласно “настроениям XIX века” - это молитвенный образ, он взывает к Вечному в человеке. Но Лосеву Джоконда не казалась даже релятивной, он интерпретировал ее вполне определенно. “Ведь стоит только всмотреться в глаза Джоконды, как можно без труда заметить, что она совсем не улыбается. Это не улыбка, но хищная физиономия с холодными глазами и отчетливым знанием беспомощности той жертвы, которой Джоконда хочет овладеть... Едва ли в этом можно находить вершину Ренессанса. Мелкокорыстная, но, тем не менее, бесовская улыбочка выводит эту картину далеко за пределы Ренессанса, хотя и здесь общевозрожденческая личностно-материальная направленность все же остается непоколебимой” [8, с.427].

Итак, что кроется за признанием леонардовской Джоконды прекрасной? Думается, что за этим признанием кроется согласие с основной мифологемой Возрождения о примате изолированной человеческой личности, которое выражено в художественно-образной форме.

Иногда считается, что признание прекрасным - это выражение чувства восхищения. Но это чувство многопланово, оно имеет много оттенков. Вот, например, трактовка автора одного из учебников по эстетике И.Б.Астахова впечатления героя рассказа Г.Успенского провинциального учителя Тяпушкина, попавшего в Лувр, о Венере Милосской. “Я чувствовал, что нет на человеческом языке такого слова, которое могло бы передать животворящую тайну этого каменного существа.” Это мысли героя рассказа. Далее Астахов комментирует их так: ”В совершенстве образа Венеры Милосской Глеб Успенский разглядел то, мимо чего