из электронной библиотеки / 400323861744255.pdf

оплакивающих своих сыновей и любимых, образами возвышенными и трагическими, прекрасными во все времена, внятными всем народам.

По словам композитора, для основной темы он использовал подлинный тюркский напев. Цель данного драматургического приёма – характеристика противостоящей силы, однако это не образ жестокого врага. Здесь тема лирична по своему характеру и в большей мере напоминает плач, это предвестие большой беды, будущего жестокого сражения. Плачевные попевки не образуют цельного тематического материала, они распадаются на мелкие фразы, в которых обилие полутоновых нисходящих звуков, опевания опорных тонов, форшлагов, передают женский надрывный вопль на фоне тяжёлой сумрачной темы в басу (пример № 7).

Не сразу появляется вторая, «русская» тема. Вырастая «из недр» первой, она поначалу выделяется лишь отдельными интонациями причета, близкими «пульсирующей» теме из предыдущей части.

Вконце разработки, где напряженное развитие достигает апогея – мощного и торжественного в аккордовом изложении натурального лада – звучит знаменный распев как символ народной стойкости и великого мужества Руси. Исступлённое напряжение диссонирующей аккордики разом обрывается, и, как символ незыблемого и вечного, прозрачно звучит русская женская песня – это и скорбь, и светлая радость женской души. Так поёт Россия своим сыновьям, павшим и живым (пример№8). В разработке обе темы сливаются, словно утверждая мысль о всеобщности материнского, а с ним и вообще людского горя, о трагедии, которую война и угнетение несут народам.

Вкульминации тема знаменного распева из первой части как бы провозглашает победу света над мраком. В нём и мужество воинского начала, и радость торжества победы, и бесконечная скорбь по ушедшим, и, наконец, светлый весенний гимн новой Руси.

Вцелом музыкальный диптих Волкова – это размышления глубоко современные и истинно гражданские, высказанные художественно ярко и

61

убедительно. Перед нами совершенно новаторское для баянной музыки решение образной концепции. Исконно русское начало возникает как философский спокойный итог – умиротворяющий, тяготеющий к выражению вечного. Тембр унисона двух голосов баяна звучит совершенно по-новому, особенно просветленно. Соната №2 К.Волкова является образцом современного композиторского прочтения одного из легендарных событий истории России.

ВСонате № 3, написанной в 1982 году, фольклорное начало – это и метод, и стиль, и образная концепция. Называя сонату «Фольклорная», композитор, безусловно, предполагал два аспекта значимости этнографического материала и использование фольклора в качестве модели тематизма и трактовки его образной концепции.

Сам Волков объяснял: «Третья соната была написана по просьбе Ф.Р. Липса. Как то он подошел ко мне и сказал, что некоторые музыкантыбаянисты критикуют его, что он отошел слишком далеко от "корневой" русской музыки. И не мог бы я написать новую сонату, в основу которой были бы положены подлинные темы русских народных песен. А я в то время увлекся песнями псковского края (на которые, приблизительно в то же время, написал "Псковскую сюиту" для балалайки и фортепиано для виртуоза и нашего профессора Андрея Горбачева). Идея показалась мне заманчивой, особенно ввиду того, что Ф. Липс просил писать музыку в "моем ключе", т.е. не идти на уступки в смысле сложностей и своего стиля,- так и появилась третья соната для баяна».

Эпиграфом ко всему произведению стала прелюдия-вступление, которая несет главную образную нагрузку. Ее монотематизм – олицетворение женского плача, точнее плача невесты в преддверии своей нелегкой женской доли.

Винтонационном стиле композитор абсолютно фольклорен. Темой является музыкальная фраза, которая многократно вариантно повторяется. Образцов данной теме можно найти множество, но наиболее убедительным

62

источником музыкального материала можно назвать уже приводимый выше сборник «Угличские народные песни» (пример№ 9).

В этой части композитор концентрированно излагает тему и путем многократного варьированного повторения, как и в подлинном плаче, приводит ее к горестному речитативному высказыванию. Здесь также проявляется один из ярких элементов воплощения фольклорного начала в творчестве К. Волкова – это претворение речевого интонирования в инструментальную музыку. В связи с этим, данная прелюдия-эпиграф, открывает книгу бытия, где разворачивается повесть о женской доле, а через нее, в более широком понимании темы Родины, всей русской земли.

I часть (Allegretto), построенная на одной теме, по масштабам и принципу монотематизма может трактоваться как главная партия. Тема этой части – символ молодости, энергии, задора, она имеет позитивный, плясовой характер, активное, игровое начало. Эта тема становится в сонате главной (пример № 10). Ее развитие прерывается внедрением аккордовотематического комплекса, напоминающего «Пляску щеголих» из «Весны священной» И. Стравинского. Неожиданно весь динамизм мгновенно исчезает, и остаются лишь отголоски главной темы, переходящие в связующую интонацию. Это переход-связка к новому разделу.

Центр сонаты – «интерлюдия», II часть, которую возможно трактовать как побочную партию (Con moto). Она как бы "Прогулка", если припомнить "Картинки с выставки" М. Мусоргского. В ней господствует стихия женского лирического начала, где главным смысловым элементом является жанр плача.

Развивая материал в трехчастной форме, композитор выявляет еще одну образно-музыкальную грань: проведение указанной темы каждый раз перемежается с речитативными эпизодами. Здесь мы снова соприкасаемся с ярким стилевым методом К. Волкова, когда инструментальная музыка развертывается подобно членораздельной человеческой речи.

III часть, включающая в качестве основного новый материал, но в то же

63

время наполненная реминисценциями главной и побочной, дает возможность трактовать ее как разработочный материал. Истоки новой темы сразу же выявляются на слух – это «трудовая бурлацкая» песня, с узнаваемыми интонациями «Эй, ухнем», с квартовыми мотивами, которые характерны для десятков песен этого жанра (пример№11). В этой части также звучат элементы главной и побочной партий, с активным аккордовым сопровождением, внедренные в развитие темы трудовой песни, которая становится в итоге кульминацией раздела.

III часть (Andantino) – динамическая реприза. Здесь также отражается материал «прелюдии» и «интерлюдии», обрамляя весь цикл. Эта часть построена на самостоятельной теме с узнаваемым фольклорным тематизмом (пример № 12), но в ней есть элементы побочной и главной партии. Здесь представлено сопоставление активного, мощного тематического развития и речитативного элемента из прелюдии, который пронизывает все произведение. Основная тема словно растворяется в своем движении, от неё остаются лишь мотивные элементы с пульсирующими, постепенно замирающими ударами.

Таким образом, в этом произведении композитор методично выявляет динамику формообразующих средств, основанных на фольклорном стилевом принципе. Способ погружения в народно-музыкальную стихию таков, что композитор, по сути, не отделяет фольклорное от собственного. Здесь фольклор является отражением жизни народной с ее горестями и раздумьями, радостью и весельем, трагедией и жизнеутверждающим позитивным началом .

Поскольку к окончанию третьей сонаты Фридрих Липс был очень загружен гастролями, то он поручил первое исполнение своему выпускнику, лауреату многих конкурсов Александру Ковтуну (к сожалению, очень рано ушедшему из жизни).

Соната №4 для баяна «Гондла» написана в 2008 году. Это произведение программное – содержание вдохновлено образами

64

драматической поэмы Н.С. Гумилёва «Гондла». Это масштабное полотно, в котором автор ставит философские вопросы христианской веры и её роли в мире, взяв за основу художественно описанное Н.С. Гумилёвым в драматической поэме «Гондла» столкновение двух северных культур – норманнской и кельтской.

Втрадиционной трёхчастной форме сонаты с поистине симфоническим размахом сталкиваются древние мотивы Ирландии и Скандинавии, образы иных народов, преломлённые сквозь творческие призмы двух русских художников. Из слов К. Волкова: «Поначалу я думал написать музыку к балету (был продюсер), но идея "рассосалась", и я переделал весь материал в сонату для баяна. Получилась очень большая соната, трудная для исполнителя и для слушателя. Вместе с Михаилом Бурлаковым, которому соната и посвящается, мы сделали вторую основную редакцию, сократив сонату с 30-ти до 17 минут. Этот вариант и напечатан в Антологии издательства «Музыка».

С идеей написать музыку для балета по драматической поэме Н.С. Гумилевак композитору обратился режиссер Дмитрий Демин, поэтому долгое время музыка создавалась как балетная. Затем Кирилл Волков стал думать о материале балета и представлять его как программную сонату для баяна соло.

К фольклору Ирландии Кирилл Волков обращался неоднократно, начиная с юности. Тогда, композитор написал музыку к телеспектаклю по ирландскому классику Шону О Кейси "Алые розы для тебя". Там было очень много песен «зонгов» и танцев. В сонате отражен фольклорный, старинный материал в большей степени ирландский и в меньшей скандинавский [5, 112].

Гумилев написал пьесу « Гондла» в стихах, вскоре после октября 1917 года. И сам назвал свою пьесу драматической поэмой в четырёх действиях. Пьеса не претендует на историчность, так как сюжет сплетён из разных источников.

Вархиве М. Горького сохранились заметки самого Н.С. Гумилёва, где

65

он перечисляет сюжетные составляющие своей драмы. В цикле легенд, приводимых в его « Истории кельтской литературы», говорится о горбатом принце Гондле, жившем во втором веке по Р.Х. в Ирландии. Историк Н.Б. Граматчикова считает, что Гумилев в выписывании персонажа Гондлы использует архетип Иисуса Христа [9, 340].

Перейдём теперь непосредственно к сути. Постараемся понять, что же происходит в этой пьесе и как К. Волков отразил это в своей 4 сонате.

Так, в первой части проходит экспозиция основных образных сфер всего произведения. Закладываются основные интонационные обороты. В начальном разделе сразу задается активная ритмическая пульсация, которая будет важна на протяжении всей сонаты.

Первая часть соединяет в себе как черты рондо, так и сонатные черты. Первая тема звучит мужественно, воинственно. Она появляется в низком регистре, что сообщает ей дополнительную напряженность. Тема узкообъемна, в целом она укладывается в рамки диатонического лада – эолийского, равного натуральному минору, что характеризует ее печальный настрой.

Мелодическая линия темы в основном имеет поступенное движение без резких скачков, интонационно она близка многим фольклорным мелодиям. Ее первое появление в суровом виде схоже со скандинавским эпосом, сказаниями. Эта тема созвучна с предисловием – главной идеей поэмы «Гондла»: «В Исландии, на этом далеком северном острове, принадлежащем скорее Новому, чем Старому свету, столкнулись в IX веке две оригинальные, чуждые культуры – норманнская и кельтская. Там, под северным полярным кругом, встретились скандинавские воины-викинги и ирландские монахи-отшельники, одни вооруженные мечем и боевым топором, другие – монашеским посохом и священной книгой. Эта случайная встреча предопределила всю дальнейшую историю острова: историю духовной борьбы меча с Евангелием. В произведении отразился мотив борьбы «волчьей» языческой Исландии с «лебединой» христианской

66

Ирландией, противоборство викингов и кельтов» [5, 294].

Во втором разделе, контрастном первому, появляются две новые темы

– тема «Гондлы» и тема «любви». Здесь, по сюжету, на престол Исландии вступает новый король, горбатый певец Гондла, уроженец мирной христианской Ирландии. Женой его должна стать Лера, царевна суровой языческой Исландии, и брак этот, соединив "лебедей и волков", обещает обоим народам славное будущее.

Обе темы звучат одновременно: тема «Гондлы» в низком регистре и тема «любви», изложенная в виде контрапункта. Звучание обеих тем здесь мягкое и светлое (пример №13).

Развитие темы вновь сменяется пульсирующим, но уже тревожным ритмом. Гордые ярлы – слуги исландского правителя – не желают подчиниться власти немощного короля, не способного выйти на поле боя.

И не смея коснуться самого царя, ярлы наносят удар его любви и чести. Леру, ожидающую жениха, обманывает и оскорбляет один из ярлов, дерзкий Лаге.

В сонате это выражено вкраплением резких триольных пульсаций, на фоне темы «Гондлы», а затем и на фоне темы любви.

Вся музыкальная ткань в этом разделе максимально приближена к грубой, напористой речи в партии правой руки и горестным возгласам темы в левой руке. Эти эмоциональные подъёмы и спады, вписываясь в арсенал средств современного композиторского письма, создают неповторимую мелодическую канву (пример №14).

Вскоре в первой части появляется новый, значимый тематический материал – тема судьбы. Она имеет декламационный характер и дана в аккордовом изложении. Ее звучание приобретает величественность, дополнительную мощь, а экспрессию создает полиритмическое проведение темы в партиях обеих рук. Это призыв к людям быть милосердными и справедливыми по отношению друг к другу.

Так призывает Гондла: «Знайте, что больше не будет войны, что мы будем

67

строить высокие храмы, устремленные в небо концы, что земля хороша и свята, и что она золотое предверье Огнезаного Дома Христа.

Взаключительном разделе звучат все три темы. Остаются характерные интонации темы «Гондлы» и мелодические отголоски «темы судьбы». Таким образом, в первой части произошел показ трех тем, которые вступили во взаимодействие и пришли к интонационному синтезу в конце.

Вторая часть – лирический центр всей сонаты. В основе крайних разделов плавная певучая тема, задумчиво-просветленного характера, с оттенком затаенной грусти. На таком мелодическом материале построена вся вторая часть. Эмоциональные истоки данной темы в горестном высказывании сокровенного чувства. Её звуковой состав – эолийский тетрахорд, который завершается полутоновой интонацией (появлением второй низкой ступени). Такая структура достаточно традиционна для славянских плачей.

Вэтой части композитор применяет форму вариационного, импровизационного развития – вариации на неизменную мелодию (soprano osntinato). Как известно, данная традиция, идущая от М.И. Глинки, характеризует русскую классическую музыкальную школу. Тема, после ее основного проведения, звучит еще три раза, не меняя своей ладоинтонационной и ритмической формы. Однако каждое ее проведение сочетается с орнаментальными вариациями в высоком регистре (по типу одноголосия), где композитор искусно создаст второй, достаточно самостоятельный вариационно-тематический план, который обогащает основную тему. При этом образно-колористическое состояние темы приобретает каждый раз новое качество. Вот как выглядит, например, третья вариация на тему (пример №16).

Вэтом примере очевидно претворение композитором стиля инструментально-импровизационного музицирования, когда народный гармонист-импровизатор создает свободно льющийся поток мелодических фигураций на неизменную вокальную мелодию певца.

68

Вдальнейшем тематическом развитии появляется новая тема, и в ней автор использует метод ладовой перекраски – звучание в эолийском ладу. Эта тема под скандинавский фольклор, ее развитие и постепенное динамическое усиление звука приводят нас к кульминационному разделу второй части. Этот раздел основан на теме «любви» с декламационным характером. Тема дана в аккордовом изложении на f, она вносит яркий колорит во вторую часть (пример №17).

Вцелом, вторая часть – это яркое лирическое высказывание, своеобразный монолог о личном, порой ушедшем, ностальгическое воспоминание, когда щемящей нотой возникают реминисценции20 из далекого прошлого. Эту часть можно назвать печальной, скандинавской балладой-песней. В третьей части, финале, появляется новая тема. Ей свойственны танцевальность, четкий упругий ритм, акцентность. В качестве жанрового прообраза темы здесь выступает старинный крестьянский танец, напоминающий норвежский халлинг и другие скандинавские танцы.

Большой интерес представляет ладовый окрас мелодии, общий тон звучания здесь воинственный, что, в частности, выражено в использовании интервала восходящей кварты в начале мелодии и в активной упругой ритмике сопровождения. И, в условиях такого общего воинственноприподнятого звучания темы в соль мажоре, композитор в мелодической линии использует еще и звук си бемоль, придающий диссонантное звучание,

акроме этого, и эффект полиладовости, внося дополнительное напряжение в, казалось бы, столь простую тему, возвращая ей действенность из первой части (пример№18).

Вэкспозиции основная тема проводится четыре раза, и каждый раз в новом варианте изложения. При втором проведении учащается ритмическая пульсация, которая напоминает активную метрику сопровождения из первой части. При третьем проведении темы обновляется материал

20Реминисценция— (от позднелат. reminiscentia воспоминание) 1) смутное воспоминание, отголосок.2) В поэтическом и музыкальном произведении черты, наводящие на воспоминание о другом произведении; обычно результат невольного заимствования автором чужого образа.

69

сопровождающего контрапункта, звучат восьмые на слабых долях, что придает некую неустойчивость теме. С каждым проведением динамизм развертывания ее основного тематического материала целеустремленно идет по степени нарастания: так, в четвертый раз она звучит в волевом, ярком, аккордовом изложении, а в партии левой руки присутствуют чистые квинты, напоминающие звучание бурдона в народной музыке.

Важно и то, что в ладовом отношении теперь композитор все чаще использует звук си бемоль, практически исключая си бекар, придающий мажорную направленность. С помощью этих средств танцевальная тема третьей части постепенно насыщается драматизмом.

В развивающем разделе всей третьей части композитор последовательно возвращает темы, которые звучали ранее. Самое большое значение из них отводится теме «Гондлы». Она звучит в различных ладовых вариантах и ритмических модификациях. Уже в экспозиции эта тема постепенно становится энергичной и волевой, то есть ее развитие направлено на героизацию образа, и в кульминации она изложена в контрапункте с темой судьбы (пример№ 19).

Средний раздел представляет собой хорал, который постепенно трансформируется в тему «Гондлы», наводя на мысль о его божественной сущности (пример № 20).

Для Гумилева Гондла не только художественный образ, но живой и непобежденный христианин. И непременно здесь, на земле, среди язычников, нужна ему окончательная победа. Для нее и умирает Гондла в конце поэмы. И мечом, вынутом из его сердца, Ирландский народ крестит Исландский. Так в самом конце, почти неожиданно, на чашу весов падает тяжелое и общее понятие «христианство», и кажется, что именно оно и перевешивает, поглотив маленький груз личного подвига.

Реприза приводит нас к коде, которая подводит итог всей сонаты. Это кульминация всей третьей части. Ненадолго в коде финала возвращается пасторальная тема «любви». Негромкая звучность этой темы завершает

70