книги / История мировой литературы и искусства
..pdfют как единое целое. Для Юнга понятие автора-творца шире. Чело веческое присутствует как ведомое начало, ведущим же оказывает ся нечто «внеличностное», трансцендентное.
3. Согласно Фрейду, художник — дитя природы, в личной судь бе которого случайное возводится в ранг закономерного. А Юнг, напротив, настаивает на мысли, что художник — это не отдельный, но поневоле коллективный человек, носитель коллективного бессознательного, то есть «сверхличной творческой силы».Ина че излагает свое представление о природе творчества Николай Бер дяев, русский философ начала XX века. Он говорит о теургии, то
есть совместном действии Бога и человека, «богочеловеческом творчестве». По Бердяеву (см.: Н. Бердяев «Смысл творчества», 1916), творчество есть продолжение дела самого Творца, созидаю щего мир из ничего. Именно в творческом деянии человек может преодолеть самое себя и приблизиться к Богу. Творчество мыслит ся автором одновременно и как свободная деятельность, содержа нием которой являются любовь, истина, добро, и как нравственный долг человека. Только в творчестве может осуществиться «прорыв за грани здешнего», «принудительно-данного», уродливого бытия к «миру иному».
Итак, согласно представлениям «психологической школы», источник творческого деяния и сам творческий процесс находятся в сфере трансцендентного. Творчество — это неподвластная разуму стихия. Худож ник — человек, устами которого говорят боги (Платон), Бог (Бердяев), коллектив ное бессознательное (Юнг).
Вторая школа — «искусствоведческая». Ее представители пы таются обнаружить закономерности творческого процесса. Русские филологи Михаил Бахтин («Эстетика словесного творчества», 1979) и Александр Левидов («Автор — образ — читатель», 1977), психолог Лев Выготский («Психология искусства», 1925) полагают, что в творческом процессе субъективное и объективное, бессозна тельное и рациональное взаимосвязаны. Всякий творческий акт включает в качестве обязательного условия предшествующие ему этапы рационального познания, понимания, узнавания, ассоциаций.
21
Следовательно, можно говорить о предпосылках творчества и его ос новных этапах. Письма и воспоминания, дневниковые записи людей творчества дают представление о том, как организуется творческий процесс. В качестве обязательных он включает в себя этап чувствен ного восприятия (умение «видеть», «слышать», «осязать» и проч.), этап ассоциативного мышления, технику владения материалом. Обучить творческому акту нельзя, но можно «содействовать его об разованию и появлению» (Лев Выготский). С этим мнением согла шается и современный исследователь природы творчества Алек
сандр Мелик-Пашаев. В статье «Акме художника и природа творческого “Я”» он разделяет понятия повседневное «Я» и творческое «Я». В творческом деянии че ловек преодолевает самого себя и переводит в иную систему координат природой данные естественные чувства. Это преодоление
чувственности может вызвать состояние катарсиса (термин Аристо теля), то есть очищения и возвышения, и свидетельствует о состояв шемся акте творчества.
Таким образом, творчество может рассматриваться как разум но направляемый процесс человеческой деятельности, подвласт ный наблюдению и описанию. А творец как человек, способный к преодолению собственного «Я» путем создания иной (художест венной) реальности.2
2. Творческий характер восприятия
Теория художественного творчества неразрывно связана с од ним из основополагающих свойств человека — его способности к воображению. Проблема воображения разрабатывалась в тру дах Иммануила Канта, литературоведа из Швейцарии Ж ана Старобинского («К понятию воображения: вехи истории»), Эрнста Кассирера («Опыт о человеке. Введение в философию человече ской культуры», 1929). Поскольку воображение есть составная часть восприятия, «воплощение развитой субъективности», мож но предположить, что как создание художественного текста, так и его восприятие носят по определению творческий характер. По определению Старобинского, «воображение — это фантасти-
22
ческая обработка исходных данных эмо ционального опыта». Воображение неот делимо от работы сознания, его область — не бытие, а кажимость. Но эта «кажи мость» обладает свойством эстетической
универсальности. Воображение художника — это не произволь ное изобретение форм вещей: оно показывает нам эти формы в их подлинном облике, делая их видимыми и узнаваемыми. Так, наде ленное силой реальности воображение заставляет нас видеть мир по-другому, глазами художника. Героиня Льва Толстого Наташа Ростова «видит» Пьера «темно-синим с красным и четвероугольиым», а Бориса — «узким, серым, как часы столовые». Наташа смотрит на мир глазами ребенка, и читатель невольно принимает это мировосприятие.
По Кассиреру, существует три вида воображения: сила изобре тательства, сила персонификации и сила порождения чистых чувст венных форм. Лишь третий тип воображения имеет непосредствен ное отношение к искусству. Можно сказать, что автор силой вооб ражения создает новую художественную реальность, говорящую языком цвета, линий, ритмов, мелодий или пластических форм. Опережая и предвидя еще не существующее, автор позволяет чита телю или зрителю «подключиться» к этой картине мира, осваивая и присваивая ее. Итак, восприятие — тоже творчество, которое имеет свои правила.
Возраст восприятия. Восприятие человека условно можно разделить на «детство», «юность», «зрелость» — три ступени, каж дая из которых имеет определенные характеристики. «Детство» отдает предпочтение жанру сказки, сюжетной канве, а не авторскому стилю. Желание узнать как можно больше соседствует с верой в изо бражаемое как в двойника. Немало забавных откровений можно найти в воспоминаниях Марины Цветаевой, рассказывающей о су ществовавших в ее детском воображении феномена «ПамятникПушкина» или еще более сложного в своем единстве понятия «лю бовь Онегина к Татьяне». «Над вымыслом слезами обольюсь» — вот формула детского восприятия.
«Юность» восприятия отдает предпочтение определенным жанрам или тематике. Желание утвердиться в социальном и лично
23
стном плане связано с поиском идеала, который совсем не обяза тельнодолжен быть позитивным. Так, в 70-е годы невероятно вос требованным был кинообраз Фантомаса, а в 90-е — Бэтмана.
Наконец, «зрелость» восприятия связана с потребностью че ловека в самоактуализации. Качество восприятия предполагает не просто готовность и способность индивида к получению определен ной информации, но и творческую ее переработку. Кстати, физиче ский возраст человека и возраст восприятия часто не совпадают и не обязательно актуализируются в его индивидуальном опыте.
Мастерство восприятия. Мастерство восприятия характе ризуется способностью проникать в ткань произведения. Любое произведение искусства можно условно обозначить с помощью круга, выделив его трехслойную структуру:
Событийная и концептуальная стороны текста представляют собой его содержание, которое доминирует в сознании неподготов ленного «читателя» и существует в отрыве от формы — языка ис кусства. Большинство воспринимающих текст оценивают его по степени напряженности или бедности сюжета, проникая таким об разом лишь на первый, поверхностный уровень. Ктакого рода «чте нию» приводит практика школьного пересказывания произведе ний. Уровень собственно смысла (идеи) оказывается менее доступ ным. Также избирательно действует и эстетическое послание текста, основанное на знании языка искусства. Различный уровень мастерства восприятия лежит в основе разночтений. Напротив, способность проникнуть на глубину текста позволяет прийти к его творческому осмыслению и рождает наслаждение.
24
Установка на восприятие. Вопрос «Что я жду от произведе ния искусства?» отнюдь не банален. Прежде всего, на качестве вос приятия скажется несоответствие ожидаемого и действительного. Возможно, мы хотим развлечься или отдохнуть, а нам предлагают текст, интеллектуально усложненный. Теодор Адорно, философ и социолог, обративший внимание на постоянное раздвоение оцен ки и предпочтения, спрашивает: почему большинство осознаетубогость массовой культуры, но потребляет ее? Ответ прост. Непритя зательность сюжета и упрощенность языка такого рода текстов по зволяют не воспринимать их серьезно и использовать для релаксации. Восприятие художественного текста не состоится и в том случае, если наша способность к сублимации (переключе нию психической энергии из одного состояния в другое) мала, а сфера воображения развита слабо.
3.Проблема художественного вкуса
Индивидуальная способность к восприятию, или вкус — это своеобразный регулятор эстетической деятельности человека, спо собность к выбору и оценке. Связанный на практике с отстаиванием принципа «я так вижу», вкус всегда естьличная способность челове ка, система его эстетических предпочтений
и ориентаций. По мнению Иосифа Бродско |
Вкус - это |
своеобразный |
|
регулятор |
эстетичесной |
||
го, чем богаче эстетический опыт человека, |
|||
деятельности человека, спо |
|||
тем тверже его вкус и тем четче его нравст |
собность к выбору и оценке. |
венный выбор. «Эстетика мать этики»,— пишет Бродский.
Теория эстетического вкуса активно разрабатывалась фран цузскими просветителями XVIII века Шарлем Монтескьё (статья «Опыт о вкусе в произведениях природы и искусства», 1753), Вольтером (статья «Вкус», 1757); в трудах таких английских мыс лителей, как А. Шефтсбери, Давид Юм, Ф. Хатчерсон, Э. Бёрк. Не мецкий философ И. Кант в работе «Критика способности сужде ния» (1790) говорит о том, что вкус как эстетическая оценка пред мета не только индивидуален, личностен, но и имеет общие черты.
С одной стороны, существует освоенная многими народами истина:
овкусах не спорят. С другой,— можно обозначить ряд характери стик, общих для всех людей в оценке форм. Например, такие крите рии, как соразмерность или чувство меры являются во многом уни
25
версальными. Соразмерность — это согласованность всех элемен тов художественного произведения в рамках целого и соответствие каждого элемента целому. Мера (воспользуюсь определением Ге геля) — «количество, определяющее качество».
Можно говорить о двух уровнях индивидуального вкуса: коли чественном и качественном. В первом случае вкус — регулятор, позволяющий выбирать, оценивать и соотносить свою оценку с об щепринятой. Внешние факторы — общественное мнение, стерео типы, клишированные представления, оказывающие доминирую щее воздействие на мировосприятие, не позволяют в полной мере говорить о творческой состоятельности индивида. Во втором случае вкус есть личностное состояние. Умение признать существова ние иного эстетического и художественного мира сочетается с вы работкой так называемого вкусового иммунитета, своеобразной эс тетической защиты.
Развитый вкус гармонизирует человека, работает на формиро вание сферы воображения, реализуясь в творчестве. Неразвитый вкус рождает вульгарность, или кич. Слово «кич», пришедшее из немецкого языка, буквально означает подделку, дешевку. Кич ими тирует подлинные чувства, позволяя «художнику» работать на ры
нок, на «тираж», а воспринимающему текст — выступать в роли невзыскательно го потребителя. Китчевый текст одноме рен, в нем нет глубины, подтекста, «второ го» плана. К сожалению, кич нелегко рас
познать, поскольку он представляет собой массовое явление. По мнению Т. Адорно, кич может являться примесью любого искус ства и способен деформировать сознание.
В контексте нашего разговора кич — это не столько качество восприятия, сколь ко эффект восприятия, связанный с созна тельной имитацией уже проверенных в эс тетическом обиходе образцов. Задача эсте тического суждения или художественного вкуса состоит в том, чтобы отличить под
линные произведения искусства от других духовных продуктов, ко торые представляют собой «лишь игрушки или, по крайней мере, ответ на потребность в развлечении» (Э. Кассирер).
26
| Подведу итог. Творчество — это и процесс создания новой
Iхудожественной реальности (автор -» текст), и процесс при своения и переработки этой художественной реальности, то есть процесс восприятия (текст*- читатель). Творчество как способность к пересозданию мира напрямую связано со сфе рой воображения.
Воображение — это фантастическая обработка исходных данных эмоционального опыта.
Эмоциональный опыт человека выражается в его эстетиче ском вкусе — системе эстетических предпочтений и ориен таций.
Теперь необходимо разобраться: что такое художественный текст и каковы составляющие художественной картины ми ра, творимой и автором, и его гипотетическим alter ego.
Вопросы для самоконтроля
1.Почему, на ваш взгляд, у истоков детского чтения должны стоять сказки?
2.В чем причина популярности книг о Гарри Поттере в моло дежной среде?
3.Каждый ли из нас способен к творчеству?
\Материал дляразмы т енщ
Жан Поль Сартр
<...> нельзя сказать, что писатель пишет для самого себя. Тут его постигло бы полное фиаско: перенося свои чувства на бумагу, он в лучшем случае добился бы скучного их продления. Творческий акт — только один из моментов в ходе создания произведения. Если бы автор существовал на необитаемом острове, он мог бы писать сколько душе угодно, его творение как объект никогда не увиделобы све та. В конце концов, ему пришлось бы отложить перо в сто рону или впасть в отчаяние. Процесс писания подразуме
27
вает и процесс чтения, они образуют диалектическое един ство. Эти два взаимосвязанных акта требуют наличия как автора, так и читателя. Только их совместное усилие заста вит возникнуть тот предельно конкретный и одновременно воображаемый объект, каким является творение челове ческого духа. Искусство может существовать только для других и посредством других.
Всамом деле, чтение выглядит синтезом восприятия
итворчества, оно одновременно полагает существенность
исубъекта и объекта. Объект существен, поскольку обла дает свойством трансцендентности, предлагает свои уни кальные и неповторимые структуры, его надо восприни мать. Однако, и субъект тоже существен: он должен не просто разоблачить произведение (иначе говоря, сделать так, чтобы оно было объектом), но произвести его (чтобы оно было в абсолютном смысле слова). У читателя возни кает ощущение, что он одновременно разоблачает и сози дает: разоблачает созидая, творит с помощью разоблаче ния. В самом деле, чтение — далеко не просто механиче ская операция, воздействие печатных знаков на читателя, подобно воздействию света на фотопленку. Если он не со средоточен, устал, туп, поверхностен, то большинство свя зей останутся незамеченными, он не сможет «охватить» объект (в том смысле, в каком говорят, что «охватывает» пламя). Читатель извлечет из темноты слова, как будто бы возникающие случайно. В лучшем случае, он разглядит за ними некую синтетическую форму, частичной функцией которой будет каждая очередная: найдет «тему», «сюжет», «идею». Изначально смысл не содержится в словах, на оборот, именно смысл дает возможность понять значение всякого слова. Литературный объект никогда не бывает дан в языке, хотя только через него и реализуется, наобо рот: по сути своей он нем и отрицает звучащее слово.
Сто тысяч слов, уложенных в строки книги, могут быть прочитаны одно за другим так, что из них не будет вытекать ни малейшего смысла. Ведь смысл — не арифметическая сумма слов, а их органическое единство. Читатель должен
28
сразу же и почти без проводника взобраться на высоту молчания. Он должен удержать на ней вызванные им са мим к новой жизни слова и фразы. <...>
Чтение можно назвать творчеством под руководством автора. С одной стороны, у объекта литературы нет другой субстанции, кроме читательской субъективности. Ожида ние Раскольникова — это мое собственное ожидание, ко торым я его наделяю, без читательского нетерпения оста лись бы только скучные буквы на бумаге. Его ненависть к следователю — это моя ненависть, рожденная печатны ми страницами, и сам следователь не смог бы существовать без этого острого чувства, которое я питаю к нему через по средство Раскольникова. Ненависть наделяет его одновре менно душой и плотью.
С другой стороны, слова — своего рода ловушки, слу жащие для возбуждения чувств и отражения их обратно
внашу же сторону. Каждое слово — дорога к трапсценденции, оно формирует наши чувства, снабжает их ярлыками, приписывает литературному герою, который берется пере жить их за нас и не имеет другой субстанции, кроме чужих, заимствованных страстей. Слово дарит персонажам цели, перспективы, горизонт.
Все для него сделано, для читателя, и все еще предсто ит ему сделать самому. Книга существует на уровне чита тельских способностей: пока человек читает, он творит, ему кажется, что он мог бы последовать дальше, создать нечто более глубокое. По этой причине, книга представля ется ему неисчерпаемой, наделенной плотностью вещи. Перед нами производство свойств, выделяясь из нашей субъективности, они застывают на глазах в вещественные, плотные объекты. Этот процесс чем-то напоминает нам «рациональную интуицию», которой Кант в своей филосо фии наделял Божественный разум.
Если творчеству суждено найти завершение только
впроцессе чтения, если художник вынужден передоверить другому окончание начатого, если стать главным в своем произведении он может только через читательское созна
29
ние, значит каждая книга есть призыв. Писать — означает взывать к читателю.<...>
Чтение — это направляемое творчество, абсолютное начало. Осуществляется оно по доброй воле читателя как проявление его свободы в чистом виде. Таким образом, пи сатель обращается к свободе читателя, которая должна стать соавтором его произведения.
СартрЖ. П. Что такое литература? / / СартрЖ. П. Слова. Минск. 1999. С. 37—41.321
1.Взгляды какой школы — психологической или искусство ведческой — ближе Сартру?
2.Какова степень творческой свободы читателя?
3.В чем видит Сартр различие механического и творческого восприятия?