книги / Очерки истории теории архитектуры нового и новейшего времени
..pdfГ Л А В А 4
Эется в течение немногим более столетия, как тугая пружина, обозначая переход к Новому времени. Исходный виток— 1420 год, когда Брунеллепохл Возрождения, как она предстает перед нами сейчас, раскручива
ски начал строить и купол собора Санта Мария дель фьоре — итог Средне вековья, и одновременно Воспитательный дом — первый опыт обращения к классическим формам. С середины этого же века — комментарий Альберти к трактату Витрувия и мотивы римской классики в сооружениях Альбер ти, а затем, уже в XVI веке, у Браманте и Микеланджело. Наконец, после 1520 года расщепление единого до этого стилистического движения форм на барокко, академический классицизм, маньеризм и творчество Палладио, передающего идеал классической формы архитектуре ХУИ-ХУШ веков. Его сподвижник Даниеле Барбаро в своем варианте комментария к Витру вию запечатлевает это послание будущему.
Прежде всего, корпоративный дух, составлявший основу культуры Средневековья, да и более ранних периодов истории, подвергся девальва ции. С древних времен человек отождествлял себя с некоторым сообще ством и видел мир и себя в нем только через призму корпоративных норм. Итальянское Возрождение прокладывало себе дорогу через плотные слои таких общностей: цехового сознания мастеровых, купцов, объединенных в гильдии, священнослужителей и мирян, принадлежащих церковным или монастырским конгрегациям, городских жителей, добившихся в рамках созданных ими коммун прав самоуправления. Но то время, когда человек чувствовал себя уютно под защитой единых для всех регламентаций, опре делявших образ жизни, прошло, и с середины XIII века, в полосу экономи ческого подъема (в первую очередь, для города-республики Флоренции), границы государств Италии и замкнутость их внутреннего устройства бы ли существенно расшатаны крестовыми походами, войнами, торговлей с дру гими странами, процессами урбанизации и жестким противостоянием,
с одной стороны, патрициата, то есть представителей древних дворянских родов, разбогатевших уже в качестве купцов, городских землевладельцев, ростовщиков, и, с другой стороны, банкиров, вышедших из среды цеховых объединений мелких торговцев и ремесленников. Во всех этих социальных обстоятельствах видна мощная уравнительная тенденция, стирающая кас товые различия и поддерживающая различия культурного статуса, то есть степени образования, интеллекта, верности долгу, морали. Лидером в поли тическом соревновании становится человек, способный противостоять миру как будто в одиночестве, принимая на себя ответственность за каждое свое действие. Прежние корпоративные установки в сознании нового куль турного героя воспринимаются как «тирания отвлеченностей» (авторите тов, веры), как это замечательно назвал Г. А. Саркисиан, открывая в ВИА тему Возрождения !.
И все же человек оказывается в ситуации, когда ему заново нужно вы страивать в сознании мир представлений, отношений и тех же «отвлеченно стей» (или их замены), тем более что реально перестроить среду в тесном пространстве средневекового города нет никакой возможности. И замыслы титанов Возрождения не знали границ и запретов: архитектор Браманте — действующее лицо одного из литературных произведений того времени — выбирает небо объектом градостроительных трансформаций, обращаясь непосредственно к апостолу Петру со своими предложениями 2.
Перспектива — это не что иное, как конструкция, на которой удержива ется новое пространство, и точки схода перспективных линий выбрасыва ются вперед как форпосты победоносного движения. Но в гулкой пустоте отстроенного на живописных полотнах регулярного мира, на гладких рас черченных в клетку полах и мостовых человек в только что появившейся станковой картине чувствует себя одиноко; отчуждение от естественного мира не дается легко.
В хитроумных опытах филиппо Брунеллески на соборной площади во Флоренции любой прохожий, бросив привычный взгляд вокруг, мог затем, чуть изменив позу и направление взгляда, через узкое отверстие в доске увидеть иллюзорное воспроизведение окружающей действительности, не отличимое от нее самой.
Брунеллески проделал отверстие в доске, на которой им был изображен фрагмент соборной площади, и предлагал смотреть с обратной стороны че рез это отверстие на отражение того, что написано на доске, в зеркале 3. Главный эффект, по всей вероятности, достигался вовсе не удачным перспек тивным изображением архитектуры, но тем, что в верхней части этого изо бражения Брунеллески поместил серебряную пластину, отражавшую, благо-
даря искусно фиксированной отверстием точке зрения, «настоящее небо и...
гонимые ветром облака» 4. Таким образом, двойное зеркальное отражение неба передавало зрителю движение облаков, как в кинофильме, и, совмеща ясь с архитектурной ведутой на доске, как в технике современного коллажа, демонстрировало фантом скопированной действительности.
Чувство изумления, которого добивался Брунеллески у неискушенного зрителя, можно рассматривать как характерную черту всей эпохи в целом: человек Ренессанса был поражен и увлечен открывшимися перед ним воз можностями, как ребенок бывает поражен новым знанием, еще не представ ляя, как его использовать. Искусственно воспроизвести естественность окружающего мира — с этого энергийного порыва начинается Возрожде ние, но через столетие он иссякает в опытах рефлексии, поисках ценностных оснований и смысла созидательной деятельности, трансформируясь в иные концептуальные идеи.
В общей итоговой картине эпохи Возрождения, нарисованной А. В. Икон никовым в его книге «Историзм в архитектуре», автор усматривает созда ние «универсальной модели использования исторического наследия в фор мообразовании и стилеобразовании», полагая, что эта модель включает в себя три стадии: «освоение синтаксиса классической формы и ее цитиро вание», «овладение системой языка форм классики» и, наконец, «выражение новых значений за счет нарочитых отступлений от норм этого языка» 5. Можно сказать, что специфика этой модели состоит в направленности изме нений формы от синтаксиса к семантике, то есть от формальных приемов к смыслу. И, хотя дальнейший ход истории продемонстрировал нам, и не раз, обратную последовательность перемен 6, именно на материале Возрождения очевиден этап собирания и изучения осколков формы, сменяемый недолгим временем расцвета классического идеала во всей его полноте, подвергаемого почти сразу же расщеплению, ревизии и множественности интерпретаций. В рамках этой модели Л. Б. Альберти осуществляет теоретическую работу по сборке деталей и фрагментов в целостный архитектурный организм, Даниеле Барбаро, через столетие после Альберти, обремененный, в глубоко положительном смысле этого слова, зрелищем классической формы, размыш ляет уже не только о ее смыслах, но и о неизбежной их многозначности и ва риативности.
Барбаро (1514- 157о) принадлежал к знатному роду, известному в исто рии Венеции с V века; ближайшие родственники его занимали высшие го сударственные или почетные церковные должности. Он закончил Верон ский коллегиум, затем Падуанский университет и стал доктором искусств, в честь чего в Падуе была возведена триумфальная мраморная арка с его
изображением. Там же до сего времени сохранился устроенный и опекаемый им ботанический сад. Там же им была организована Академия, просуще ствовавшая более четырнадцати лет (1540-1554), где изучались тексты луч ших тосканских поэтов и прозаиков и проводились занятия по поэтике и ораторскому искусству. Он был послом в Англии, служил в Аквилейском патриархате, в Риме был избран в кардиналы. В круг его интересов входили литература, философия, филология, музыка, архитектура, астрономия, есте ственные науки. Андреа Палладио выстроил для него по его заказу одну из своих лучших вилл. Таков был портрет этого венецианского патриция, сви детельствующий вовсе не о его исключительности, а, напротив, о совершен ном его совпадении с устоявшимся, принятым в исторической науке типом, образом человека Возрождения.
В этом смысле биография теоретика архитектуры по призванию Барбаро отличается от биографии архитектора и теоретика архитектуры Альберти только в деталях. В их комментариях к Витрувию 7 в унисон звучит тема торжества архитектурного знания как всеобъемлющего знания о мире и возможности этот мир исправить или выстроить заново. Но если у практи ка Альберти теория архитектуры не несет в себе проблем и представляет архитектурную действительность с самых выгодных сторон, то у Барбаро теория — это и собрание проблем, и поиски решений, и признание неразре шимости.
Напряженный, беспокойный контекст любого проявления архитектурно теоретической мысли отмечен Барбаро уже в самом начале его авторского вступления к тексту комментариев, представляющего собой своеобразный мини-трактат о том, что такое наука, способности разума, опыт и искусства. Человек у Барбаро формирует сам себя, свои качества, характер, приобретая способности воли и способности разума; эти последние «бывают трех родов: одни склоняют разум равно и к истине и к лжи, таковы мнение, догадка, легковерие. Другие отклоняют... ум от истины... направляя его к лжи... это дурное качество именуется злостным невежеством. Третий род спо собностей — те, что влекут разум к истине... уничтожают неустойчивость в мнениях, рассеивают тьму невежества и вносят уверенность, ясность
итвердость, свойственные истине» 8. Этот фрагмент рассуждений Барбаро выстроен так, что понятие высшего ранга ценности — «истина», а также под держивающие его «ясность» и «твердость» теряются среди многочисленных
инастойчиво повторяющихся в каждой фразе понятий сниженного цен ностного ряда: «ложь», «мнение» и «легковерие»; «ложь» и «дурное качество» (-злостное невежество»); «неустойчивость в мнениях» и «тьма невежества».
Сэтого начинается долгий путь размышлений Барбаро об архитектуре.
Среди истин, призванных «рассеивать тьму невежества», он сразу отделя ет те, что «не являются необходимыми и у философов именуются случайны ми» 9; они восходят, очевидно, к ситуациям вышеперечисленных Барбаро «мнений, догадок, легковерия». Им противопоставлена так называемая «не обходимая истина»; разъяснению ее смысла посвящен довольно простран ный текст ш, содержание которого можно суммировать следующим образом. Способности разума, нацеленные на истину такого рода, могут быть трех видов: способность доказательства, выведения истинного утверждения из другого достоверного, истинного утверждения; способность «первичного познания» (здесь Барбаро ссылается на Данте), понимания «первичных по нятий, аксиом и максим» и использования их в доказательствах; наконец, способность «быстрого и тонкого умения постигать связь» 11 исходных и итоговых положений. Барбаро называет эти три представленные во вступи тельном тексте человеческие способности «наукой» или «ученостью», «рас судком», в отличие от «разума» как более широкого понятия, и наконец «мудростью» — «острием божественного разума», «проникающего в сердцевину каждой вещи» ,2.
С этого момента доказательство становится главной темой и главным смыслом комментария. Витрувий, пребывавший строго в границах массово го знания, уравнивающего всех наблюдателей архитектурной формы, и Аль берти, через четырнадцать столетий, спокойно и комфортно чувствовавший себя в рамках элитного знания, уступили место Барбаро, объявившего це лью напряженную работу (доказательную) по возведению грандиозного и логически выверенного здания научных знаний.
Во второй части вступительного к комментариям мини-трактата Барбаро речь идет об «искусствах», то есть о способностях разного рода воздейство вать на какой-либо внешний материал. Параллельно с ними, как объект для сравнения, рассматриваются и способности воли, управляющие действиями людей, в том числе и своими собственными действиями. Барбаро считает нужным специально отметить, что субъекты, профессионально проявляю щие способности воли,— судьи, риторы — вынужденно существуют в сфе ре «случайных» истин, в то время как те, что занимаются «искусствами»,— «архитекторы, воины, земледельцы, ремесленники и, наконец, мастера» 13 — ориентированы в своей деятельности, прежде всего, на истины «необходи мые», то есть так или иначе связанные с аксиоматикой и доказательством. В этом странном различении и отказе (как будто) судьям и риторам в логи ческих способностях задана альтернатива объектов профессиональных за нятий: текучая аморфная материя человеческих переживаний и поведе ния — объект проявления воли и некий «внешний» независимый от человека
«материал», существующий по своим собственным законам, которые профес сионалу сначала нужно разгадать и которым потом необходимо неукосни тельно следовать.
Процесс познания законов «внешнего материала» Барбаро специально разбирает на примере лечебного действия полыни, то есть врачебного «ис кусства», показывая как «в познании вещи участвуют сначала чувства, а потом уже память и сопоставление вспоминаемых вещей». К самому «искус ству» он относит только заключительную умственную работу, выделяя опыт как пусковой механизм всего процесса: «вещи, воспринимаемые чув ствами, являю т ся не началами искусств, а поводами к искусству... начало искусств универсально и не воспринимаемо человеческими чувствами, хотя мы и доходим до него при посредстве чувств» 14.
Таким представлен нам у Барбаро человек «искусства» наедине с при родой — с обостренными чувствами, поставляющими ему материал для умственных штудий и последующих преобразовательных действий. Орга ническое слияние интеллекта и природных сил предопределяет обращение к семиотическим мотивам (присутствующим и у Витрувия), связующим искусственное и естественное начала: «...опыт подобен следу, который ука зывает нам зверя, ибо как след есть начало, позволяющее найти оленя, хотя это и не значит, что след является частью самого оленя,— ведь олень не со стоит из следов,— так и опыт есть начало, позволяющее найти искусство, но не есть часть самого искусства» 15.
Словно вторя сходным взглядам Витрувия, Барбаро предостерегает чита теля от излишнего доверия опыту. Только работа разума и итоговая «сово купность доказательства и доказываемого» — «мудрость» позволяют архи тектору «постигать причины и основания», «разрешать вопросы и давать отчет о вещах», «обучать и уподоблять других самому себе в области своего искусства». Наконец, архитектура причастна к области высшего знания — исчислению, геометрии и иным отраслям математики; все остальное Барба ро, ссылаясь на Платона, называет «порождением простого воображения», обмана и «опыта, покинутого истиной» 16.
Так Барбаро нарисовал портрет архитектуры как царицы искусств. Но, комментируя Витрувия, Барбаро наделяет этот портрет штрихами и моти вами, нарушающими чистоту образа, отдающими дань живой действитель ности, не укладывающейся в рамки строгого знания.
«Правила сами по себе верны и постоянны, основаны на пропорциях и не терпят исключений, однако то чувство души нашей, которое, пожалуй, еще глубже проникает в глубь вещей при содействии неведомой силы природы, не всегда получает удовлетворение и не всегда соглашается с глазом, ко-
торый получает радость от простой и чистой пропорции, от материала, от размеров, от расстояния... это чувство требует определенного характера
иформы, придающих окончательную прелесть тому, что слишком просто выражено в мерах и пропорциях» 17 — этот комментарий относится к одно му из самых ярких и значимых фрагментов текста Витрувия, посвященному истории (отчасти мифологической) происхождения ордеров. Действующих лиц этой истории, богов и героев, вместе с культурными смыслами, которые они несут 18, в клерикально настроенной Венеции Барбаро просто не замеча ет. Зато краткое упоминание о числовых расчетах пропорций дорийской и ионийской колонн вызывает у него острый интерес. Продолжая и развивая логику расчетов Витрувия, он приходит к необходимости пояснить культур ный смысл своих действий.
Математической строгости пропорционирования он противопоставляет «чувство души», от природы глубоко проникающее в глубь вещей, где сквозь менее существенные их свойства, фиксируемые глазом, просвечивают «ха рактер и форма», придающие «окончательную прелесть» носителям меры и пропорции.
Математике, в том числе геометрии, в культуре Возрождения были при писаны две очень важные и очень разные функции: расчеты в торговом обмене, иногда весьма сложные, и различного рода интеллектуальные опера ции по освоению и выстраиванию пространства: перспектива, музыкальный строй, архитектура, география, астрономия. Барбаро перечисляет и менее значимые свойства, оцениваемые глазом: пропорция, материал, размеры, расстояние, фактически, это список потребительских свойств предметов
ипространств, которому противостоит ни в чем не заинтересованное «чув ство души», эстетическое чувство, свободное созерцание вне правил, обыча ев, законов.
Чуть дальше в связи с пропорционированием в храмах, Барбаро добавля ет: «Витрувий развязывает руки тем людям, полным предрассудков, кото рые боятся преступить какое-либо правило архитектуры, как будто бы она настолько бедна, что создает вещи всегда одинаково; эти люди не знают, что правило универсально, но приложить его умеет только одаренный и наход чивый архитектор, и что прекрасное смешение приятно, а вещи, сделанные все по одному образцу, наскучивают» 19. Так человек Возрождения расстается с иллюзиями возможности выстроить новый мир в классических формах; ведь одаренные архитекторы образуют элиту, оставляющую всех остальных за бортом высокого искусства, универсальные правила ордера оказываются каркасом, на котором могут расцвести любые «очертания» — термин Альбер ти, означавший как раз самое существенное в абрисе предмета. Но рядовой
зритель времени позднего Возрождения уже не способен добраться до при ятности и прелести в «глуби вещей», спрятанных туда «находчивым» архи тектором.
В. П. Зубов назвал это «исторически данным разрывом теории и практи ки». Действительно, Витрувий настаивал на принадлежности теории архи тектуры к «срединному», массовому, традиционному, скрепляющему социум знанию, доступному в равной степени и архитектору, и заказчику 20. Соот ветственно, он предлагал свой трактат императору как руководство в деле оценки архитектурного труда. Греческий архитектор Пифей, по свидетель ству Витрувия, считал, напротив, что в любой области деятельности мастер архитектуры должен обладать высшим знанием и умением. Такого же мне ния был и Альберти: в период раннего Возрождения стремление к высшему знанию было естественно для каждого. Трактат Альберти — это почти доку ментальная картина увлеченного освоения широкого круга знаний, и именно в таком качестве и рекомендовали его для издания главе государства.
Наконец, Барбаро представил в своем комментарии к Витрувию на суд современников и потомков само архитектурное научное знание, которое он не осваивал, как Альберти, а создавал, за немногими исключениями, с чисто го листа, тщательно формулируя научные положения и выводя доказатель ства. Как человек зрелого Ренессанса он рассматривал архитектурную науку как обязательную часть более широкого поля теории архитектуры, и
втаком качестве она была принята элитой архитекторов, оставшись недо ступной для их большинства. Тело архитектурного знания оказалось разор ванным; текст Барбаро был востребован уже в следующем, семнадцатом веке, уже в Новое время.
«Целостность тела» была для Барбаро важной и необходимой метафорой
вразных контекстах. В своем обращении к кардиналу феррарскому по пово ду первого издания «Комментариев к Витрувию» он использовал ее трижды.
Витрувий, как пишет там Барбаро, создав из архитектуры «как бы единое тело, снабдил его всеми подобающими ему членами и частями, так, что об лик ее предстал перед нами целостным и завершенным».
«...подобно тому, как статуя, недавно извлеченная из земли, нуждается во многих исправлениях и обновлениях... точно так же и автор этот [Ви трувий]... исказился многими изъянами и многими темными местами...
яобнаружил тягчайшие повреждения, нанесенные ей [теории архитектуры Витрувия] временем, и... искажения, причиненные ей истолкователями, так что и я не раз опасался, что рука моя... тяжела, что пемза моя слишком суро ва, что... шпаклевка... отличается от подлинника и что полировка моя не достаточно нежна и искусна...»
«...благородство крови, несметные владения и богатства, величие сана за ставляют всех взирать на Вас [кардинала феррарского], как на великолепное и прославленное здание... построить свою жизнь по его образу и по добию»...
Теория архитектуры Витрувия как целостное образование сливается здесь с фигурой самого Витрувия, уподобленной, в свою очередь, античной статуе, извлеченной из напластований исторической почвы и бережно ре ставрируемой Барбаро, перед которым одновременно маячит образ велико лепного здания, олицетворяющего уже современную фигуру архитектора и мецената, кому он посвящает свое сочинение. Эта слитность архитектуры, ее теории, архитекторов прошлого и современности, статуи и ее реставра тора — автора этого текста — пронизана и удержана единственным идеаль ным и универсальным природным образованием — человеческим телом — маяком, передаваемым из Древнего мира в Новое время.
Примечания
1 ВИА. Т. 5. С. 7.
2Данилова И. Б Об интерпретации архитектуры в рельефах Гиберти и До нате,\ло // Данилова И. Е Искусство Средних веков и Возрождения. М., 1984. С. 203.
3Перевод текста Манетти об этом событии и комментарий к тексту см.: Да нилова И. Е. Брунеллески и изобретение живописной перспективы Возрож дения // Советское искусствознание. М., 1986. № 21. С. 98-127.
4Так пишет Манетти. Там же. С. 99.
5Иконников А. В. Историзм в архитектуре. М., 1997. С. 6о.
6Обратный ход событий замечательно раскрыт в исследовании Г. И. Ревзина, посвященном феномену русского неоклассицизма, возникшего, по версии автора, удивительным образом из слов и текстов, материализовав уже сфор мулированные ожидания общества в готовых классических архитектурных
7Рукопись Витрувия, забытая в конце Средневековья, была найдена в СентГалленском аббатстве в 1429 г. всего за несколько лет до того, как Альберти начал работу над трактатом «О зодчестве». Трактат был закончен в 1452 г. и издан в 1486 г., уже после смерти Альберти. С 1511 по 1544 г. вышло пять из даний трактата Витрувия, из которых только последнее содержит коммента рий филологического и исторического характера, сделанный филандером. Первое издание комментария Барбаро вышло в 1556, а в 1567 г. появились еще два: итальянское и латинское.
8Барбаро Д. Комментарий к десяти книгам об архитектуре Витрувия. М.,
1938. С. 8-9. Русский перевод комментария Барбаро к Витрувию здесь и да лее приводится по указанному изданию.
9Там же.
10Там же.
11Там же. С. 9.
12Там же. С. 8-9.
13 Там же. С. 9.
14Там же.
15Там же.
16Там же. С. ю.
17Комментарий к IV, I, ю.
18См.: Лебедева Г. С. Новейший комментарий к трактату Витрувия «Десять
книг об архитектуре». М., 2003. С. 110-116.
19Комментарий к IV, 7, 6.
20Лебедева Г. С. Указ. соч. Тетрадь 7.