- •Василь Мова (Лиманський), Поезії, стор. 125.
- •На початку XX століття.
- •«Народна творчість та етнографія», 1971, № 2, стор. 24.
- •З теорії та історії поеми
- •8 «Рамаяна». Післямова о. Білецького. К., Держлітвидав України, 1959, стор. 322.
- •Повернувся голодним, щебечеш.
- •3. М. Потапова. Русско-итальянские связи. Вторая половина XIX века. М., «Наука», 1973, стор. 69.
- •М. Бажан. Дружба народів — дружба літератур.— у кн.: «Люди. Книги. Дати. Статті про літературу». К., «Радянський письменник», 1962, стор. 13.
- •Плідними в цьому плані видаються нам пошуки об'єктивного висвітлення впливу Байрона на Пушкіна у монографії: в. И. Куле-
- •Н. Аристов. Об историческом значении русских разбойничьих песен. Воронеж, 1875, стор. 82.
- •І і. Пільг у к. Т. Г. Шевченко — основоположник нової української літератури. Вип. 2. К., «Радянська школа», 1963, стор. 125.
- •І Наварили ляхи пива,
- •1 Ляшків-панів частувать.
- •Налигачем скрутили руки, Об землю вдарили — нема,
- •По селах голі плачуть діти —
- •86 Taras Szewczenko. Studium przez Leonarda Sowinskiego z dolqczeniem przekladu Hajdamaköw. Wilno, 1861, стор. VIII. Переклад наш.— m- г.
- •1 Замучені руки
- •Приголубь-и обогрей!
- •Ю. О. І в а к і н. Сатира Шевченка. К., Вид-во ан урср, 1959, стор. 260.
- •Алкід — син сили, ім’я міфічного героя, велетня.
- •16 В. Косяк. Эпос революционного подвига.— «Советская-'Ук- ранна»; 1961, № 1, стор. 151.
- •1 Л. Новиченко, Шевченко і сучасність, стор. 87.
- •Справочный энциклопедический словарь. Издание к Крайя, т. 2, сПб, 1849, стор. 379.
- •А. В. Никитенко. Рафаэлева Сикстинская мадонна.— «Русский вестник», 1857, № 19, стор. 8.
- •Ю. О. Івакін. Коментар до «Кобзаря» Шевченка. Поезії 1847—1861 рр„ стор. 288.
- •З ціпочком тихо попід тином:
- •А їй немудрую хустину,
- •Цитати взято з у цілому цікаво! книжки: і. В ані на. Українська Шекспіріана. К., «Мистецтво», 1964, стор. 11.
- •Встала мати,
- •Ф. Я. Прийма. Шевченко и русская литература XIX века. М.— л., Изд-во ан ссср, 1961, стор. 286—288.
- •И. Тургенев. Собр. Соч. В двенадцати томах, т. XII. М., гихл., 1955, стор. Ж
- •В день воскресний твойого повстання.
- •Труну одкрийте!.. Синку, ручку дай!
- •Жанр. Віршована драма теж синтезує всі три способи відображення дійсності. В чому ж тоді різниця між нею і драматичною поемою? Оче-
- •Поетична — значить драматична
- •...Комуни серце горде й непокірне,
- •1 «Вітчизна», 1972, № 11, с. 168,
- •252601, Київ-мсп, вул. Володимирська, 42.
- •7 Див.: в. I. Л е н і н. Повне зібрання творів, т. 1, стор. 128—129.
- •11 Василь м и к и т а с ь. Галузка могутнього дерева. Літературний нарис. Ужгород, «Карпати», 197!, стор. 72.
- •11 «Світова велич Шевченка», т. 3. К., двхл, 1964, стор. 191.
- •53 «Історія української літератури у восьми томах», т. 3, стор.
- •1 «Народна творчість та етнографія», 1970, Ке 1. Сі 50.
- •13 Наливайко д. С. Искусство; направления, течения, етили, с. 250.
- •19 Арістотель, Поетика, к., «Мистецтво», 1967, стор. 41.
- •29 М. А. Л а з а р у к, Беларусская паэма у другой палави- не XIX —пачатку XX стагоддзя, Мшск, Выдавецтва бду 1мя
- •33“Л. И. Тимофеев, Теория литературы, стор. 861.
- •46 Іван Франко, Твори в двадцяти томах, т. 10, стор. 468.
- •47 Іван Франко, Твори в двадцяти томах, т. 10, стор. 221*
- •66 Цит. За кн.: о. Р. М а з у р к е в и ч. Зарубіжні фальсафімгаофя української літератури. К-, двхл, 1961, стор. 78.
- •67 Є. С. Ш а б л і о в с ь к и й. Шляхами єднання (Українська література в її історичному розвитку). К., «Дніпро», 1965, стор, 12.
- •68 В. І. Л е н і н. Повне зібрання творів, т. 32, стор. 334.
- •73 Тарас Шевченко. Повне зібрання творів у шести томах,
- •74 Див.: м. П. Г н а т ю к. Олександр Афанасьєв-Чужбинський.— «Радянське літератуг цнавство», 1972, № б, стор. 46
- •99 У народних піснях місце наголосу залежить від мелодії.
- •146 »Всенародна шана». К, «Наукова думка», 1967, стор. 34,
- •158 Там же, с. 272. (Розрядка наша.— б. М.).
- •173‘Луначарский а. В. О театре и драматургии. Избранные статьи в 2-х томах, т. 2. М. 195'
- •177 Теоріц драми в історичному розвитку, с. Я®-
— УКРАЇНСЬКА
ДРАМАТИЧНА ПОЕМА КІНЦЯ XIX - ПОЧАТКУ XX СТ.
Період кінця XIX — початку XX століть — переддень докорінних соціальних змін у суспільному житті. В цей час українська література, як і інші літератури народів Росії, вступила в новий період свого розвитку, коли виникали в ній нові ідейні й естетичні якості, зароджувалося соціалістичне мистецтво.
Як завжди в перехідні епохи, активізується романтичне мистецтво. Саме тим моментом, що це мистецтво перехідної доби, мистецтво, яке зародилося, виникло й розвивалося на зламі епох, суспільних формацій, і визначається більшість його рис, основна і визначальна серед яких — історизм. В працях радянських літературознавців останніх років ця думка всебічно обгрунтовується1.
Наголошується у зв’язку з цим принципово інший підхід до категорій часу і простору, інша їх інтерпретація (порівняно з класи- цизмом, Просвітництвом, просвітительським і критичним реалізмом). Проте й романтизм протягом тривалого періоду свого існу*- вання зазнавав відчутних змін.
Романтизм кінця XIXпочатку XX століть — інша модифікація творчого методу порівняно з романтизмом початку XIX століття. Зберігаючи риси, притаманні йому в цілому, він поєднує їх з моментами, породженими новим часом. Відбувається своєрідне збагачення романтизму з його історизмом, тенденцією показувати людину, у визначальних вимірах її буття здобутками критичного реалізму з його епічною широтою і точністю деталей, аналітичніс- тю, психологізмом.
Рух людини у часі в творах романтиків цієї доби постає і як рух у просторі, рух надзвичайно складний, зумовлений багатьма чинниками. Середовище в їх творчості посідає таке ж місце, йому приділено стільки ж уваги, скільки й романтичному героєві. /
Зберігши властиву романтизму першої половини XIX століття загальну ситуацію «незвичайний герой у незвичайних обставинах» ^(на відміну від типового героя в типових обставинах у реалістичному мистецтві), представники цього творчого методу прагнуть вмотивувати цю незвичайність, показати як закономірну тенденцію руху й розвитку, тим самим поглиблюючи категорію історизму. Романтичний герой у них більше співвіднесений і зі своїм часом, і зі своїм оточенням.
Ця загальна тенденція романтичного мистецтва виразно від«' билася в драматичній поемі кінця XIX — початку XX століття,
яскравому і надзвичайно характерному явищі пізнього романтизму.
Поставивши перед собою завдання дослідити цю складну жанрову форму, яка поєднує характерні ознаки всіх родів літератури — ліричного, епічного й драматичного, здійснюючи в міру сил її аналіз та інтерпретацію, ми намагалися витлумачити її як систему засобів, покликаних розкрити певний (як правило, значний) поетико-драматичний зміст.
Керуючись відомою філософською тезою, за якою зміст оформлений, а форма завжди змістовна, і вони активно взаємодіють, ми намагалися не розчленовувати ці два моменти, а розглядати їх як взаємозумовлені компоненти.
Отже, не тільки характер конфлікту і його розвитку в драматичній поемі, особливості групування персонажів (романтичний герой і громада, маса, народ), не тільки велика кількість ліричних монологів і діалогів-агонів як форма розкриття світоглядних позицій і душевного стану героя, не тільки яскрава романтична фабула і екзотичне тло подій, не тільки притаманне цьому жанрові прагнення до підвищеної емоційної виразності, емфази, а відтак особливості поетики мають бути в центрі уваги автора. Всі ці елементи художньої форми поряд з великою кількістю інших, додаткових служать завданню якнайповніше донести до читача завжди складний, вагомий ідейно-тематичний зміст твору.
І Розглядаючи компоненти жанрової структури як певну художню систему, більш-менш стійку, типову в своїй основі, ми намагалися побачити за нею близькість, спорідненість завдань, світоглядних настанов, які викликали до життя саме цю форму.
Про доцільність звернення до тієї чи іншої жанрової форми, закономірностей її становлення і розвитку писала дослідниця революційно-романтичної поеми І. Г. Неупокоєва: «Те, що в центрі уваги виявляється повний літературний жанр, має суттєві переваги. Жанрові форми мистецтва, їх склад і система виражають багато важливіших завдань, можливостей і тенденцій літератури даної епохи...
Трансформація різних елементів жанрової структури... це не тільки результат «пристосування» жанру до потреб нового змісту, а й зміна самого, «закріпленого» в даному жанрі, художнього мислення. Трансформуються не тільки скристалізовані в цьому жанрі форми вираження, а й сама здатність до художнього пізнання дійсності, не тільки спосіб її відображення, а й характер естетичного на неї впливу»2.
І. Неупокоєва відзначає глибинний зв’язок певного жанру з творчим методом і — ширше — літературною епохою: «Не випадково кожна літературна епоха знає свої панівні жанри і певну їх систему. Не випадково однією з перших «прикмет» зміни літературних епох є суттєві видозміни в художній структурі її провідних жанрів і їхній системі. Вияснення процесів формування, розквіту, трансформації і занепаду жанру, синтезу жанрів і їхньої диференціації можна вважати одним з найважливіших теоретичних завдань історії світової літератури... Вивчення жанрів у межах певної епохи чи певного художнього напряму — в даному випадку революційного романтизму — дає ключ до рішення багатьох ідейно- естетичних проблем цього мистецтва» |
Завдання дослідника, який має простежити еволюцію жанру в межах певного історичного періоду і в рамках літературного процесу тієї чи іншої національної літератури, — це визначитися в стійких, основних ідейно-естетичних принципах даної форми, а також в її модифікаціях, зумовлених своєрідністю індивідуальності митця, ідейно-художніх завдань, які він ставив перед собою, часом, суспільними, літературними обставинами тощо.
На взаємозумовленості трьох таких компонентів, як жанрова форма (а точніше, закономірність, необхідність звернення до певної жанрової форми), світогляд художника й особливості істори- ко-літературної епохи, наголошував В. М. Жирмунський. «Літературні рухи, — писав він, — визначаються тим новим переживанням життя, котре приносить із собою нова епоха. Тому спроба відшукати джерело походження літературних форм, їх історичний генезис повинен сходити (підійматися) до спроб з’ясувати походження і розвиток нового життєвого відчуття. Тільки поступово безпосереднє почуття переходить у світогляд.
...Важливо відшукати лише психологічну основу, душевний смисл, спрямування і настроєність світогляду, те первісне відношення до світу душі людської чи цілої епохи, котрі визначають всю подальшу зовнішню форму чи історичну долю даного явища.
В той час, як елементи світогляду наявні вже в найбільш наївному переживанні життя, естетична форма і лише пізнішим, що вже відстрявся, продуктом, кристалізації душевного переживання»2.
І досі в працях з теорії літератури у визначенні ознак драматичної поеми є чимало розбіжностей і просто замовчувань. Ставиться ця пробл"бма7 рбзГЛяДаЮт^ся'“' д?які її а£И’ЄкТИ"'~у* брбШурі Б. Мельничука3. Важливим у ній є, по-перше, аргументоване твердження, що ця видова форма живе і успішно розвивається і в нашу радянську епоху; більше того — драматична поема нерідко становить вершинне досягнення як творчості певного митця, так і національної літератури певної доби в цілому; по-друге, конкретний ідейно-естетичний аналіз творів цієї жанрової групи. Висновки, які робить автор («Драматична поема — це віршована драма»), задовольнити не можуть, бо не з’ясовують питання.
З визначень, що стали вже до певної міри канонічними, звернемося, природна річ, до тих, які дають підручники з теорії літератури і теоретичні дослідження, словники літературознавчих термінів, монографії про творчість авторів, які працювали в жанрі драматичної поеми тощо.
1 Неупокоева И. Г. Революционно-романтическая поэма первой полови- ны XIX века, с. 48.
| Жирмунский В. М. Из истории западно-европейских литератур. Дх Наука, 1981, с. 62.
Див.: Мельничук Б. I. Драматична поема як жанр. К.: Дніпро^ЦЩ
У підручнику з основ теорії літератури П. К. Волинського цьому жанру дається таке визначення: «До мішаних форм належить і драматична поема; її часом називають драмою для читання, або літературною драмою.
Пп^маїичня дпрмя — це твір, написаний у діалогічній формі, але без призначення для постановки на сцені. Зразками цього жанру є «Фауст» Гете, «Каїн» Байрона. Ряд драматичних поем написала Леся Українка («В катакомбах», «У пущі» та ін.)»1. У цьому стислому визначенні наголошуються як основоположні такі моменти: синтетичність жанру («зразок мішаної форми») ї приналежність (не зважаючи на діалогічну форму) до творів літератури, а не театруД що підкреслюється також двома іншими наведеними термінами на його означення.
Дещо інше формулювання дає «Словник літературознавчих термінів» ТЗГМ; Лесина і О. С. Пулинця. «Драматична поема, — гово-. риться тут, — переважно невелика за обсягом віршована п’єса, в якій "зливається Драматичне, епічне і ліричне розкриття теми; виклад матеріалу відзначається стислістю й лаконізмом, відсутній широкий фон подій і зовнішня інтрига, а вся увага зосереджена на розкритті якогось ідейного конфлікту між основними противниками, на показі їх словесного двобою в стадії найбільшої гостроти й вирішення»2.
І тут, "як бачимо, підкреслюється синтетичність жанру, злиття в одній видовій формГ'«драяатйчного, ліричного і епічного» начал, тобто ознак всіх трьох родів літератури.; Одразу зауважимо, що таке визначення надто широке, береги ного непомірно розмиті. Крім того, здавна відомо, що взаємопроникнення, «сплав» родових ознак у межах одного жанру не є властивістю лише драматичної поеми та й взагалі не є якоюсь винятковою, а скоріше загальновідомою рисою мистецтва художнього слова, зокрема жанрів прозових — роману-епопеї, роману, повісті.
Так, зокрема, А. Карягін, досліджуючи проблеми сучасної драматургії, доводить, що взаємопроникнення засобів і прийомів епосу в драму стало закономірним явищем, внаслідок чого «сфери їхнього художнього буття постійно розширюються»3. Про зворотний процес — використання письменниками-епіками, романістами прийомів драматичного мистецтва пише дослідник П. Коно- ненко4.
На наш погляд, щодо драматичної поеми доцільніше говорити не про такі „широкі категорії, як граматичне,'ёшчнё, і. л іричне розЗ криття теми», а про дещо вужчі: поєднання в жанровій формідра- матичної поеми ознак драми і “ліро-епічної поеми} Це зумовлене і виправдане і тим, що власне епічний елемент тут слабо виражений і повсякчас трансформується у ліро-епічний.
1 Див.: Волинський П. К. Основи теорії літератури. К-: Рад. школа, '1967,, с. 305.
\/ 2 Л е с и н В. М., Пулинець О. С. Словник літературознавчих термінів. 3-є вид., перероб. і доп. К.: Рад. школа, 1971, с. 1.17.
КарягинА. А. Драма как эстетическая проблема. М.: Наука, 1971, с. 21.
Див.: Кононенко П. П. В пошуках суті. К.: Рад. письменник, 1981,
В Ш
Наступний момент стосується обсягу жанрової форми. Це питання має немале значення (згадаймо хоча б усталений в літературознавстві розподіл на прозові жанри великої, середньої чи малої форми).
Щодо жанру драматичної поеми, то твердження «переважно невелика за обсягом віршована п’єса» є неправомірним. Нам здається, помиляються автори «Словника», висловлюючи думку, що в драматичних поемах «виклад матеріалу визначається стислістю і лаконізмом», що тут «відсутній широкий фон подій і зовнішня інтрига». Ці положення заперечує насамперед існуюча художня практика як минулих часів, так і сучасна. Є й прямі твердження літературознавців, що спростовують думку про «лаконізм і стислість» викладу в драматичних поемах.
В. О. Сахновський-Панкєєв говорить, навпаки, про «надмірну довжину» творів цієї жанрової форми і наголошує на іншому значущому моменті: «Сутність «драми для читання» та її докорінна відмінність від «драми театральної» — не в надмірній довжині п’єси (коли вона не вміщується в звичайну, «нормальну» виставу), і не в численності філософських роздумів, важких для сприйняття на слух (як це звичайно вважається), а в порушенні рівноваги між словом і дією — на шкоду дії. Чим більше наближається «драма для читання» до свого ідеалу, тим далі стоїть вона не тільки від театру, а й від драми. Бо ідеал цей — поема в драматичній формі»3.
В. М. Лесин і О. С. Пулинець зв’язали себе твердженням «невелика за обсягом віршована п’єса», що не дало їм змоги назвати серед кращих драматичних поем Лесі Українки такі, скажімо, типові зразки цього жанру, як «Кассандра» чи «У пущі». Невиправданим є, на наш погляд, і віднесення до творів цього виду драматичного діалогу «На полі крові».
З відомих творів цієї видової групи варто згадати «Фауста» Гете, «Каїна» і «Манфреда» Байрона, «Дон Карлоса» Шіллера, вітчизняні — «Кассандру», «У пущі», «Руфіна і Прісціллу» Лесі Українки4, радянські драматичні поеми — «Ярослав Мудрий» і «Свіччине весілля» І. Кочерги, «Фауст і смерть» О. Левади, «Со- ловейко-Сольвейг» Г. Драча та ряд інших, щоб переконатися, що визначення «стислий», «лаконічний», «позбавлений широкого фону подій і зовнішньої інтриги» аж ніяк їх не стосується. Якщо ж окремі з них і не переважають за обсягом драматичні твори, призначені для театральної вистави, то в усякому разі не поступаються їм. (Далі, спираючись на окремі твори, ми спробуємо це довести.)
У наведеному вище визначенні В. О. Сахновського-Панкєева' ми підкреслили думку про те, що в драматичній поемі слово переважає над дією (дозволимо собі ще зауважити, що це певна, основоположна жанрова ознака, а ніяк іне вада твору). Проте чи є »ця ознака притаманною лише драматичній поемі?
Як у кожному драматичному творі, основу драматичної поеми становить конфлікт, характер і розвиток якого дають нам можливість визначитись у її проблематиці.
Життєвий конфлікт, зображений драматургом, переломлюється у п’єсі у вигляді зіткнення характерів, які мають неповторну своєрідність. Не в організації мовних засобів, не в заміні оповідання діалогом, а в боротьбі людських пристрастей, у зіткненні різно- спрямованих воль джерела драми, її сюжетного руху і розвитку1. Ще з часів Арістотеля відомо, що герої драми не просто взаємодіють, а протидіють. Дії і вчинки одних викликають опозицію інших, і конфлікт, що виник, неухильно прямує до розв’язки. Отже, душу драматургії в усіх її видових формах складає зіткнення характерів 2. ''
Стверджуючи це як основний естетичний принцип для творів драматичного роду, не забуваймо і того, що конфлікт може бути світоглядний, так званий «внутрішній», коли дійові особи прагнуть порозумітися, або, принаймні, якнайповніше з’ясувати свої позиції щодо певної життєвої ситуації (як правило, соціально вагомої) чи світоглядної, філософської проблеми/Інколи це прагнення поширюється не лише на ідейного супротивника, протагоніста, а й на самого себе (психологічна драма чи «драма настрою», філософська драма або «драма ідей», а також «драма для читання», «учена драма» чи драматична поема).
Іншу, значно ширшу, групу власне драматичних творів становлять ті, в основі яких — пряме зіткнення персонажів, активна життєва боротьба — конфлікт, так би мовити, дійовий, «зовнішній», коли світоглядні позиції героїв в основі своїй визначені і можлива тільки ситуація пізнавання.
Таким чином, в основі драматичної поеми завжди «внутрішній» — психологічний, світоглядний конфлікт.
По-друге (на цьому моменті сходяться всі дослідники жанру), це зразок мішаної форми, де синтезуються ознаки драми і ліро- епічної поеми, жанр, де «порушена рівновага між словом і дією — на шкоду дії».
У яких же формах це відбувається?
І. Неупокоєва, пишучи про жанрові форми трагедійної поеми і аналізуючи при цьому чимало зразків драматичної поеми, виділяла в них дві риси; а) рішучу перевагу лірико-філософського струменя над «подійним»; б) інший, ніж у власне драматичних жанрах, принцип організації «подійного» матеріалу, що відзначається активністю особи автора, його власними роздумами про світ. «Елементи драматичної структури, — зауважує ця дослідниця, — підпорядковані тут законам жанру поеми, адаптуються нею для вирішення головного її завдання — передати трагічні зіткнення
реального світу в найбільш узагальненій формі, головним стрижнем якої є особиста позиція художника-борця» 5 (підкреслення наше.— Л. Д. ).
Ця думка підтверджує сказане В. О. Сахновським-Панкєєвим і дає можливість зрозуміти, чим, наприклад, драматична поема відрізняється від драми психологічної чи філософської, у яких також слово превалює над дією, «подійність» поступається місцем світоглядному, «внутрішньому» конфлікту.
Проте у драмі ніколи ліро-епічні елементи не переважають над драматичними і не адаптують елемент власне драматичний.
У драматичній поемі ми помітимо при відносній сталості загальної структури різне співвідношення основних компонентів, досить широку амплітуду між словом і дією: від таких, де наголос більшою мірою падає на перше слово — драматична, де більше «по- дійності» і через те твір ближче стоїть до драми (що нерідко призводить до плутанини у визначенні жанру), до творів з сильнішим акцентом на слові поема, де переважає лірико-філософський струмінь. Навіть у межах одного твору частину дій, актів ми сприймаємо як «ігрову», придатну для сцени, таку, що зливається з нашими уявленнями про драматичний твір, а частину — як уривки з ліро-епічної, трагедійної чи іншої поеми.
Розгорнутої драматичної інтриги нема (вона заміняється низ- кінцевому монолозі героя, або в низці монологів, які саме й засвідчують активність авторської позиції.
Розгорнутої драматичної інтриги нема (вона заміняється низкою конфліктів центрального героя з багатьма іншими, через що її здебільшого можна назвати твором одного героя, «монодрамою»), гостра словесна боротьба — зіткнення поглядів, думок, ідей — лише зрідка, у найбільш напружені моменти переростає в активну дію, вчинок, які постають перед нами не у розвитку, а як моментальна акція, спалах, підсумок усього продуманого, вивіреного в гострій дискусії чи в роздумах і остаточно вирішеного для себе.
І, нарешті, третя риса, притаманна драматичній поемі,— тенденція до «притчевості», до умовно-узагальненого вираження певної, як правило, •вагомої філософської думки, ідеї, що послуговується для свого вираження прийомами і засобами всіх родів літератури.
У наведених вище визначеннях жанру, даних П. К. Волинським і В. О. Сахновським-Панкєєвим, не знайшла свого відбиття така жанрова ознака драматичної поеми, як її винятково сильний емоційний заряд, концентрація, сила вираження почуття і думки. Всі паралельні терміни, вжиті дослідниками («драма для читання», «літературна драма», «учена драма»), теж не відбивають цього моменту і навіть більше — свідчать нібито про перевагу тут «гасіо» над «ешосіо». Наголошена ця думка лише у «Словнику»:
ч<...Словесний двобій у драматичній поемі відбувається в стадії найбільшої гостроти і вирішення»6.
А проте в художній практиці цьому моментові надається винятково велике значення, він підкреслюється нерідко як визначальний або принаймні такий, що обумовлює всю структурну будову твору, звернення до певних художніх прийомів.
Ще Шіллер наголошував на виняткових виражальних можливостях драматичної поезії, не обмежених законами сцени, на прагненні драматичного поета справити найсильніше враження на читача. «Драматична форма має набагато ширший обсяг, ніж драматичне мистецтво, і поезія втратила б значну галузь, якби ми захотіли драматичний діалог обмежити законами театральної сцени... Поетові важливо досягти найвищого враження (підкреслення наше. — Л. Д.), яке він може собі уявити. Коли це вдається в межах даного роду поезії, тоді відносна і абсолютна досконалість перебувають у єдності. Але коли доводиться жертвувати однією з них на користь іншої, тоді, мені здається, рід твору буде меншою жертвою» 7.' Прагнення до емоційної загостреності, емфази характерне для романтичного мистецтва взагалі, а для улюбленого жанру романтиків — драматичної поеми — зокрема. '
З романтизмом пов’язують розвиток і становлення цього жанру. «Розквіт драматичної поеми, — пише М. О. Гуляєв, — в європейській літературі починається з перемогою романтизму. Він відзначає, що особливо популярною ця форма стала в творчості революційних романтиків, які, як і просвітителі, використали її перш за все для пропаганди своїх суспільно-політичних переконань. Звідси, як правило, відхід у минуле. Крім того, звернення до переказу, а не до точного історичного факту надавало поету більше волі для розгортання сюжету у потрібному йому напрямі.
Драматична поема оповідає, як правило, про трагічну долю непересічних осіб, що зближує її в тематичному плані з трагедією. В ній робляться широкі узагальнення, з минулого використовуються певні уроки для сучасного. Звернення до історії, до переказу переслідує тут цілком конкретні, сучасні цілі. В драматичній поемі романтичного спрямування протиставляються не характери, а різні типи світогляду. Драматичний нерв слабо відчувається...8.
У питанні взаємозв’язку між змістом і формою дослідник відзначає і таке: «До драматичної поеми письменники найчастіше звертаються тоді, коли виникає необхідність прославити думки і почуття надзвичайної, непересічної особи» 9. -В цьому визначенні (точніше, ряді спостережень і узагальнень) поєднуються дещо різнопланові моменти. Поряд з твердженнями правильними і точними 1 абстрактні, нечіткі. Ми хочемо виділити ті, які здаються нам найбільш значущими: думку про те, що драматична поема розквітла в творчості романтиків (зокрема, революційних), її близькість до
трагедії в плані тематичному, слабкість власне драматичного нерва і те, що у творах цієї видової форми протиставляються не так характери, як різні типи світогляду. Все ж інше не стосується власне жанру драматичної поеми, це похідні риси від творчого методу (широта і тип узагальнень, використання з минулих уроків для сучасного, тяжіння до переказу, легенди, міфу, до яскравого, визначного історичного факту, надзвичайний, непересічний герой), а подеколи — загальноестетичні положення (використання певної форми для пропаганди своїх суспільно-політичних переконань).
Відзначений М. Гуляєвим момент історико-літературної зумовленості даного жанру знаходить підтвердження у інших дослідників.
Розвиваючи відому думку про те, що романтичному мистецтву притаманне звернення до минулого з метою осягнути майбутнє, Д. Наливайко пише: «Дуже важливо відзначити, що «органічний світогляд» романтиків був злитий із часом, перетворився на один з наріжних каменів романтичного світосприймання і творчості. По- скільки світ уявлявся романтикам органічною єдністю, що знаходиться в стані безперервного руху і творчості, то тим самим уже об’єктивно передбачалася історія цього руху, історія появи, розквіту і зникнення форм життя, витворених нею, заміни їх іншими формами.
Одне слово, в епоху романтизму виникає романтична свідомість, свідомість того, що сучасний світ і сучасна людина зв'язані з минулим і рухаються в майбутнє (підкреслення наше. — Л. Д.), що всі форми життя — рухомі і змінні»10.
Дослідник відзначає прагнення романтичного мистецтва до найширших узагальнень. Відзначаючи тяжіння романтиків до універсальних проблем людського буття, до відтворення його глибинних колізій, його «останньої суті», Д. С. Наливайко зауважує: «З особливою повнотою і виразністю всі ці властивості романтизму розвиваються в драматичній поемі, одному з провідних жанрів романтичної літератури, але широко проявляються вони і в інших її жанрах, а також і в інших родах мистецтва...»11
Про «універсалізм» поеми (в тому числі драматичної), його зумовленість романтичним методом писала й І. Г. Неупокоєва: «Розрив з класицистичною і просвітительською регламентацією дозволив вільній поемі ближче за всі інші жанри підійти до того нового в європейській поезії «універсалізму» поетичного повіству- вання, який міг найбільш повно увібрати в себе важливіші соціально-філософські, моральні й історичні проблеми своєї епохи, охопити їх як ціле, представити в найбільш узагальнених формах, у відношенні до долі людини і долі суспільства, у відношенні до минулого І
і майбутнього»12.
Отже, кардинальне завдання романтичного мистецтва — відтворити світ у його складності і багатоманітності, відтворити ЯК
діалектичний процес («світ — це жива динамічна єдність») — зумовлювало, викликало до життя поряд з іншими жанрами (баладою, поемою, трагедією, повістю тощо) і таку складну синтетичну форму, як драматична поема, яка послуговується художніми прийомами і засобами всіх родів літератури. Про один з них — наскрізний — слід сказати окремо.
Романтики, прагнучи відтворювати не застиглі об'єкти, а спонтанний рух життя, заперечували «визначеність», тобто замкненість і однозначність образу, у них він повинен був вступати у живий ланцюг діалектичних взаємозв’язків і взаємовідбиттів, відображати динаміку вічно твореного життя, гру його сил, занурюючись при цьому в її загадкові глибини, її сутність, що не піддається простому відображенню. Власне, вони прагнули до створення образів- символів (підкреслення наше.—Л. Д.), що не вичерпуються їхнім предметним змістом, а становлять якусь узагальнену функцію рухомої дійсності, що містить у собі не тільки кінцеві величини, а й рух до безконечності»13.
Отже, говорячи про образи-символи, слід мати на увазі, що йдеться не про заміну життєвих реалій певними «містичними» формулами чи знаками, фантастичними привидами (що властиво символізму як методу), а про заглиблення в суть реальних подій і явищ, зображених у творі, про тенденцію до найбільшого узагальнення.
Сучасники Лесі Українки Вяч. Іванов, О. Блок навіть використовували термін «реалістичний символізм», що одержав, зокрема у О. Блока, своєрідне витлумачення — як приклад зближення в сучасному мистецтві методу реалістичного («натуралістичного» за термінологією поета) і символізму. «Справа вже не в тому, символісти ми чи натуралісти, оскільки справжній натураліст — символічний (Золя, Художній театр), символіст — натуральний»14.
Таким чином, у драматичній поемі, що становить собою синтез ліро-епічної поеми і драми при перевазі слова над дією, ліро- епічного струменя над «подібним», відбувається адаптація елементів драматичної структури до елементів ліро-епічних.
Звідси інша, ніж у драмі, організація «подійного» матеріалу («драматичний нерв слабо відчувається»). Драматичний діалог повсякчас поступається місцем численним монологам, які часто становлять своєрідні ідейні та емоційні вершини твору (монолог-роз- повідь, монолог-сповідь, монолог-ретроспекція, монолог-підсумок або зачин подій, монолог внутрішній і виголошений перед слухачами). Взагалі монологічна форма тут переважає, що й свідчить про перевагу структури, притаманної поемі.
Іншу модифікацію цієї форми становить діалог-агон, в якому знаходять своє відображення різні типи світогляду. Діалог-агон, двобій ідейних супротивників і становить драматичний нерв поеми. Рух думки через заперечення до утвердження і є рушійною силою розвитку конфлікту в таких творах.
У драматичній поемі виділяються три структурні типи. Умовно ми їх можемо визначити як тип «монодрами» (всі сюжетні лінії пов’язані з постаттю центрального*героя), поеми-«фрески» («по- дійний» матеріал розпадається на ряд окремих сцен, епізодів, які слабо між собою пов’язані, але становлять вузлові моменти загальної драматичної ситуації). Третій — це тип так званої «вершинної» структури (драматичні вузли чи вершини становлять монологи -роз гїовіді, які об’єднуються у творі недраматичним діалогом).
До першого типу можемо віднести «Останню ніч» М. П. Ста- рицького, «В катакомбах», «У пущі», «Кассандру», «Адвоката Мартіана» Лесі Українки, «Ярослава Мудрого» І. А. Кочерги, до другого — «Осінню казку» Лесі Українки, «Свіччине весілля» І. Кочерги; частина творів поєднує в собі ознаки обох типів або в них сильніший елемент драматичний, виразніша інтрига («Сон князя Святослава» І. Франка, «Руфін і Прісцілла» Лесі Українки, «Со- ловейко-Сольвейг» І. Драча).
• Оскільки, як ми вже зазначали, береги цієї жанрової форми якоюсь мірою розмиті, то можлива кількість відтінків, різновидів, розгалужень основної структурної цілісності, для визначення кожного з них нема і не може бути певного терміну.
У драматичній поемі використовується широка гама художніх засобів і прийомів, серед яких найважливіше місце відводиться образові-символу, алегорії, різним формам умовності, характерним для романтичного мистецтва.
Отже, жанр драматичної поеми, як і всяка інша структурно- видова форма, має свої визначальні, стійкі ознаки, серед яких ми називали особливу організацію подійного матеріалу, що в цілому може осмислюватися як адаптація ліро-епічним викладом моменту драматичного. Звідси похідні: перевага слова над дією, утвердження ідеї твору у формі розгорнутих численних монологів, діа- логів-агонів тощо.
Ця форма, як і кожна інша, проходить певну еволюцію, видозмінюється з часом, втрачає одні риси і набуває інші.
Посилюється психологізм, а відтак індивідуалізація образів, глибшою стає життєва обумовленість ситуацій. Зростає і міняється роль ремарок, які широко окреслюють тло подій (інтер’єр, пейзаж), обставини, за яких вони відбуваються, передають душевний стан персонажів тощо. Врешті, про це стосовно новітньої драматургії виразно сказала сама Леся Українка. В незавершеній статті «Новейшая общественная драма» вона писала: «Романтическая драма в начале XIX века, разрабатывая тему борьбы личности против среды, освещала всесторонне только личность, а среду, если она представлялась в виде толпы, изображала какой-то темной, однообразной, хотя подчас капризной стихией...»1.
Художники цього часу —в першу чергу Леся Українка —не просто прагнули заперечити старі ідеали, відкинути стару, віджилу
1 Українка Леся. Зібр. творів. У 12-ти т. К.: Наук, думка, 1977. Т. 8, с. 231. (Далі, посилаючись на це видання, в дужках зазначаємо том і сторінку).
світобудову, протиставивши їй омріяний, здебільшого фантастичний, ідеал, соціальну утопію. Вони не лише провіщали прихід нового дня — вони прагнули взяти найактивнішу участь в його творенні, в пошуках шляхів духовного оновлення, переходу до нових, прогресивних суспільних форм.
Всі виділені нами риси жанрової природи драматичної поеми говорять нібито (теоретично) про «несценічність» творів цього жанру, багато разів, проте, спростовану практикою театрів. У літературознавстві цей момент гостро дискутується і сьогодні У. Від перших кроків поетико-романтичної драматургії (в українській літературі це твори М. І. Костомарова) їй закидалася несценічність.
«В Історії української літератури» зазначається: «За своїми тематичними та жанровими ознаками п’єси Костомарова були новим явищем в українській драматургії. В основу їх покладено такі факти з буремних днів визвольної боротьби минулого, які вже самі по собі ніяк не вкладалися в традиційну схему соціально-побутової драми».
Зупинившись на питанні проблематики цих творів, відзначивши соціально-політичну гостроту конфлікту, героїчний пафос, наявність сильних, вольових натур, автор розділу менше уваги приділив особливостям жанрової природи цих творів. Звідси не завжди точні акценти у визначенні сильних і слабких сторін названих творів. Показовим є закид щодо несценічності творів такого плану. «Автор справді найменше дбав про дотримання усталених вимог до поетики драми, його п’єса «Кремуцій Корд» ще менш сценічна, ніж попередні — «Сава Чалий» і «Переяславська ніч» (історична трагедія і драматична поема. — Л. Д.).
Діалог-суперечка рішуче переважає в ній над драматичним дійством, характери окреслюються аж надто прямолінійно, репліки героїв перенасичені докладними історичними та філософськими аргументами» 15. Далі відзначається, що «через недостатню художню виразність жодна з п’єс Костомарова не була виставлена на сцені, говорити про їхній широкий громадський резонанс не доводиться. Проте в історії української драматургії «Сава Чалий» і «Переяславська ніч» відіграли помітну роль. Із ними зв’язане розширення ідейних і тематичних обріїв вітчизняної драматургії, збагачення її філософським синтезом» 16 (підкреслення наше. — Л. Д.).
Чимало зауважень зроблено і з приводу історичних неточностей, допущених М. Костомаровим у драмі «Сава Чалий», говориться і про те, що «події визвольної боротьби в ній зображено також невиразно».
Окреслюючись як жанр в українській літературі, драматична поема була зумовлена естетикою романтизму. Вона тяжіла до фі-
лософського синтезування явищ життя, в першу чергу життя суспільного, історичного. В ім’я цього синтезу і нехтувались історична точність і достовірність — їх заміняло психологічно достовірне змалювання ситуації в цілому.
Бачимо ми й те, що від часу свого становлення цей жанр основними засобами розкриття ідеї, як і організації всього «подійного» матеріалу, використовував діалог-агон («діалог-суперечка» у стадії великої гостроти) і монолог («докладна історична та філософська аргументація») думок персонажів.
Жанр драматичної поеми утвердився, набрав «прав громадянства» і перестав бути пробою пера а 1а Шіллер наприкінці століття. «Друга хвиля романтизму» (користуючись термінологією Лесі Українки, «новоромантизм») кінця XIX, — початку XX століття викликала до життя, поряд з іншими «улюбленими» жанрами романтиків, такими як історична трагедія, балада, поема й ін., і цю рідкісну, складну жанрову форму. В ній подеколи пробують сили поети-модерністи («Сон української ночі» В. Пачовського).
У цей період (що показово) виступають як романтики і митці, що утвердилися на позиціях критичного реалізму. Поряд з творами романтичної прози (повістями, романами) побачила світ і поетична історико-романтична драматургія М. П. Старицького (трагедії «Богдан Хмельницький», «Оборона Буші», «Маруся Богуслав- ка», драматична поема «Остання ніч»).
Драматичну поему «Сон князя Святослава» створює І. Я. Франко.
Протягом 1901—1913 рр. були написані драматичні поеми Лесі Українки — винятково складне і своєрідне явище як своєю проблематикою, так і поетикою.
Надзвичайний інтерес викликає і їх жанрова природа. Взагалі слід сказати, що в українській літературі дожовтневого періоду найповніше опанувала цим жанром саме Леся Українка. її перу належить дев’ять драматичних поем, серед них такі глибокі філософські твори, як «Одержима», «В катакомбах», «У пущі», «Руфін і Прісцілла», «Кассандра», «Адвокат Мартіан» та інші.
Отже, якщо говорити про утвердження жанру драматичної поеми в українській літературі, то слід, очевидно, в першу чергу спиратися саме на творчість Лесі Українки/ Разом з драмами вони становлять вершину творчості поетеси. Звернення до цих творів ! і дає можливість з’ясувати особливості творчого методу, світоглядних і естетичних поглядів (це завдання радянське літературознавство великою мірою розв’язало), а також осмислити складне теоретичне питання жанрової природи, виражальних можливостей, «витоків» і призначення драматичної поеми.
Вся світова і вітчизняна художня практика доводить, що лише поодинокі «сміливці» зверталися і звертаються до цієї складної форми. І вже зовсім винятковим є факт, коли поет довго працює в цьому жанрі, творячи, по суті, свою модифікацію форми.
Таким винятком була Леся Українка. Саме тому ми, враховуючи поодинокі спроби інших поетів, в основному спиралися на творе геніальної української поетеси. Вони, природно, і становлять основ-
ний масив досліджуваного матеріалу р зазначених історичних межах.
У цілому ж, звертаючись до періоду кінця XIX — початку XX століть, ми розглянули кращі, найвизначніші зразки цієї жанрової форми.
ІВАН ФРАНКО
«СОН КНЯЗЯ СВЯТОСЛАВА» (1895)
Опублікована в журналі «Житє і слово» і в цьому ж році видана окремою книгою фантастична драматична поема «Сон князя Святослава» у підзаголовку була названа автором драмою-казкою.
Автори «Історії української літератури» жанр твору визначають по-різному: один раз повторюється авторська дефініція («...Франко надрукував віршовану драму-казку в п’яти діях»1), вдруге твір названо «історичною драмою»2.
Безперечно, перше визначення, хоча й дещо умовне, видається більш вдалим, бо вказує на основну рису твору — наскрізну алегоричність. Розглядаючи кілька епізодів нелегкого князювання Святослава (змова проти великого князя київського, очолена його найближчим воєводою Гостомислом, з метою віддати Київ новгородському князю Всеславу), що відбиває одну з численних між- князівських усобиць, автор не дбає про його історичну вірогідність. Весь пафос твору спрямований на засудження політичного зрадництва, зради корінних інтересів народу.
Про те, що Франко довільно взяв сюжет з давньоруської історії, свідчить і такий момент. В архіві Франка зберігся запис казки «Як король Карло В(еликий) ходив красти», взятий з іншомовного джерела, зміст якої близький до сюжетної основи «Сну».
У цей період І. Франко вів гостру, непримиренну боротьбу з польською і українською буржуазно-націоналістичною інтелігенцією, роздумував над долею народу. Він зазнавав болючих ударів: в 1885 році його усунули від роботи в газеті «Діло», в 1886 році — в журналі «Зоря» за статті, спрямовані проти зрадницької антинародної політики, тогочасних верств. Українські буржуазні націоналісти спільно з представниками польської шляхти не допустили Франка у 1884 році до викладання у Львівському університеті. Все це зумовило появу творів, у яких викривається зрада прогресивних політичних ідеалів, зрада інтересів народу в ім’я власницьких, егоїстичних, засуджується політичне ренегатство — «Сон князя Святослава», трохи згодом — «Похорон» (1887). Про останній дослідники писали: «Вся поема «Похорон» — це рішучий осуд зрадництва, дворушництва, відступництва, запроданства, різного роду «валленродизму» 3.
1 Історія української літератури, т. 4, кн. 2, с. 421.
1 Там ж е, с. 423.
3Каспрук А. А. Філософські поеми Івана Франка. Щ Наук, думка, 1965, с. 122.
Ці слова повністю стосуються і драматичної поеми «Сон князя Святослава». Цілком ясно свої завдання І. Франко розкриває у «Посвяті», доданій до окремого видання, де звучить гнівне засудження зради і заклик до активної боротьби з усілякою ницістю, і декларує свої завдання поет прямо й безкомпромісно, хоча й в умовній, фантастичній формі:
ІУ сні турботному, важкому І я отак колись лежав,
Без діла — діла я бажав,
Без труду — чув у тілі втому.
Кругом мене клубилась зрада І зависть-гадина повзла;
На розграні добра і зла Мене держала мрій принада...
■Духовне отупіння, сон душі, бездіяльність і втома («без труду», Жз діла») породжують отупіння моральне — ліричний герой мріє «на розграні добра і зла».
Та ось душа поета «Почула крик: «Вставай! Вставай! Спіши до цілі темним шляхом!» Виникає образ долі, віщої сили, яка не дає поетові змоги залишитися й далі «на розграні добра і зла».
І був огонь такий могучий,
І розпач був у тих очах,
Що переміг мій сон і жах І пхнув мене у вир кипучий.
У вир життя, і труду, й бою,
Огнем тим пхнутий, я пішов.
Відвагу й силу віднайшов,
Хоч сам ішов я...
ШШШІ:
Проте слід сказати, що алогізмами, надмірною «фантастичністю»
І. Франко не зловживає. Сюжет його драматичної поеми, навпаки, дуже стрункий, розвивається чітко і логічно. Психологічно вмотивовані дії і вчинки персонажів. Отже, нехтуючи побутовою вірогідністю, поет ніде не поступається психологічною. Мабуть, саме цю психологічну вмотивованість образів мали на увазі автори «Історії української літератури», коли писали, що «романтизм драми... органічно поєднаний з реалізмом»17. Фантастичні моменти нібито введені лише для того, щоб скоротити авторові шлях від задуму до мети, «перестрибнути» через безліч ускладнень і пояснень, деталізації — побутової, соціальної, психологічної. Картина, змальована автором, ніби схоплена поглядом і розгорнута перед читачем блискавично, хоча обсяг твору й значний. Це враження створюється завдяки чіткості основної сюжетної лінії.
8У1
К28
В кни8і аналізуються поеми І. Франка, Лесі Українки, П. Грабовського, І. Манжури, М. Старицько- го, О. Маковея, В. Мови, М. Чернявського та інших поетів. Досліджується ідейно-тематичний зміст поем, їх художньо-стилістичні особливості.
Розраховано на літературознавців, викладачів української літератури вузів та студентів-філологів.
Відповідальний редактор
в. Засенко
Рецензенти:
Г. Д. Вервео, О. І. Дей, Л. Ф. Кодацька
Редакція літературознавчої та художньої літератури Зав. редакцією В. М. Черкаський
„ 0722—011 М221(04)—78 497-73
ЗАМІСТЬ ВСТУПУ
(Деякі питання теорії та історії жанру поеми)
Що таке поема? Яка її жанрова природа, в чому її специфіка? Яке її минуле і майбутнє? Такі питання, на перший погляд, можуть видатись зайвими, оскільки в нормативних поетиках, в спеціальних роботах про поему автори постійно торкаються цих проблем. Проте, як показує практика, вони не зняті з порядку дня і досі, бо ще не досліджені повною мірою і вичерпати їх неможливо хоч би тому, що розвивається літературознавство, розвивається і сама поема, даючи все нові зразки і різновиди.
Наскільки ці питання актуальні, свідчить недавня дискусія про поему, що велася на сторінках «Литературной газеты» в липні — серпні 1965 р.18, на сторінках «Літературної України», а також у багатьох журналах. Хоча в даному випадку йшлося про особливості й перспективи розвитку сучасної радянської поеми в національних літературах СРСР, дискусія показала, наскільки ще не розроблена теорія та історія жанру поеми взагалі.
Як відомо, видатний давньогрецький Мислитель Арі- стотель поділяв твори літератури залежно від способів відтворення дійсності на три роди. «Адже можна,— писав він,— одними й тими ж засобами відтворювати одне й те саме, або розповідаючи про події як про щось стороннє, як це робить Гомер, або від самого себе, не заміняючи себе іншим і виводячи усіх зображуваних осіб у ДІЇ»19.
Такого поділу літератури (залежно від способу зображення, способу художнього відтворення) на роди — епос, лірика, драма — дотримувались з відповідними поправками, зумовленими станом науки свого часу і наявним багатством художніх творів, Гегель, Бєлінський, Франко. Його дотримуються в основному і сучасні теоретики літератури.
Всередині кожного з цих трьох типів композиційної організації твору існує додаткове членування. «Так, і оповідання, і повість, і роман,— зазначає Л. І. Тимофеев,— належать до епічного роду. Такі варіації всередині літературного роду називають літературними видами. Всередині виду також можуть бути додаткові членування, які називаються жанрами. Так, роман є вид літературного роду епосу, а філософський роман є жанр роману, поряд з іншими жанрами: пригодницьким романом, побутовим романом і т. д.»20
Отже, рід, вид, жанр. Такої класифікації дотримується і П. К. Волинський у своїй праці «Основи теорії літератури»21, і Я. П. Білоштан в книжці «Літературні роди, види та жанри»22.
Проте єдності в термінологічному визначенні понять роду, виду і жанру літературних творів, на жаль, не існує на сьогодні і в радянському, і в зарубіжному літературознавстві.
«Ми..,— говорить Л. І. Тимофеев,— будемо вживати два терміни: жанр (в розумінні рід) і жанрова форма (в розумінні вид); поняття, яке б означало членування в середині виду (жанр у вузькому значенні слова) уявляється надто дрібним і зайвим» 23.
Відзначаючи, що деякі літературознавці застосовують термін «жанр» однаково і до родів і до видів творів, П. К. Волинський зауважує, що ця термінологічна неточність негативно позначається на ясності викладу в літературознавчому дослідженні. «Проте є тенденції внести сюди певну впорядкованість,— пише він.— Одна з них полягає в тому, щоб відповідно до способів відображення дійсності визначити літературні роди — епос, лірику і драму; словом жанр означати і форми (види) того чи іншого роду і підвиди (тобто і роман — і різновиди роману, і поему — і її різновиди). Ця тенденція здобував все більше визнання в нашій теоретичній літературі» 24.
І справді, Ф. М. Головенченко в книжці «Введение в литературоведение» пише: «...Термін жанр будемо розуміти у вузькому значенні як вид твору, як різновидність поетичного роду» 25. Так само визначає поняття жанру О. П. Квятковський у «Поэтическом словаре». «В російській поетиці,— пише він,— під словом жанр розуміється певний вид літературних творів, що належать до того самого роду» 26.
Таке ж розуміння жанру, зокрема жанру поеми, вна- ходимо в роботі Л. К. Долгополоваи, О. М. Соколова 27, М. Н. Зубкова 28, М. А. Лазарука 29 та ін.
Ідучи слідом за більшістю дослідників, ми розглядатимемо поему взагалі як жанр (вид) з її жанровими різновидами (поема соціально-побутова, історична, філософа ська тощо).
Відомо, що шлях розвитку поеми був складним і тривалим. Грунтом, на якому вона виросла як героїчна епопея, були народні перекази про подвиги героїв, усна_ народна творчість. Саме на цій основі виникли такі славетно відомі епопеї, як давньогрецькі «Одіссея» та «Ідіада» Гомера, давньоіндійські «Махабхарата» і «Рамайяна», «Шах-наме» Фірдоусі, «Витязь у тигровій шкурі» Шота Руставелі, давньоруське «Слово о полку Ігоревім», поеми Нізамі, Алішера Навої та ін.
В XVI—XVIII століттях в європейській, а також у російській літературі були створені поеми на зразок гомерівських «Іліади» та «Одіссеї» — це «Лузіади» Камоен- са, «Генріада» Вольтера, а в Росії — «Россіада» Хераскова, «Петро Перший» Ломоносова та ін.
Ці класицистичні героїчні поеми своїми художніми якостями і рівнем відображення дійсного життя були дуже далекі від своїх античних зразків. Вони лишились в історії літератури тільки етапом у розвитку поеми як жанру.
Розквіту поема досягла в XIX столітті. Твори Байро- на і Бернса, Шіллера і Гейне, Міцкевича і Словацького, Петефі і Араня, Івана Базова і Пенчо СлавейКова, Ака- кія Церетелі і Іллі Чавчавадзе, Пушкіна, Лєрмонтова, Некрасова, Шевченка, Франка, Лесі Українки та багатьох іштшу поетів показують, що поема в XIX столітті стала одним з провідних жанрів.
Щоправда, порівняно з грецькими епопеями чи класицистичною поемою XVII—XVIII століть поема XIX сто- Щття докорінно міняє свою жанрову природу, зберігаючи лише основні родові ознаки.
Чи не найточніше визначив жанрові ознаки поеми XIX століття В. Бєлінський. Говорячи про поему середини XIX століття, він писав, що це «епопея змішана, пройнята наскрізь і ліризмом, і драматизмом і нерідко така, що запозичує в них і форми» 30.
В. Бєлінський виводив поему від давнього епосу. Незважаючи на ліризм і драматизм (це стосується як романтичних поем Байрона — «Чайльд Гарольд», Лєрмонтова — «Демон», «Мцирі», Пушкіна — «Цигани», так і поем Шевченка — «Гайдамаки», Некрасова — «Кому на Русі жити добре», Франка — «Панські жарти» тощо), в основі поеми залишається' епічне ставлення до світу, прагнення автора до художньої об’ємності, повноти змалювання людських характерів.
Велике значення для розвитку поеми як жанру мало становлення методу критичного реалізму. «Критичний реалізм,— пише В. Дніпров,— з небувалою ясністю освітив вирішальні питання людського життя — соціальні питання; він величезною мірою збільшив пізнавальні можливості мистецтва і його здатність художньо аналізувати складні і приховані відносини в суспільстві, підірвав коріння міфологічного, релігійного чи фантастичного пояснення історії, він намалював картину дійсності в її найбільш конкретному, відкритому для спостереження і досвіду кожної людини обличчі, просунув уперед реалістичну схожість художнього відтворення з реальним життям» 1в.
І хоча епосом буржуазного суспільства, що розвивалося, в середині XIX століття стає роман, який в особі таких велетнів художнього слова, як Бальзак, Л. Толстой, Стендаль, Флобер, Достоевський, Тургенев, Золя, Гюго, Нечуй-Левицький, Франко, Панас Мирний, Коцюбинський та інші, найбільш повно відобразив усі складності і суперечності реального життя, поема не лише не втрачав свого значення, а існує як паралельний епічний жанр.
В середині XIX століття поема, як і роман, став здатного охопити основні риси цілої епохи. Згадаймо хоча б такі твори, як «Гайдамаки» Шевченка, «Кому на Русі жити добре» М. Некрасова, «Панські жарти» І. Франка, а з європейських — «Німеччина» Генріха Гейне, «Апостол» Шандора Петефі, «Толді» Яноша Араня, «Кривава пісня» ІІенча Славейкова тощо.
Образним відтворенням життя, глибиною проникнення в дійсність, типовістю характерів ці поеми не поступаються художньою силою перед найкращим романом. «Типізація в поемі,— пише В. Кубилюс,— охоплює не лише сферу ідейно-емоційних переживань, але й закони зовнішнього світу, соціальну та історичну обстановку, по- дії, побут,— оловом те, що складає матеріал роману і драми» 31.
Користуючись зображальними засобами великої епічної форми — роману і повісті (композиція, сюжет, розкриття конфліктів, змалювання людських характерів тощо), автори поем мали можливість глибоко проникати в життєвий матеріал, робити широкі узагальнення, цілісно відтворювати найважливіші сторони дійсності.
І водночас, як вдало помітив М. Дамдинов, «поема володів одним секретом майже вибухової сили, це її динамізм» 32. Для поеми не потрібно такого великого обсягу, як для роману чи повісті. Декілька сторінок «Полтави» Пушкіна, «Мцирі» Лєрмонтова, «Наймички» Шевченка, «Сурки» Франка мають такий же коефіцієнт емоційного впливу на читача, як і великий багатоплановий роман.
На поемах середини XIX — початку XX століття, зокрема на українських поемах цього періоду, можна простежити, як елементи е'п|чні, драматичні і ліричні поєднуються в них в певних співвідношеннях, складаючи цілісну органічну структуру, в котрій більшою чи меншою мірою переважає той чи інший елемент. Останнє залежить від того, який життєвий матеріал відтворює письменник, які конкретні творчі завдання ставить перед собою, від особливостей його художнього обдарування. Але завжди всі ці три елементи наявні в поемі, при цьому здебільшого переважає елемент епічний, розгалужена оповідь, всебічне відтворення подій, чітке, якнайповніше змалювання героїв і розкриття їхніх характерів. «Створюючи характери,— пише Ю. Марцінкавічюс,— поема" по-своєму трансформує досвід прози, божественним апаратом лірики вона фіксує раптовий спалах, а драма виявляється в поемі як дія, як вічно рухаюче начало. Це справжній симфонічний оркестр» 33.
З огляду на сказане, важко погодитись з Л. І. Тимо- фєєвим, Що «поема являє собою, по суті, віршовану повість, рідше — віршоване оповідання» ао.
Звичайно, віршова побудова поеми визначав у великій мірі її поетику, оскільки в самому вірші закладена певна емоціональність зображення подій і явищ, що створюється ритмом, інтонацією строфи, метром, римуванням, чого нема в прозі. Вірш специфічно організує, тримає в певних берегах багатоманітність елементів поеми. Але поема — настільки складна жанрова структура, що віршова побудова є лише однією з головних її ознак поряд з іншими не менш важливими.
Заримована повість ще не е поемою і не лише тому, що віршований виклад думки не завжди є поезією у високому розумінні словак Поема вимагає особливої композиційної організації сюжетного матеріалу, відбору, а то й вилучення фактів та епізодів, що в повісті мали б важливе, а може, й першорядне значення. Епічна оповідь чергується в ній з емоційними спалахами величезної експресивної сили. В поемі допустимі символи та алегорії, метафоричні злети і перебільшення, що характерні взагалі для поезії, зокрема лірики, і можуть видатися дивними і неприродними в реалістичній повісті^
За арсеналом зображальних засобів поема ближча до лірики, ніж до роману чи повісті. Щоправда, при цьому не слід забувати родового походження поеми від давнього епосу, що, так би мовити, «дисциплінує» творчу уяву цоета, вводить матеріал у певні композиційні рамки, зобов’язує надавати сюжетові певної стрункості, а образам — реалістичної викінченості.
В цьому зв’язку хотілося б згадати цікаву статтю І. Франка «Наймичка Т. Шевченка», де поет і визначний дослідник літератури розкривав секрети поетичної творчості Кобзаря, процес його праці над повістю і поемою з тією ж самою фабулою.
Насамперед І. Франко звертає увагу на різницю у відборі фабульного матеріалу Т. Шевченком для повісті і поеми. Дослідник підкреслює, що ті елементи фабули, які надавали повісті відповідної повноти, колориту, зовсім
відсутні в поемі. Переробляючи повість на поему, Т. Шевченко, за спостереженням Франка, повикидав усі описи місцевості. Автор «Наймички» майже нічого не сказав про походження героїні поеми Ганни, в загальних рясах змалював Трохима і Настю, які всиновили підкинуту дитину. Зате поет приділяє якнайбільше уваги головній героїні твору, її діям і вчинкам, акцентує увагу на її внутрішньому світі, що дозволяє, за висловом Франка, глибше заглянути в її душу.
«Коли в повісті,— пише Франко,— Шевченко виступає з усіми прикметами епіка, склонного до реалізму, хоч і далекого від усякого бруталізму, то в поемі він поступає зовсім інакше, тут він переважно лірик. Описи і властиве оповідання він редукує до мінімуму, інколи навіть впадаючи в сухість, та зате старається чисто ліричними акордами порушити наше серце, викликати в нім чуття, аналогічні до тих, які переходять персонажі його поеми» 21.
Порівнюючи те місце повісті «Наймичка», де Шевченко розповідає про знайдену старими селянами Якимом та Мартою дитину, а відповідним розділом однойменної поеми, І. Франко робить висновок, що спосіб подачі фабульного матеріалу в обох творах різниться не лише кількісно (у поемі посідає, так би мовити, меншу площу, менший обсяг), а й якісно: «Поет тут і там снує ту саму провідну думку, та в поемі висказує її коротко, без усіх лишніх подробиць, але способом таким пластичним та ясним, і при тім у такім зв’язку з попередньою рефлексією, що тих кілька рядків робить далеко глибше і суцільніше враження, ніж аналогічна сцена в повісті, де реалізм подробиць шкодить суцільності враження. Так і чуємо, порівнюючи ті і многі інші місця обох спх творів, що поет наш, свідомо чи несвідомо, держався тої думки, що поезія — то згущена, сконцентрована, скристалізована дійсність» (Розрядка наша.— А. К.) 34.
Звичайно, на матеріалі одного твору І. Франко не міг показати всіх особливостей і специфіки жанру, але, розглядаючи «Наймичку» Шевченка, дослідник геніально підкреслив те основне, що відрізняє поему від інших жанрів, у даному випадку від повісті.
Становлення української ліро-епічної поеми в тому вигляді, як ми її спостерігаємо в останній чверті XIX — на початку XX століття,— дуже складний і багатоманітний процес. Щоб зрозуміти його хоча б в головних тенденціях, необхідно бодай побіжно розглянути еволюцію української поеми. Зачинателем її, як і всієї нової української літератури, був І. П. Котляревський. Його «Енеї- да», ця, за загальним визнанням, енциклопедія тогочасного українського життя, містила в зародковому стані майже всі жанрово-тематичні різновиди української поеми дожовтневої доби. Травестійно-бурлескна оболонка була для І. Котляревського зручною формою для постановки пекучих соціальних і морально-етичних проблем його часу. Народна в своїй основі «Енеїда» І. Котляревського, що увібрала в себе кращі надбання попередньої літературної традиції і фольклору, дала поштовх для бурхливого розвитку української поеми як жанру.
Не завадить підкреслити, що «Енеїда» була не лише зразком для травестій П. Білецького-Носенка («Горпи- нида, чи Вхоплена Прозерпина»), К. Думитрашка («Жабомишодраківка»), етнографічно-романтичних поем П. Кореницького («Вечорниці»), С. Александрова («Вовкулака») та інших, в яких лише пробивалися окремі риси реалістичного відображення життя дореформеного періоду, але й для майбутніх різнопланових тематично і жанрово поем Т. Г. Шевченка. Щоправда, останні були якісно новим етапом у розвитку жанру.
За глибиною і зрілістю поставлених соціально-політичних проблем, за багатством і різноманітністю жанрових різновидів поеми Т. Шевченка на довгий час стали неперевєршенпм зразком. Соціально-побутові полотна («Катерина», «Відьма», «Наймичка», «Княжна», «Варнак», «Марина»), героїко-романтична епопея «Гайдамаки», блискуча сатирична поема «Сон» («У всякого своя доля»), інвектива «Кавказ», філософськи загострені «Марія» та «Неофіти» і ряд інших чудових поем і тепер вражають читача реалізмом, народністю, яскравістю змальованих образів і характерів.
Т. Шевченко надавав виняткового значення поемі в теоретичному плані, вважаючи цю поетичну жанрову форму такою всеосяжною, в якій можна віддати найдраматичніші і найскладніші життєві ситуації, художньо відтворити найрізноманітніші людські вчинки та дії.
Щодо цього є в автобіографічній повісті Т. Г. Шевченка «Прогулка с удовольствием и не без морали» цікаве свідчення. Автор прочитав у журналі повідомлення, що, коли одному із матросів, героєві Кримської війни, запропонували винагороду за хоробрість і відвагу в бою,— він попросив звільнити його рідну сестру від кріпаччини. Шевченко, глибоко зворушений цим, на перший погляд, звичайним, але у своїй суті високогуманним вчинком, вирішив використати даний сюжет в художньому творі. При тому поет дійшов до висновку, що лише в поемі можна віддати всю велич вчинку матроса, його ставлення до сестри-кріпачки: «Никакая другая форма поэ- 8ИИ, кроме поэмы, не идет этому сюжету. Поэма или ничего. И я начал сочинять поэму» 35.
Поеми Т. Шевченка були творами високої ідейної і художньої сили. Вони не лише спрямовані проти окремих вад експлуататорського суспільства, а зачіпали
основи цього суспільства, оспівували борців за визволення народу з пут духовного і фізичного рабства, провіщали краще майбутнє для трудящих.
Що ж сформувало поему Т. Г. Шевченка, таку багату тематично і жанрово, таку неповторну в її ідейно- мистецькому значенні? Передусім це фольклор — невичерпні теми і образи народної героїки українських дум та історичних пісень. Про це недвозначно говорить сам поет у передмові до поеми «Гайдамаки».
Великий вплив на Шевченка як поета і, зокрема, автора поем мала також літературна традиція. Шевченко знав «Енеїду» Котляревського, любив і читав поезію Пушкіна і Лєрмонтова, Рилєєва і Полежаева, Міцкевича і Словацького, твори поетів так званої української школи польських романтиків (Гощинський та ін.), був обізнаний загалом із тогочасною світовою поезією. Великий і самобутній талант Т. Шевченка дав йому змогу переплавити в творчому горнилі весь цей величезний матеріал, щоб дати нову якість — поему цілком оригінального звучання, яку можна й назвати шевченківською.
Зрозуміло, що вплив Т. Шевченка на наступний розвиток поеми не був лише формальним. Поряд з художніми досягненнями в галузі форми Т. Шевченко вніс у поему міцний реалістичний струмінь, тверду ідейну основу, революційну цілеспрямованість. Це важливо підкреслити, бо після Шевченка (особливо в 80—90-і роки XIX століття) українська поема розвивається семимильними кроками, зростає і міцніє разом зі всією українською літературою.
Після Шевченка великого поширення і розвитку набув утверджений ним жанр ліро-епічної поеми. Всі спроби «чистої епіки» не принесли бажаних результатів і не прижилися. П. Куліш 1843 р. опублікував поему «Україна», в якій хотів на зразок грецьких епопей оспівати історичне минуле. Та поема, в якій подавались народні думи й Кулішеві імітації під фольклор, вийшла безбарвною, нехудожньою і успіху не мала. Подібне сталося і а історичними поемами К. Устияновича «Вадим» та «Іскоростень». Перенасиченість фольклором та міфологією, орієнтація на класицистичну поему, яка вже віджила, руйнівно вплинули на побудову поем, на їхню цільність і спрямованість. Настанова на епічну велич обернулася художньою недосконалістю творів і нежиттєвістю образів.
Не вдалися, незважаючи на епічний розмах, написані 1860 р. в дусі історичних хронік, поеми С. Руданського «Мазепа», «Іван Скоропада», «Павло Полуботок» та інші, хоча суб’єктивно автор бажав подати широкі історичні полотна, зобразити важливі події цілої епохи.
Ці невдачі в галузі «чистої епіки» і створення поеми як жанрової цільності взагалі зумовлені багатьма принципами, і в першу чергу, світоглядними позиціями авторів, рівнем їхнього поетичного таланту. Скажімо, Т. Г. Шевченко зумів у ліро-епічній поемі «Гайдамаки» дати розгорнуті полотна народного життя, показати епічні картини битви народних звитяжців з панськими посіпаками, опоетизувати в епічних тонах народного співця- кобзаря тощо. Глибоке розуміння життя народу, відчуття його революційних можливостей, оригінальні типові образи і характери поеми принесли «Гайдамакам» загальне визнання.
Треба мати на увазі також складність становлення реалізму в українській літературі початку другої половини XIX століття. Проголошений І. Франком слідом за М. Чернишевським принцип: «в нас єдиний кодекс естетичний — життя» — мав основоположне значення для розвитку всієї української літератури цього періоду — прози, поезії, драматургії і для розвитку поеми зокрема. Поети, які прагнули до відтворення доступними їм засобами життя у всій його складності і різноманітності, досягали позитивних художніх результатів і, навпаки, ті,
що віддалялися від дійсності і її пекучих потреб, ігнорували запити часу,— зазнавали творчої поразки.
Невдачі в жанрі поеми пояснювались також недостатнім умінням будувати твір як особливу жанрову структуру. Адже поема — монументальна, а водночас струнка і гармонійна жанрова система. її головні структурні компоненти — тема, композиція, сюжет, характери, а також пейзаж, мова, строфіка, ритм, рима тощо — перебувають у тісній залежності, вони, так би мовити, постійно взаємодіють, живуть єдиним життям. І варто в будь-якій частині порушити цю художньо-словесну структуру, цю гармонійну єдність, як руйнується вся система.
Важливою причиною неуспіху спроб у створенні української дожовтневої поеми епічного зразка було й те, що для усно-поетичної народної традиції не характерні твори чистої епіки. І для народних дум, і для історичних пісень, цих безсумнівних попередників української поеми, поряд з епічною величчю у змалюванні народних героїв та їхніх вчинків, був притаманний наскрізний ліризм, емоційна схвильованість, «жалощі» мовою давніх народних співців. І це не могло не вплинути на вироблення типу писемного поетичного повістування, на формування жанрових особливостей української поеми як поеми ліро-епічної.
В другій половині XIX століття «чиста» епічна поема як така взагалі зникає не тільки в українській, а й у російській і в слов’янських літературах (хіба що з’являється іноді як жарт, як пародія). Власне, вже всі поеми
О. Пушкіна і М. Лєрмонтова являють собою яскравий зразок зближення епосу і лірики, а щодо поем М. Некра- сова, то вони значно ближчі до його ліричних віршів, ніж до епічних поем. Нові теми, ідеї, образи, новий художній метод надають відомим жанровим формам не лише нового змісту, а й змінюють, так би мовити, канонізовану, усталену фактуру жанру, впливають на його емоційно-стильові якості. В подальшому українські пое-
ти культивують саме ліро-епічну поему, створюючи найрізноманітніші зразки її жанрових різновидів.
Після Шевченка найбільший внесок в українську ліро-епічну поему до виступу на поетичному полі І. Франка зробив «буковинський соловій» Ю. Федькович. Його поеми «Дезертир», «Довбуш», «Лук’ян Кобилиця», «Золотий лев», «Свекруха», «Волошин» та інші вражають глибиною показу соціальних конфліктів, яскравістю змалювання народних типів, емоціональністю зображених картин, схвильованістю поетичної мови. Якщо Ю. Федькович не був у поезії новатором форми в широкому ро- |*фумінні цього слова, бо багато в чому йшов за Шевчен- і^ком, то це компенсується у нього ідейною цілеспрямова- «"і^асістю поем, реалізмом зображення народного життя, 5§ліризмом, «теплим індивідуальним чуттям самого автора», за висловом І. Франка. Щодо цього поеми Ю. Федьковича були подальшим кроком в розвитку української ліро- епічної поезії другої половини XIX століття, їхні ідейно- естетичні якості не втратили свого значення й сьогодні.
Особливого розквіту досягає жанр поеми в українській літературі останньої чверті XIX — початку XX століття. Розвиток економічного життя, пожвавлення революційного руху на Україні і в Росії кінця XIX — початку XX століття, вихід на арену революційних боїв робітничого класу, посилення прагнень широких мас до соціального і національного визволення породили бурхливе зростання української літератури, її прози, драматургії, поезії і, зокрема, поеми.
Передусім впадає в око досі небачене розширення тематичних меж української поеми цього періоду. Поети зображують сучасну їм дійсність і водночас відтворюють у художніх образах події і явища давноминулого. В українській літературі кінця XIX — початку XX століття знаходимо поеми на теми з життя сучасного села і міста, а також присвячені життю народів давнього Єгипту і Вавілону, стародавньої Греції і Риму, Індії, Александрії,
2
2-2171
17
ДОНЕІІКИР
ГОС. УШІРЬРСИ—Т
РН5.1г>С
і
сКА
Русі, середньовічної Англії, Іспанії, країн арабського Сходу, Куби та ін.
Цілком новим було запровадження в українській літературі сюжетів з життя народів колишньої царської Росії: туркменів (поема П. Грабовського «Текінка»), якутів (поема Лесі Українки «Се ви питаєте за тих»), бурятів (поема П. Грабовського «Бурятка») тощо.
Оновлюється ідейно-образний арсенал української поеми: створюються образи борців за людський прогрес, проторювачів нових шляхів для майбутнього людства (поеми І. Франка «Ех піЬіІо. Монолог атеїста», «Рубач»), образи революціонерів-професіоналів, що свідомо від-, дають своє життя боротьбі проти царизму, капіталістичних порядків (поеми П. Грабовського — «По Сибіру», Лесі Українки — «Одне слово»).
Не можна не помітити якісних змін усіх жанрових різновидів поеми — соціально-побутової, історичної, «фольклорної» та Гн. Надзвичайна увага до внутрішнього світу людини, що притаманна загалом літературі кінця
— початку XX століття, позначилась і на поемі. Виникають нові риси, нові принципи образної структури твору. Відбувається своєрідна психологізація жанру. В центрі уваги поета стає психічне життя героя, його думки, роздуми, рефлексії, мрії, боротьба різних тенденцій, іноді суперечливих, еволюція світогляду тощо.
У зв’язку з цим набирає поширення такий жанровий різновид, як поема-монолог, що давала можливість повного розкриття психічного життя багатої індивідуальності, саморозкриття героя шляхом висловлення своїх найпотаємніших почуттів і думок. На підтвердження сказаного варто згадати хоча б такі поеми-монологи, як «Ех піЬіІо» І. Франка, «Герострат» В. Самійленка, «Се ви питаєте за тих» Лесі Українки та ін.
«Психологізація» жанру торкнулася не лише царини зображення духовного світу героїв, внутрішнього життя людини, ліплення характерів. Вона вплинула взагалі на
композицію, сюжет, стиль твору тощо. Це особливо яскраво видно на такому різновиді поеми кінця XIX — початку
століття, як філософська поема, в якій виявилась тенденція до синтезу, до широких узагальнень, лірико-філо- софського осмислення світу. У багатьох поемах цього жанрового різновиду, крім, так би мовити, сюжету зовнішніх подій, існує яскраво виражений сюжет внутрішній, що відбивав цілеспрямований розвиток настроїв і думок героя твору, розкриває іноді досить складну його духовну еволюцію.
Сказане можна проілюструвати на таких поемах, як «Смерть Каїна», «Іван Вишенський» І. Франка, «Геро- страт» В. Самійленка, «Ізольда Білорука» Лесі Українки та ін. Тут «зовнішній» сюжет, сюжет подій, небагатий, зате духовне життя героїв, еволюція їхніх поглядів і прагнень, драматизм переживань посідають панівне місце у всій тканині твору. Особливо характерна з цього погляду поема І. Франка «Смерть Каїна». Сюжет подій тут майже відсутній, в той час як духовне оновлення героя розкрито у всій повноті й складності.
Настанова на психологізацію жанру вплинула відповідним чином і на стиль поем. Знову ж таки найяскравіше це виявилось у філософських поемах. Емоціональна наснага, особлива експресивність тону, ритмічна різкість поетичної фрази, тяжіння до «космічних» тропів, порівнянь і метафор характерні для переважної більшості філософських поем.
Щодо цього особливо показовий «Мойсей» І. Франка, одна з найвидатніших поем кінця XIX — початку XX століття, окраса української дожовтневої поезії взагалі.
Розквіт поеми цього періоду став можливим завдяки досягненням в освоєнні реалістичного методу, творчому спілкуванню українських письменників з російською літературою, де були блискучі зразки в цьому жанрі, наявність цілої плеяди талановитих поетів — І. Франка, М. Старицького, Лесі Українки, І. Манжурп, В. Саміп-
л
ленка, О. Маковея, В. Мови (Лиманського), Олени Пчіл- ки, М. Чернявського, Я. Щоголева та інших, що зробили великий внесок в розвиток української ліроепіки.
Розглядаючи поему кінця XIX — початку XX століття, не можна не звернути увагу на те, що вона не знає композиційних, сюжетних чи тематичних обмежень, відзначається великою жанровою різноманітністю, існуванням традиційних жанрових форм та виникненням нових, про які ми частково говорили вище. Як відзначає Л. К. Долгополов в книжці «Поеми Блока і російська поема кінця XIX — початку XX століть», розвиток жанру в ту чи іншу епоху не є процес прямолінійний, такий, що виявляє себе в періодичній зміні однієї поетичної форми іншою: «Стан будь-якого жанру в будь-яку епоху неминуче є строкатою картиною, де існують і дають про себе знати найрізноманітніші тенденції і напрями творчих пошуків»36. Сказане цілком можна віднести до української поеми розглядуваного періоду.
Жанрових різновидів української поеми в цей період дуже багато. Ми зустрічаємо тут епопею, поему ліро- епічну («фольклорну», соціально-побутову, філософську) сатиричну тощо. Проте всі ці жанрові різновиди не існували в «чистому» вигляді. Постійно відбувалось взаємопроникнення, зміщення, дифузія жанрових ознак 37.
Починаючи від Т. Шевченка, розвиток жанру української поеми відбувався шляхом змішування, взаємопроникнення епічних та ліричних елементів, які у сполученні з драматичними входили в тих чи в інших пропорціях до поеми, створюючи кожного разу нову видозміну, нову жанрову різновидність. Епос, лірика і драма взагалі взаємодіють у літературі. Поема стає в українській, російській та інших літературах XIX століття «однією з кращих форм цієї взаємодії»38. Жанрові різновиди поеми відрізняються один від одного передусім тим, яке начало переважає в їхній художній структурі — епічне, драматичне чи ліричне, але наявність усіх трьох обов’язкова.
Так, скажімо, в поемах соціально-побутових, де підносяться гострі політичні питання суспільного життя, змальовуються картини народних страждань і горя, де особливо важлива стрункість композиції і місткість деталі, переважає епічне начало. В філософських поемах більшого значення набирає драматичний елемент, драматичні ситуації і зіткнення антагоністичних сил. Проте ліризм стає органічною якістю майже всіх поем в українській літературі кінця XIX — початку XX століття, невід’ємною частиною їхньої художньої тканини.
У цьому розумінні поема все далі відходить від прози. Зміни у формах і принципах освоєння сюжету і характеру виявляються насамперед в процесі активної ліризації поеми як жанру. Ліричний елемент, «з’явившись спочатку у формі відступів від основної сюжетної розповіді, поступово переходить до своєрідного «наступу» 21. До цього треба додати, що, незважаючи на певні визначені закономірності жанрової форми, на «закони» жанру, що
диктують митцеві постійність форм побудови твору, кожен із поетів вносив неминуче щось нове, щось від власної майстерності в поему, яку він писав, бо ж у прагненні до нового, в пошуках нового й полягає суть творчості. В цьому розумінні «кожна поема — це поема і разом з тим свій особливий, неповторний жанр» 39.
Ставлячи своїм завданням розглянути процес становлення і розвитку української поеми кінця XIX — початку XX століття, ми не претендуємо на остаточне і вирішальне слово в цьому питанні. Нам хотілося по можливості повно розкрити ідейно-тематичне багатство української поеми розглядуваного періоду, розглянути основні проблеми, які художньо втілювали поети цієї доби в своїх творах, показати традиції і новаторство українських митців слова в жанрі поеми кінця XIX — початку XX століття, підкреслити, що ідейним рівнем і художньо-мистецькою довершеністю українська поема цього періоду досягла світових художніх вершин40.
Певна річ, що поділ на жанрово-тематичні групи (поема соціально-побутова, «фольклорна», історична, філософська), як уже говорилось, значною мірою умовний. Проте він дає автору можливість розглянути великі групи поем, близьких за основними визначальними тематично- змістовими ознаками, розкрити їх ідейно-естетичне та стильове багатство.
Отже, в своїй сукупності розгляд великих жанрово- тематичних груп української поеми кінця XIX — початку XX століття може дати досить повну картину розвитку жанру в його основних ідейно-стильових і художньо- творчих тенденціях.
СОЦІАЛЬНО-ПОБУТОВА ПОЕМА
Найчільніше місце в українській поезії кінця XIX — початку XX століття посідає тема села, класового розшарування на селі після скасування кріпацтва в Галичині і на Україні. Як відомо, становище селянства після революції 1848 р. в Австро-Угорщині і реформи 1861 р. в Росії і на Україні істотно не поліпшилось. Звільнені від землі, пограбовані землевласниками і урядом селяни потрапили в кабалу до тих же поміщиків, куркулів, всіляких здирників. Частина селян, не витримавши злиднів і голоду, ставала заробітчанами, наймитами, бурлаками, йшла на заводи, фабрики, гуральні, нафтові промисли, тартаки тощо. Класові антагонізми між селянами і поміщиками, між робітниками, заробітчанами і хазяями-роботодавця- ми набирають небувалої до того гостроти. Ці складні соціальні процеси знаходять відображення у творах багатьох поетів згаданого періоду.
Ясна річ, що ідейні позиції українських поетів визначали їхнє ставлення до суспільно-політичних явищ дійсності, впливали на зображення цієї дійсності. Так, картини народного горя, зубожіння, тяжкої праці і голодування ми знаходимо в поетів ліберально-народницького напряму. Досить згадати хоча б яскраво реалістичні, пройняті глибоким співчуттям до долі трудівників вірші Я. Щоголева — «Чередничка», «Похорони», Дніпрової Чайки — «Мати», «Нічною добою», Б. Грінченка — «Шматок хліба», «На полі», «Удові» та інші, щоб побачити, що доля народу не була байдужа цим поетам, що вони щиро вболівали за поліпшення життя трудівників. Проте ліберально-народницькі ілюзії не давали можливості сказати цим поетам рішуче слово на захист трудящих, проголосити знищення несправедливого соціального
ладу. Вони бачили вихід з важкого становища в освіті, в філантропічній допомозі «меншому братові» тощо.
Письменники демократичного і революційно-демократичного напрямів глибше проникали своїм художнім зором у складні суспільно-історичні процеси доби, гостріше ставили питання про усунення соціальної нерівності й експлуатації. В поезіях П. Грабовського («Швачка», «Трудівниця», «Робітникові»), М. Старицького («За лихими владарями», «Бажання», «Весна іде, сніги чорніють»), І. Манжури («На степу і у хаті», «Билиця», «Щира молитва», «Бурлака», «З заробітків»), В. Мови-Лиман- ського (поеми «На степи», «Ткачиха»), І. Франка («Галицькі образки», поема «Панські жарти» та ін.), Уляни Кравченко (збірки «Prima vera», «На новий шлях» та ін.) розкрито нестерпне життя суспільних низів, соціально упосліджених і визискуваних, читач підводиться до думки про неможливість існування несправедливого ладу або прямо закликається до його повалення.
Соціально-побутові поеми кінця XIX — початку
століття це здебільшого твори «оголеного» реалізму, що не терпів будь-яких романтичних прикрас, різких соціальних контрастів, яскравого показу життя трудящих за капіталізму. Непримиренне ставлення нисьменників- демократів до несправедливих законів життя в буржуазному суспільстві, щире співчуття до експлуатованих і принижених, віра в краще майбутнє свого народу — такі теми, мотиви, настрої, що знайшли своє відображення в епічній і ліро-епічній поезії соціально-побутового плану.
Проникненням у соціальні конфлікти пореформеної дійсності характеризується поема В. Мови (Лиманського) «На степи» (1883). Поема ця — глибоко розкрита драма народного життя, крайнього зубожіння і вимирання селян в умовах капіталізму. З неприкрашеною правдою зображуючи історію переселення української селянської родини на кубанські степи, поет змальовує поневіряння.
злигодні, голод, муки дорослих і дітей. Зі скупих, емоційно сконденсованих рядків поеми перед читачем постав моторошна своїм зовнішнім спокоєм і достовірністю подробиць картина людського горя.
Соціальна логіка образів поеми з залізною послідовністю веде поета до розкриття краху останніх ілюзій зубожілого трударя. Автор ніби соромиться «сентиментальних» сцен, ніжних ліричних зізнань. Проте скрізь і повсякчас у поемі виявляється цілком виразне співчуття до героїв, до їхньої гіркої долі — і в авторських характеристиках, і в мові персонажів, і в змалюванні скупого пейзажу, і в принагідних деталях побуту. Авторові дуже важко втриматися в епічно-об’єктивній тональності, надто вже емоційно-трагічні у своїй суті події і сцени, які він описує.
Перед нами картина від’їзду шукачів щастя з рідного краю, де вони не витримали тиску злиднів, голоду і знущань багатіїв:
Але ось уже й відлига:
\
Капотить із стріх вода!
Господар візок лаштує,
Все добро своє риштує,
Все манаття уклада.
Дітвора, півгола й боса,
Йому дроб’язок ізносе Веселенька і прудка...
Діти, діти, дитинята,
Нерозумні пташенята,
В
І потяг візок скрипучий,
Дітвору й добро везучи,
Батько й мати пішки йдуть; їх скорбота обгорнула,
У думках вони пірнули —•
Як то діток довезуть? 41
Як бачимо, спокійна епічна розповідь поета раптом перебивається чисто ліричним емоційним звертанням до дітей, доля яких не байдужа авторові: «Діти, діти, дитинята, нерозумні пташенята, що то далі вас чека?»
Завдяки ліричним «вставкам» в об’єктивну розповідь, авторським характеристикам і експресивним відступам епічно-об’єктивний твір стає водночас і лірично-суб’єктивним.
Звертає на себе увагу ще одна цікава особливість композиції твору. Розгортаючи сюжет поеми від перших малюнків злиденного життя героя і його родини в нетопле- ній і голодній хаті в своєму селі до змалювання героя з хворою дружиною в чужих краях на Кубані, поет у кінці твору ще раз подає ті самі епізоди, але у прискореному темпі. У вогкій землянці, біля безнадійно хворої дружини герой починає згадувати своє нелегке життя. Одна за другою пролітають в уяві героя невтішні картини:
Йому вздрілась Україна,
Явма вбачивсь рідний край,
Хата драна, дітки любі —
Лихо й щастя, пекло й рай...3
Почавши твір епізодом від’їзду з України автор у сьомому розділі через спогади героя малює життя його, дружини і п’яти дітей стисліше, в хронологічній послідовності, починаючи з юнацьких років селянина, коли він вперше «під гіллястою вербою» обняв «свою любку», майбутню дружину, і до останньої хвилі, коли розгубив по дорозі дітей і, залишившись з тяжко хворою дружиною в землянці, вирішує статп наймитом. Таке «поповнення» сюжету за рахунок швидкоплинних спогадів персонажа дає змогу авторові рельєфніше, всебічно змалювати образ, глибше розкрити його характер. Перед намп постає невтомний трудівник і життєлюб, який в умовах
Василь Мова (Лиманський), Поезії, стор. 125.
буржуазного експлуататорського суспільства був зве- L дений до стану безликого, морально придавленоваИ наймита.
У поемі «Ткачиха» (1866—1888) В. Мова показує* іяк капіталістичний Молох поглинає здорових фізично і мо- і рально людей-трудівників, нівечить їхнє тіло і калічить;! їхні душі. В творі яскраво розкрито долю сільської трудів-1 ниці, що внаслідок жахливих соціальних і економічних ! умов втрачає найкращі людські якості, стає неробою, по-1 вією. Подібно до Панаса Мирного (роман «Повія») В. Мова я показує, що причиною загибелі героїні є ненормальні со- і ціальні умови, капіталістична дійсність. Як і попередня пое-1 ма, «Ткачиха» не сума холодно-об’єктивних описів. Крізь ! суворий реалізм важкого життя і поневірянь трудящих час і від часу пробиваються і короткі авторські «репліки» спів-1 чуття до героїв. Образи, події поеми зігріті палким сер-1 цем автора-гуманіста. Спираючись у поезії на реалістичній традиції Т. Г. Шевченка, В. Мова (Лиманський) вніс і значний вклад у розвиток соціальної теми в українській! літературі 70—90-х років минулого століття. Він створив | поеми високого художнього рівня і великого суспільного! значення.
Дві соціально-побутові поеми належать П. Грабов-| ському: «Текінка» (1886—1887) та «Бурятка» (1891)%:,]
«Текінка» написана на основі оповідання, почутого ] письменником під час його подорожі як військовослужм бовця за Каспій до Ашхабада. «Тут мені розказали про пригоду, описану в «Текінці» 42,— писав пізніше П. Гра- бовський в листі до Василя Лукича (Володимира Левиць- 1 кого) 10 серпня 1893 р. В поемі «Текінка», як відзначав дослідник творчості П. Грабовського О. Кисельов, «дві тісно зв’язані між собою сюжетні лінії — завоювання російським царизмом туркменського народу і трагедія мо-
ш
Павло Грабовський, Зібрання творів у трьох томах, < т. З, K., Вид-во АН УРСР, I960, стор. 196.
лодої текінки, яка полюбила солдата російської армії українця Омелька і за це була вбита рідною сестрою» 4.
П. Грабовський уміло поєднує в поемі пафос засудження потворних явищ війни з уславленням мирної праці текінців (туркменів). Цікаві жанрові картини побуту, туркменського пейзажу, змалювання краси і характеру молодої туркменки, а головне — велика любов до трудящих усіх націй — усе це було новим в українській поезії і літературі згадуваного періоду. «Поема несе в собі почуття любові до представників іншого народу, ідею рівності народів» І!— так оцінив поему «Текінка» туркменський письменник Кара Сейтліев, виступаючи 29 серпня 1956 р. на ювілейному пленумі Спілки письменників України, присвяченому сторіччю з дня народження І. Франка.
В основі сюжету поеми П. Грабовського «Бурятка» лежить життя бурятського народу в дореволюційні часи. Безпросвітні злидні, некультурність, забобони дореволюційних бурятів П. Грабовський відтворює сильно і пристрасно. Особливо яскраво змальовано долю жінки. Глибоким співчуттям до знедоленої трудівниці перейняті рядки поеми, де автор зображує хвору, «несамовиту» жінку, жертву нелюдських умов експлуататорського суспільства:
Плескате личко, пухлі віка Уаьких прищулених очей,
Безглуздя жалібних речей...
Великий сум за чоловіка Напливом тяжкої журби Охопе іншої доби®.
Як і в попередній поемі, П. Грабовський, ведучй спокійну і деталізовану розповідь про героїню, її оточення, вчинки тощо, весь час виявляє своє ставлення до зображуваного, в різний спосіб «ліризує» його. Як і названі твори В. Мови (Лиманського), поеми П. Грабовського, незважаючи на епічну основу, наскрізь проймає ліричний струмінь, він стає, так би мовити, організуючим началом твору. Тому, незважаючи на окремі прорахунки (скажімо, введення в окремих місцях бурлескного стилю, що аж ніяк не гармонує з серйозним тоном поем), названі твори по-справжньому хвилюють читача, викликають глибоку ненависть до експлуататорського ладу.
Важливі соціальні і політичні питання порушує Леся Українка в поемах «Одно слово» (1903) та «Се ви питаєте за тих» (1904), присвячених народностям Сибіру, крайньої Півночі, зокрема якутам.
В центрі поеми «Одно слово» — життя революціонера, засланого царським урядом у далекий північний край. В монолозі старого якута (поема побудована в формі розповіді від першої особи) розкривається вдача, настрої політичного засланця. Відтворення поетесою ставлення якута до героя, до його життя і побуту на засланні надає поемі ліричного забарвлення. Прості і щиросердні якути, гноблені царськими чиновниками і місцевими багатіями, не можуть збагнути, чому гасне на очах друг, коли він оточений любов’ю і турботами. Не розуміє цього і оповідач:
Питав я раз його,
Чого він умирає, чи з морозу,
чи з кого слабість перейшла на нього
(він часом так про інших говорив,
коли хто умирав).— «То ж ти розумний,—
сказав я,— знав про інших,— знай про себе».
А він сказав: «Я знаю, я від того вмираю, що у вас ніяк не зветься, хоч єсть його без міри в вашім краю, а те, від чого міг би я ожити.
ЗО
не зветься теж ніяк, пемае слова, але й його самого в вас нема...
Якби було хоч слово, може б я
ще й жив би з вами...» — і «чужий» аж плакав,
як те казав, і я заплакав з ним,
бо жаль було «чужого», добрий був43.
Поетеса підкреслює, що страждання героя викликали в серцях якутів глибокі почуття солідарності до революціонера і ненависті до тих, хто його засудив на неминучу повільну смерть. В поемі глибоко розкрита ідея інтернаціонального єднання між народами ще в глухі і темні часи царського самодержавства.
Ще за життя Лесі Українки А. Ю. Кримський, як відомо, вказав їй на філологічну неточність в поемі «Одне слово», де говориться, ніби у мові якутів немає слова «воля», насправді по-якутськи це поняття визначають три синоніми. І хоч на цьому побудовано драматизм поеми, яку той самий академік Кримський назвав чудовою (герой поеми помирає неспроможним висловити своїм друзям предмет своєї туги), ідейний зміст, художні достоїнства твору від цього аніскільки не втрачають. У другій поемі Лесі Українки — «Се ви питаєте за тих», де оповідь ведеться теж від першої особи, в уста солдата царської армії вкладено розповідь про загибель двох сол- датів-якутів, які в умовах принизливої муштри, відриву від звичного їм життя наклали на себе руки. Симпатії авторки цілком на боці якутів. Поетеса засуджує гноблення царським самодержавством національних меншостей колишньої царської Росії.
Поеми П. Грабовського — «Текінка», «Бурятка», Лесі Українки — «Одне слово», «Се ви питаєте за тих» показують, що ще задовго до великого Жовтня кращі представники українського письменства пропагували ідеї дружби народів, братнього єднання трудящих усіх націй.
Помітний внесок у розвиток української поеми і взагалі ліро-епічної поезії зробив Сидір Воробкевич (Данило Млака). В позначеній реалістичною виразністю поемі «Гуцульська доля» (1892) поет змальовує злидні, голод, безправ’я, безвихідь буковинського селянина Федора.
Невтішні картини людського життя, горя і безправ’я подаються також у поемі «Гостинець з Боснії» (1879).
Як відомо, С. Воробкевич не завжди тримався на рівні реалістичного зображення дійсності. В деяких його творах відчувалась ідеалізація соціальних відносин, сільського побуту тощо. Проте в згаданих поемах, як і в ранніх віршованих оповіданнях «Скаменіла багачка» (1869), «Панська пімста» (1878) та ін., різко пробивається критика експлуататорського світу, видно любов і співчуття до гноблених і кривджених людей з народу. Щодо охоп44 лення життя, художнього розкриття соціальних вад, зображення реалістичних характерів ці твори наближають-^ ся до соціально-побутових епічних творів Щ ФранкаЗ І. Манжури, В. Мови (Лиманського), М. Старицькощі Лесі Українки.
Стиль простої і суворої народної оповіді, зворушлива емоціональність, народнопісенна образність роблять ці поеми значним надбанням жанру.
Найвидатнішим творцем у галузі епічної поезії кінця ; XIX — початку XX століття був І. Франко. Спираючись на традиції національної поезії, на здобутки російської] і світової класики в цьому жанрі, І. Франко утвердим старі форми епічної поезії і створив цілком нові.
Цікавим і новим жанровим відгалуженням епічної реалістичної поезії були в творчості І. Франка так звані «образки». Це картини з сучасного Франкові народного5 життя, що своїм характером нагадують жанровий живопис 8.
. 8 Див.: П. Й. Колесник, Іван Франко. Літературний портрет, К., «Дніпро», 1964, стор. 66.
«Образками» I. Франко називав і епічні мініатюри («Михайло», «Баба Митриха», «Максим Цюник»), і ме- дитаційно-філософські вірші з епічними малюнками («Гадки на межі», «Гадки над мужицькою скибою»), і незакінчені поеми («Голод», «Марійка», «Нове життя»), і сюжетні, близькі до поеми, вірші («Смерть убійці», «Матрона-комірниця», «Сеся»). Поет був творцем унікального в українській літературі жанрового різновиду — ноеми-образка, до якого можна віднести такі незакінчені Франкові поеми, як «Історія товпки солі», «Історія мідяного крейцара», поеми 8 циклу «Жидівські мелодії» — «Сурка», «У цадика», «З любові», «По-людськи» і навіть поёму-епопею «Панські жарти». «Поема-образок» не випадкова назва. В неї І. Франко вкладав відповідний вміст, підкреслював правдивість, реалістичність, певною мірою документальність зображуваних подій твору, його героїв. Про це є свідчення самого І. Франка, а також його сучасників.
Цікаво згадати історію створення вірша І. Франка «Галаган» з циклу «Галицькі образки». Михайлина Рош- кевич, сестра близької знайомої І. Франка, згадує: «На початку нашого знайомства я розповіла Франкові пригоду
з дитячих літ. Пополудні однієї неділі я з старшим братом були самі в кухні. Прийшов хлопець з села лише в сорочці — «довганці», як звичайно ходили гірські діти. Була зима, впали великі сніги. Брат мав в руці 4 крей- царі вкупі, такий гріш називали селяни «галаган». Брат сам закопувався в сніг і сказав тому хлопцю, що, як він так зариється в сніг, то дасть йому галаган. Хлопцеві заіскрилися очі, і (він) виконав ту штуку, за що дістав галаган»9. Цей життєвий факт став І. Франкові матеріалом для створення високохудожнього вірша «Галаган».
В даному випадку епічне бачення світу поетом реалізується в малому об’ємі, в невеликому сюжетному вірші ліричного забарвлення. Цікаво відзначити, що І. Франко не скопіював розповідь М. Рошкевич. Авторка вшцецито- ваного спогаду здивувалася, навіщо потрібно було поетові надавати своєму творові трагічного характеру,— адже справжній хлопець залишився живим, здоровий виріс. Але в тому й справа, що І. Франко як письменник-реа- ліст, поет революційного натхнення зумів звичайну історію художньо трансформувати, соціально загострити, не зменшивши її життєвої вірогідності. Під пером І. Франка незначний, нейтральний сюжет переріс у типову картину взаємин представників двох класів — пещеного паненяти і дитини з народних низів, став звинуваченням, експлуататорському світові загалом.
Соціально гострий сюжет розгортає І. Франко в поемі «Сурка» (1889). Як свідчить сам письменник, поема «Сурка» викликана до життя двома обставинами: розповіддю арештанта, який відбував ув’язнення разом в І. Франком, та тугою за власними дітьми. «Написана вона в тюрмі,— писав І. Франко до М. Драгоманова 16 вересня 1891 р. про поему,— в самі тяжкі години, коли мені здавалося, що прийдеться пропадати з гризоти. Ба- жалося віддихнути згадкою про дітей, та, власне, ся згадка найдужче мучила, бо бачилось їх самих, покинутих і безпомочних, мов те старченя в снігу. От тут і підвернулося оповідання конокрада Гершона про Сурку, і я взяв його живцем та й обробив віршами болгарських пісень» 45.
Поет подібно до Шевченка (поеми «Катерина», «Наймичка») високо підносить благородне почуття материнства, що допомагає героїні стійко перебути власну трагедію в ім’я дитини. Розповідь від першої особи (причому оповідачка є героїнею твору) дає можливість І. Франко-
В9Ш
ві значно «ліризувати» тканину поеми (самохарактеристики оповідачки, пестливі звертання до сина-маляти тощо). Автор ніби стоїть збоку, а розповідав його героїня, проте авторська позиція цілком виразна. Поет не лише переживав, а й осмислює трагічний конфлікт, ставить відповідні соціальні акценти. І ліро-епічна поема виявляє свою приховану тенденційність — глибоку ненависть до експлуататорського світу, де топчеться найсвя- тіше — почуття матері.
Емоційна напруженість розповіді і «ліризація» самої тканини твору допомагають створенню образів широкого узагальнення, типових реалістичних характерів. Ліричне трактування епічної теми, гуманістичний пафос надають поемі оптимістичного звучання. Адже всепоглинаюча любов матері до дитини стоїть вище нелюдськості відносин у світі визиску. Як негаснуча ватра, вона зігрівав покалічену життєвими обставинами молоду жінку, що, незважаючи на нестерпні умови, в широкогуманістичному розумінні слова морально перемагає.
В поемі І. Франка «Матрона-комірниця» (1881), як і в згаданій перед цим, показана доля матері-покритки. В цьому творі життєвий конфлікт розв’язується менш трагічно, спокійніше, ніж у «Сурці». Поема емоційно стриманіша, бо події в ній не мають такого трагедійного забарвлення, як у «Сурці». Проте соціальна природа змальованого в поемі «Матрона-комірниця» і в згаданому вище творі конфлікту та сама. Як поезії І. Манжури «Нечесна», В. Самійленка «Грішниця», роман Панаса Мирного «Повія» та інші твори українських письменників демократичного табору на подібну тему, згадані поеми
І. Франка мали велике соціально-викривальне значення. Вони стверджували право людини на особисте щастя і повноцінне людське життя.
Складну соціальну і етичну проблему ставить і розв’язує І. Франко у невеличкій поемі-новелі з циклу «Галицькі образки» — «Смерть убійці» (1881).
Внутрішній драматизм зображених у поемі явищ, складність і суперечність їх зв’язків ніби приховані за зовні спокійною розповіддю героя твору — селянина, що ще в часи кріпацтва вбив пана-ката, який знущався над кріпаками. Сюжетна дія твору розвивається динамічно і цілеспрямовано. Автор відтинає побічні сюжетні лінії, деталі і подробиці. Скажімо, про відносини пана і пані можна лише здогадуватись з того, як зреагувала вона на смерть чоловіка («Почула й пані, що ся стало,— не вийшла навіть»). Зате пана охарактеризовано досить повно — як потвору, людського ката:
А пан наш був, мов звір той, лютий,— лиш чоловіком дармо звавсь; він крові нашої всисався, а горем нашим потішавсь.
Бувало, вечером з роботи прийдем, під ганком станем в ряд,— виходить пан карати «винних», а всі вже наперед дрижать.
Хто винен, в’язано до стовпа, а нам всім в очі му плювать,— а хто не плюнув, тому цюри, як стій, вліпили двадцять п’ять.
Хто на роботу запізнився, той голий в будяки лягав; хто з отаманом посварився, той глини повен рот дістав.
11
весь день ся мусили крутить
Крім ненависті до пана як кривдника селян-кріпаків, людського ката, у хлопця були з ним свої особисті рахунки. Пан забрав служити до покоїв його наречену, , а парубка мав запроторити в солдати. Тому герой висту-
пае в поемі як месник за людські кривди — свої і чужі. Його вчинок набирає соціального забарвлення.
Як месницький подвиг розцінюють вчинок селянина і сусіди, в яких він просить «розгрішення» перед смертю. «Людська совість тебе прощає»,— проголошують селяни.
З погляду народної моралі вбивство людини є страшним злочином. Але вбивство пана-ката злочином не вважається.
Мабуть, революційна загостреність твору була причиною того, що поема «Смерть убійці» не була надрукована за життя поета і побачила світ лише в двадцяті роки нашого століття.
Широко була задумана поема І. Франка «Нове життя», уривки з якої поет надрукував у розділі «Галицькі образки» збірки «З вершин і низин». Що поет приділяв цьому творові особливу увагу, свідчить лист І. Франка до Климентії Попович від 4 травня 1884 р. Тут поет говорить про значення, яке він надає поемі, і додає до листа пролог твору.
Зберігся план поеми, з якого вимальовується сюжет незавершеного твору і коротко характеризуються дійові особи. Наводимо його:
«Пісня І. Сповідь Євгенія: молодість панича, життя в родині, в школі, знакомство з Ярком і боротьба двох сил — увів Яркову суджену — розлучились — по похилості банкротство — стріча з Яр[ком]. В фатальній хвилі — посилає його на лік[ування].
Пісня II. Степан Греділь і його сестра: життя на свободі — Євгеній залюблюється в Марусі — опис і аналіз — панські нерви і панська вдача — зводить її, покидає — драма в свободі.
Пісня III. Лісова княгиня і її мрії: Євгеній — ідилія в лісі. Лісничий і його оповідання — досліджує — поєдинок. Конець» 46.
Розглядаючи розділи поеми, що були надруковані у збірці «З вершин і низин» («Пролог», «Стріча», «Панич» ), та ті численні уривки — варіанти з поеми, що збереглися в архіві письменника (уперше надруковані в десятому томі двадцятитомного видання творів І. Франка), не важко зробити висновок, що І. Франко не дотримувався наміченого плану і в процесі написання поеми міняв сюжетні лінії, перейменовував дійових осіб тощо. Проте основний задум показати духовне, моральне, фізичне звиродніння і падіння представника імущих класів, нащадка родовитого панства, «аристократа» і його відродження в умовах сільської природи, здорової фізичної праці залишився незмінним.
Перша, так би мовити, викривальна частина поеми, де подаються картини бездумного, безтурботного життя і поведінки молодого шляхетського нащадка, вдалася І. Франкові цілком. З друкованих у збірці «З вершин і низин» розділів поеми «Стріча» та «Панич», а також з уривків, що були опубліковані в десятому томі («Та що, на те, мабуть, сю правду я...», «По смерті вітця», «Управитель») постає перед нами образ розбещеного, цинічного молодого панка, що втомився і розчарувався у житті, розгубивши кращі людські якості і мрії.
Як показують віршовані і прозові варіанти поеми «Нове життя», село, в яке їхав Євгеній, було особливим, своєрідною «землею обітованою», тим ідеальним кутком, про який мріяв І. Франко як про місце здійснення соціальних експериментів в дусі нового соціалістичного вчення. В одному з прозових варіантів твору це село зветься Залісся. Ось як малює його І. Франко: «До найближчого села за сим лісом дві милі, до міста більш як три. Люди в тім куточку знайомі тільки з собою, сватаються та ку- муються тільки між собою, а «за ліс» визирають якмога рідко. Та й пощо? Живуть собі попросту, по-старому, поля мають досить, потреби невеликі, надмірної бідноти, ані надмірного багатства нема — справді рідкий куточок
в нашім краю. Навіть власті небагато мають тут діла, бо злодії та розбійники тут не водяться, сварки та грунтові спори залагоджує «старшина» по старим звичаям, а хоча освіта і шкільництво й не поступає наперед, то вимогам букви закону люди сяк-так відповідають і, що їм накажуть, те платять. А сього для кермуючих зовсім достаточно» ,3.
В даному прозовому уривку, який є початком твору, ще не говориться про соціальні експерименти, які провадились в цім селі. Зате про них говориться досить виразно в одному з уривків віршованого варіанта. Євгеній їде в село не лише відпочити душею серед нив і лісів, на свіжому повітрі, у фізичній праці. Його певною мірою зацікавили нові соціальні відносини в цьому місці:
Та впрочім, друг мій, Ярко ідеальний,
Такого дива миі наговорив,
Про ту оселю, про новий, соц’яльний Устрій її, що справді побудив Мою цікавість. Може, дух печальний Освіжиться серед розлогих нив,
В фізичнім труді,— ну, або й життя нове те Дасть серцю корм новий, думкам новії лети м.
Знову ж таки і в наведеному віршованому уривку не розкрито, що то за «новий соціальний устрій на селі». Та про нього можна скласти уяву, розглядаючи інші твори та висловлювання І. Франка цього часу. Письменник мріяв про організацію колективного господарювання на селі на громадських соціалістичних засадах. Згадаємо хоч би висловлювання Мирона Сторожа з оповідання «Моя стріча з Олексою». Мирон так пояснює основи майбутнього господарювання: «Що мають люди обробляти поле по кус- ничкові, кожний окремо для себе,— то щоби обробляли разом,— то ніби, щоби все поле збили в один лан
І
громадський і щоби на нім робили всі разом,— що ся вродить, також разом іде до громадського шпихліра, а відтак уряд громадський ділить кожному після того, як робив; робив більше, більше дістає,— робив менше, то й менше дістає» 47. Про подібні ідеї, висловлювані І. Франком, згадує Уляна Кравченко в своїй передмові-поясненні до листування з письменником, Поетеса згадує, що І. Франко писав у другій половині 1883 р. про «сімейну общину», про життя на селі у великій нероздільній сім’ї, Врешті ці ідеї-мрії висловлені і у віршах циклу «Галицькі образки» — «Гадки на межі», «Гадки над мужицькою скибою».
Спостерігаючи класове розшарування в галицькому селі у 80-і роки XIX століття, руйнацію дрібного сільського виробника, що не витримував жорстокої конкуренції з поміщицькими та куркульськими господарствами, І. Франко згодом прийшов до висновку про неможливість поліпшити становище селянина в умовах капіталізму. Це й було однією 8 основних причин, що поема «Нове життя» залишилась незакінченою. Як письменник- реаліст І. Франко побачив ілюзорність і неправдоподібність створення картини процвітаючого села 8а експлуататорського ладу.
Проте була ще й інша причина того, що улюблена поема І. Франка залишилась незавершеною, це причина чисто внутрішнього, художньо-естетичного характеру. Ми вже говорили, що у своїй художній програмі — показати трагедію падіння і звиродніння головного героя поеми —
І. Франко виконав завдання письменника-реаліста блискуче. Справді, перед читачем постав образ молодого представника пансько-шляхетської еліти, того морально звироднілого і духовно ницого класу, який уже й сам, в особі Євгенія, розумів свою історичну приреченість і гарячково шукав шляхів емансипації, оновлення, оздоров
лення. Проте таких шляхів не існувало. Наскрізь аристократ, егоїст і індивідуаліст, Євгеній не міг би відроди- тись, хоч би й став на шлях зближення з народом. Цілком сформований як фізична і духовна одиниця, герой не може стати іншим, ніж він е.
Спочатку І. Франко так будував образ головного героя («Панич», «По смерті вітця», «Управитель» тощо), що він цілком відповідав своїй соціальній і художній природі. Але в тій частині, де І. Франко накреслює перспективу морального відродження героя (хоч це відродження не показано, бо поема обривається), поет відходить від художньої правди, порушує закономірності змалювання характеру, а характер повинен бути єдиний у всіх частковостях, цільність характеру е законом мистецтва.
Логіка розвитку характеру головного героя твору і зображуваних подій показала І. Франкові, що неможливо завершити образ відповідно до первинного задуму. Образ у своїй позитивній, стверджувальній частині розпадався як художньо-естетична і психологічна цілість. І тому І. Франко, не раз приступаючи до змалювання головного героя в умовах «ідеального» села, так і не завершив його. Поема залишилась незакінченою.
Не вдався поетові, та й не міг вдатися, бо суперечив історичній і життєвій правді, образ ідеального поміщика «на сто моргах» — Дороша. Проте у висловлюваннях цього героя є думки, які належали самому поетові, і їх ми повинні вирізнити і на них наголосити. Ведучи дискусійну розмову з Євгенієм, Дорош говорить:
Хоч порох чоловік, та вірю я в той порох.
Я твердо вірю в труд його могучий,
В ті міліони невсипущих рук,
І твердо вірю в людський ум робучнй І в ясний день по ночі горя й мук 16.
Іван Франк о, Твори в двадцяти томах, т. 10, стор. ISA
Ця віра в трудову людину, в її неосяжні творчі сили, в світле майбутнє «по ночі горя і мук», що проймає багато творів І. Франка, і становить позитивне ядро поеми «Нове життя».
Цікаво, що значно пізніше, у дев’ятисоті роки, І. Фран- ко повернувся до образу Євгенія з поеми «Нове життя». Маємо на увазі поему «Лісова ідилія» (друкована у збірці «Semper tiro» — 1906). Відомо, що у посвяті до поеми «Лісова ідилія» (Миколі Вороному) І. Франко дав розгорнуту характеристику декадентській, занепадницькій поезії, викривав її безідейність, беззмістовність, хизування тезою «мистецтво для мистецтва», втечу від життя і боротьби народу за поступ, за краще майбутнє.
А в пролозі і в двох піснях (розділах) поеми «Лісова ідилія» І. Франко малює образ Євгенія в нових суспіль-»' но-економічних і духовних обставинах. Євгеній з «Лісової ідилії» вже не прагне (хоч би на словах) до суспільної праці, до морального відродження. Розчарований, морально розбещений, без будь-яких позитивних ідеалів, він спалює себе в грубих насолодах, в безцільному і безперспективному животінні.
Це типовий буржуа початку XX століття, який, так би мовити, на практиці втілює антигуманістичні принципи декадентського розкладу.
Проблемі перевиховання людини працею, вироблення кращих її якостей в трудовому колективі присвячена не- закінчена поема І. Франка «Історія товпки солі» (1879).і Головний герой твору — колишній сільський злодій, а потім бідний старий селянин, що, вмираючи, розказує оповідачеві, який випадково забрів у його хату, свою життєву історію.
Головне в поемі — показ того, як під впливом праці, відносин рівності і людяності в сім’ї Яця-коваля колишній злодій став зовсім іншою людиною, поволі позбувся^ лихих звичок і нахилів. Щоправда, родина Яця-коваля як і сільська громада Залісся з поеми «Нове життя», вма-
льована ідилічно. Господар і господиня, два наймити і дві наймички перебувають у дружніх взаєминах, у становищі рівності. Чесна праця, обід за одним столом і з однаковими стравами для господарів та челяді, повна винагорода за працю з боку господаря, передача наймитам Яцем-ковалем майстерності свого ремесла (ковальства), злагода і відсутність оварок — така атмосфера, де перевиховувався колишній злодій. Звичайно, подібні господарі були винятком. І таке змалювання І. Франком ідеальної родини можна зрозуміти, лише зважаючи на те, що в основу образу Яця-коваля з поеми «Історія товпки солі» лягли риси його батька.
В поемі є ще інший план. Оповідач, що потрапив випадково до хати колишнього злодія, закохався в красиву і скромну його дочку г- Фрузю. Але він вагається, чи може бути ця дівчина вірною дружиною, порядною людиною, коли «сей цвіт росте на кривді людській, кормлений відмалу накраденим добром?» І хоча в поемі в рядки, що «скоріш добро хоронять горем биті, нещасні серця, діти- сироти, ніж викохані в шовку, оксамиті», важливе і цікаве морально-психологічне питання, чи тяжіють колишні злочини батьків над дітьми, над їхньою долею, над їхнім внутрішнім світом, залишається до кінця не розв’язаним у творі, бо другий розділ, де про це йдеться, раптово обривається.
Мабуть, однією з головних причин того, що поема залишилася незавершеною, було усвідомлення автором неможливості в умовах експлуататорського суспільства справжнього перевиховання людини, колишнього злочинця, який став на шлях чесного життя, бо саме дійсність стояла на перешкоді такому перевихованню.
Слід відзначити, що поема «Історія товпки солі», як один із «галицьких образків», дає яскраві картини сільської бідності, зубожіння, розорення галицького селянина. Згадаймо хоча б опис зовнішньої будівлі, куди в нічну пору заблукав оповідач, і опис внутрішнього інтер’єру кімнати, коли він зайшов до хати:
Стареньку стріху мох укрив зелений, і дощ крізь ню до хати протікав;
грозив упадком зруб, набік схилений, обпала глина з понадгнилих стін, крізь шпари вітер провівав студений.
Вузесенький від хатки йшов вигін, травов зарослий — ратиці, копита сліду віддавна, знать, не бачив він.
Скрипіли двері, мов віком розбита бабуся стогне, що болять кістки; р дрібні віконця, мов в ямках укрита
щ зіниця діда, ледве що який
за дня промінчик світла пропускали.
...За очі дим ухопив м’я їдкий...
Від диму чорні стіни й стеля, стіл старий, і лава й мисник, поуз ліжка на жердці свита й пара кафтанів.
А ліжко те — від лави до запічка дощок зо п’ять, соломи околіт, верета груба — пір’я хоть би кришкаІ7.
Ці реалістичні колоритні малюнки сільського життя ітановлять також велику цінність поеми, хоча твір у ці- іому був незакінчений.
Ще разючіші картини сільських злиднів і нестатків змалював письменник в уривку з поеми «Різуни» — «Голод». Та, на жаль, широко задуманий поетичний твір гак і залишився започаткований. Якоюсь мірою про його
задум можна скласти уяву з оповідання на ту саму тему «Різуни» (1903).
Найширшою за проблематикою і найбільше викінченою зі всіх «галицьких образків» е поема-епопея І. Франка «Панські жарти» (1887). В поемі змальовано галицьке село напередодні реформи 1848 р. Проте явища, зображені в творі, точніше їхні соціально-економічні джерела не зникли і в епоху, коли писав І. Франко свій твір. Залишки кріпосницької системи в галицькому селі у всій різноманітності — економічна залежність селян від поміщиків, безправ’я, темнота і затурканість, низький рівень свідомості,— все це залишилось майже в первісному вигляді ще у 80-х роках XIX століття і навіть пізніше. Тому поема І. Франка «Панські жарти» мала у повній мірі актуальне значення для сучасності Франка.
Як свідчить друг і соратник І. Франка український письменник О. Маковей у своєму щоденнику, в основу поеми покладені дійсні життєві події. «Ті «жарти»,— писав О. Маковей,— оповідав, як казав мені сам Франко, йому батько. Факти се правдиві в більшій часті, осіб характери зняті з живих..., лиш (розуміється) для власної цілі і потреби змінені відповідно» ,8.
Поема присвячена батькові поета Якову Франкові. Побудована вона у вигляді розповіді старого селянина, учасника подій. Це надає їй особливої епічної сталості У розгортанні сюжету, де автор стоїть, так би мовити, збоку, а події подаються як бачені оповідачем. Проте це лише художній засіб, і, як побачимо далі, основна тенденція авторського задуму проступає в творі цілком виразно.
Основна ідея твору — показ кріпосницьких відносин У галицькому селі в сорокових роках минулого століття.
І. Франко підкреслює, що напередодні реформи, коли частина поміщиків зрозуміла, що кріпацтво є гальмом
розвитку продуктивних сил країни («та робота панщиз- няна зовсім руйнує нас»), коли навіть вихідці з панівних верств проголошували гасла: «свобода, рівне право»,— в галицькому селі існувала кріпаччина в її найогиднішо- му, найжорстокішому, найжахливішому вигляді.
В одному з галицьких сіл (І. Франко не дав йому назви) владарює поміщик Мигуцький. Це жорстокий, брутальний, необмежений у своїх диких діях пан-само- дур, що, як в залізних лещатах, тримає село, придушуючи кожний несміливий порух селянської самостійності, кожен вияв недогідних йому вчинків. В своїй винахідливості змусити селян якомога більше працювати він доходить до того, що гонить їх взимку орати лід. Кулак і нагай — ось аргументи, які поміщик застосовував до селян. Коли за порадою попа селяни почали збирати складку на школу, він закликав двадцять «зачинщиків», велів всипати їм по двадцять буків, а потім виголосив промову, повну зневаги і ненависті:
Га, хами! — крикнув він.— Гадюки!
Вам школи треба? Знаю я,
Куди ви гнете! Не азбуки,
Вам волі хочеться! Змія,
Не хлоп! Мовляв: письма лизну,
То хто тоді на панщину Мене посміє гнать? — Ідіть!
Не попадайте в мої руки,
Бо лихо буде! Лиш, їй-богу,
Якщо про школу ту дурну Ще раз почую, то такого Вам всиплю бобу солоного,
Що замакітриться вам світ! 19
Несвітським катом і людожером виступає пан Мигуцький і в сцені розправи над громадськими послами, які мали доставити скаргу на кривди до староства (розділ XIV). За наказом пана гайдуки кинули селян-послів
в сніг і почали немилосердно катувати. В цей час пан спокійно ходив і насвистував. Ні крики і стогін катованих, ні ридання, благання жінок і дітей не розчулили його кам’яну душу. А жінку, що хотіла цілувать його поли, він так трутив носаком чобота, що вона заюшилась кров’ю. Катування пан припинив лише тоді, як жертви його сваволі стали непритомніти і затихли. А до селян пан знов звертається:
Вн бачили, яка моя За бунт заплата? Чей, надалі Всі будете докладно знати,
Як скоботати вмію я.
Жалійтеся, хто хоче більше,
А я потрафлю ще й сильніше Полоскотать. Кому своя Не мила шкура — най трібув!24
Пан Мигуцький вважає селян своєю власністю. «Ні цар, ні сам із неба бог не має права те дарувати, що моє»,— говорить він, спростовуючи чутки, нібито цісар має дати селянам волю.
Характер Мигуцького розкривається у творі, головним чином, у монологах. Мова його бучна, гордовита, вирази різкі, брутальні. Щоправда, в поемі є зовнішній портрет пана («Високий, плечистий, в польських чоботах, у футрі й шапці, чорноокий і чорновусий. У руках канчук держав!..»). Та все ж внутрішня суть поміщика розкриває- ться в його монологах, так би мовити, через «самовикриття». Тут і його грубість, брутальність, обмеженість і тупість. І водночас панська зверхність, презирливе і нахабне ставлення до селян. У монологах виступає узагальнений образ поміщика, тип певного класового прошарку.
‘
у ч
•
А на репліку селян, що «нехай лише рухнуться» пани, «то й чорт не взнає, де дінуться», піп закликає не покладатись на власну силу, не жадати помсти, не пертись назустріч власній згубі, а покірно й терпляче чекати цісаревої ласки.
Ліберально-буржуазна критика (Г. Цеглинський,
Огоновський) високо оцінювала поему І. Франка «Панські жарти», вбачаючи силу і красу поеми у зображенні попа-апостола, в гуманному характері українського селянина, в його терплячості, всепрощенстві тощо.
Франко ж заперечував таке тенденційне тлумачення ідейного змісту поеми. В листі до М. Драгоманова поет писав з цього приводу: «Чи ж піп в «Панських жартах» такий уже виідеалізований? Звісно, для Цеглинських і Ого- новськнх вистачило те, що він там показаний симпатичною фігурою, щоб з него вробити ідеал, та мені здавалося, що більше тямучий критик догляне в описі того попа й темних сторін його діяльності,— тої пропаганди квієтизму та уляглості до властей, того гальмування всякого живого людового руху, тих невинних piae fraudes48, якими він послуговується часом в прикрій хвилі і котрі так характерні для вдачі інтелігентного галицького русина. Я тямлю, що моя жінка, читаючи поему в рукописі, обурювалася на того попа — і се було для мене вспокоєнням
проти того закиду, що я підхлібив попівству в своїм ма-
99
люнку» .
Негативним образом виступає в поемі і урядовий чиновник — комісар, що нібито тримає сторону селян. Він стає порадником селян лише з особистої антипатії до поміщика Мигуцького. В поемі показаний і інший комісар, який цілком на боці поміщика. Як хитрого визискувача зображено в поемі орендаря Мошка, який споює селян горілкою, доносить панові на них, всіляко догоджає Ми- гуцькому, щоб потім у відповідний момент посісти його власність.
Проте центральним героєм поеми є не Мигуцький, не піп, не комісар чи орендар, а народ, «ціла громада», за висловом І. Франка. Його присутність, його могутнє дихання відчувається протягом усієї поеми. Він постає з багатьох сцен, характеристик, масових епізодів, введених поетом до твору. Зображення побуту, життя народу, його психології та ідеології, його настроїв і світосприймання — головна проблема поеми «Панські жарти».
Якщо розглядати поему не лише в соціально-історичному, айв психологічно-філософському плані, то перед нами вимальовується громада як темна, але могутня і незборима сила, що ще не усвідомила до кінця своїх можливостей, народ «німий, сліпий, а всім грізний*. Лави народу нагнітають внутрішню енергію, що вирує, рухається, готова щомиті прорвати штучні загати, поставлені цісарем і панством, і змести дощенту лад визиску і гноблення.
Ось як, наприклад, змальовано в 11-му розділі реакцію селян на закриття церкви під новий 1848 р.:
Народ лиш ахнув. «Ох, нам горе!
Яка се ще нова біда нам
р «Матеріали для культурної й громадської історії Західної України. Том перший. Листування І. Франка і М, Драгоманова», К., 1928, стор. 497.
49
Від пана грозить? Що се він Гада, що так нас переборе?
Віп 8 богом хоче воювати?
Він церков смів замикати?
Гей, на дзвіницю! Бийте в Д8він! Дзвоніть тривогу! Най збігавсь Усе що лиш живе в селі!
Гуртом до пана! Най смирявсь, Бо будуть кості не цілі!»
Веялись... Люд тиснеться, писк, виск!
Вже понад голови людей Почали задні до дверей Метать великі снігу груди,
І гнів кипів чимраз страшніш.
Де-де в руках заблиснув ніж...23
Вибух народного гніву неминуче вів до розправи над паном і його прислужниками, почувся крик: «Хай гинуть панські посіпаки». Але піп-миротворець зумів заспокоїти громаду, переконати не робити бунту, покоритися владі, не брати гріха на душу, а бог, мовляв, сам заплатить панові.
Ще грізнішим і рішучішим показано народ у 13-му розділі поеми. Рубаючи панський ліс у той же новорічний день, селяни не могли стерпіти знущання панських слуг, особливо з старого попа, що знемагав від непосильної роботи і врешті безсило повалився в сніг:
З сокирами та топорами Ми кинулись, ревли словами:
«Недолюдки! Прокляті! Ждіть!
Досить вже нашу кров ви ссали,
Томили нас і збиткували!
Тут ми розсудимося з вами!
Раз гинуть! Бийте їх, валіть!»
...«Моліться, кляті! — ми кричали.—
Ось вам і пігії У кого грі*
На совісті, най сповідавсь,
Най швидко молиться і каесь.
Бо відси жаден з вас живим Не вийде!» 24
Реалістично зображуючи дійсність, глибоко вникаючи в суть соціальних явищ, І. Франко в поемі «Панські жарти» дав широку панораму народного життя, буднів галицького селянина напередодні революції 1848 р. На противагу буржуазно-ліберальним літераторам, що зображували народ, селянство покірним, нездатним до боротьби, І. Франко правдиво показав революційні можливості народу, готового в слушний момент змести, знищити самодержавний лад.
Вище йшлося про те, що І. Франко не показує в поемі конкретних представників народу, не створює селянських індивідуальних типів. Одначе селянська маса, громада виступає в творі як узагальнений образ, як широкий соціальний тип людського колективу. Образ втрачав на конкретності, на індивідуальних прикметах і рисах, але набуває сили як образ збірний, як символ революційних можливостей пригнобленого народу взагалі.
Вищенаведені уривки, де народ зображений в моменти найвищого бунтівничого запалу, як такий, що здатний знищити панських посіпак, порахувати панові кістки і пустити з димом його садибу, показують, наскільки тенденційними і фальшивими були оцінки Цеглинського, Огоновського та інших ліберально-буржуазних критиків, які вбачали в селянах, змальованих І. Франком у «Панських жартах», покірну терплячу масу, «гуманний характер малорусина» тощо. Поема аж ніяк не дав матеріалу для таких фальшивих висновків.
Водночас І. Франко не ідеалізував селян. Він бачив і зобразив недостатню свідомість селян, непослідовність
у захисті своїх класових інтересів, а в деяких випадках пасивність, інертність. З гіркою іронією зображував І. Франко картину, коли урядовець повідомляє громаді про волю. Пан Мигуцький наказує кинути урядовця-ко- місара у псарню, тоді селяни спрямовують свою енергію не проти пана, а на розгром псарні.
«Собачою кров’ю освятили свободу»,— говорить поет устами оповідача.
Ключ до всіх образів і картин, сцен і ситуацій дано у третьому розділі твору. І. Франко вкладає в уста оповідача слова, що, по суті, є ідейним центром поеми «Панські жарти»:
Ще ж не заснуло наше лихо:
То голосно воно, то тихо Підкрадається до села.
Неправда всюди верх держить.
В таку-то хвилю, діти милі,
Ви повість згадуйте мою І згадуйте, що сеї хвилі Я з досвіду вам подаю.
В сам час, коли неправда люта Найвище голову здійма,
В сам час, коли народні пута Найдужче тиснуть і закута Народна мисль мовчить німа,
Довкола найтемніша тьма,
Надії й просвітку нема,—
В той же час якраз ви не теряйте Надії й твердо тее знайте,
Що в груз розсиплеться тюрма,
Неправді й злу не потурайте,
В зневірі рук не покладайте,
І увільняйтеся з ярма25.
Отже, поема має революційне спрямування. В нові часи, після кріпаччини, коли ще були міцні залишки крі-
пацтва в економіці, побуті, психології селянства, оповідач закликає до активної діяльності, до боротьби проти гніту і сваволі, за правду і справедливість. Цілком зрозуміло, що поет орієнтує читача на рішучі дії у визвольній боротьбі і засуджує несміливість, інертність, пасивність, непротивлення злу насильством, виразником яких у поемі виступав старий піп.
У цьому зв’язку слід ширше зупинитися на образі оповідача з поеми «Панські жарти». Зрозуміло, що він не відображає авторського світогляду, ідейно-естетичних ідеалів І. Франка у повній мірі. Проте це позитивний образ поеми. Його настрої, громадянські позиції у багатьох відношеннях симпатичні авторові твору. Цьому образові відведена значна роль. В поемі ніде не показано, що оповідач брав безпосередню участь у боротьбі з паном, у виступах проти пана. Та з твору ясно випливає, що оповідач належав до найсвідомішої частини сільської громади, що він був активним учасником зображених у творі подій. Оповідач виступає не від свого власного імені, а від всієї маси.
«Народ аж ахнув», «Та й ми теж пану не спускали», «Ми перебіули бурі-тучі», «Ми тепер, уже не радившися, знали, що тут кориться не пора»,— так характеризує оповідач настрій, дії, погляди маси і свої власні.
Важлива роль оповідача і в композиції поеми. Оповідь його виступає в творі як організуюча ланка сюжету. Це, з одного боку, дещо зв’язує, уодноманітнює розвиток сюжету, а з другого — упорядковує його, надає послідовності викладу подій в часі.
Щоправда, іноді І. Франко порушує принцип послідовного розгортання подій, виходить за рамки сюжету, вводить, так би мовити, позасценічну дію, позасценічних персонажів. Маємо на увазі, зокрема, вставну новелу (розділ VII) про колишнє сватання комісара-урядника до шляхтянки Манюсі, яке ледве не закінчилося загибеллю комісара. Ця новела не має безпосереднього стосунку до сюжету поеми. Проте вона пояснює одне з джерел ворожнечі німця-комісара до поміщиків-дідичів, його співчуття селянам. І. Франко не йде проти художньої правди, змальовуючи комісара в якійсь мірі помічником селян У боротьбі з поміщиком Мигуцьким. Комісар діяв не етільки в інтересах селян, скільки у своїх власних, намагаючись відомстити панам і, зокрема, Мигуцькому за зневагу і зверхнє ставлення. Отже, поведінка комісара цілком вмотивована, соціальна природа цього образу розкрита поетом повністю.
Поема-епопея І. Франка «Панські жарти» найбільш реалістично, з епічною глибиною розкрила одну в жахливих сторінок життя галицького села напередодні реформи 1848 р. Але варто прочитати цикли І. Франка з його збірки «Мій ізмарагд» (1898) — «По селах», «До Бразі- лії», написані значно пізніше, в кінці віку, щоб переконатися, що становище галицького селянина за півстоліття «волі» мало в чому змінилося. Тому поема І. Франка мала злободенне звучання довгий час після її написання. Свого пізнавального значення вона не втратила й досі.
Соціально-побутова поема найбільш оперативно і безпосередньо виражала найпекучіші, найактуальніші проблеми життя і добуту українського народу кінця XIX — початку XX століття, його визвольні прагнення і революційні можливості. Поряд а соціальним романом і повістю ця поема була тим художнім полотном, в якому найгостріше відчувався суспільний пульс епохи, знайшли художній вираз народні болі і радощі, мрії і сподівання. В соціально-побутовій поемі чи не, найбільш бурхливо, •емоційно-яскраво вилились крик душі народу, могутній і невгасимий протест проти гніту і сваволі, духовного рабства, проти вікового соціального і національного гноблення.
Експлуатація трудящого люду на селі і в місті, залишки кріпаччини, визрівання незадоволення і протесту широких народних мас проти гнітючої капіталістичної
дійсності, прагнення до справедливих соціальних відносин, полум’яна віра в краще майбутнє народу — всі ці питання українські письменники підносять в своїх поемах на високому ідейному пафосі, з надзвичайною силою художньої виразності.
При цьому не можна не відзначити широкий гуманістичний погляд українських поетів, що виявляється в їхніх ліро-епічних творах, почуття громадянської відповідальності в поотановці і розв’язанні соціальних проблем.
І. Франка, П. Грабовського, Лесю Українку та інших авторів цікавлять соціальні контрасти, класові антагонізми не лише на Україні. Глибоке співчуття, братерську солідарність виявляють вони і щодо представників інших націй та народностей, гноблених царизмом і цісарською владою — євреїв, туркменів, бурятів, якутів. Українські письменники підкреслюють спільність класових інтересів трудящих різних націй, єдність їхніх визвольних прагнень.
Можна говорити про виняткове громадянське значення соціально-побутових поем, велику мобілізуючу та агітаційну силу їхніх художніх образів.
Безпосереднє звертання до дійсності, відбір з неї яскравих фактів і епізодів, змалювання вражаючих соціальних контрастів і картин народних страждань зумовили художні особливості соціально-побутових поем. «В стилі літературного твору, в його композиції,— писав В. Виноградов,— в структурі образу автора, що об’єднує всі частини твору і пронизує систему його образів, знаходить вираження оцінка зображуваного світу з боку письменника, його відношення до дійсності, його світорозуміння» 26.
Один з елементів поетики соціально-побутових поем як одного з виявів реалістичного зображення дійсності —
28 В. В. Виноградов, Стилистика. Теория поэтической речи. Поэтика, М., Изд-во АН СССР, 1963, стор. 125.
И
простота і природність образів, чіткість і ясність в композиції і сюжеті. Події і характери, конфлікти і їхнє вирішеная подаються письменником у природному зародженні, розпитку і аавершенні, без зайвих ускладнень і психологічних «скоків», за висловом І. Франка. Все ніби знаходиться на поверхні, перед очима читача. І це Адевід особливостей побутописання, від народності поетики, стилістики, художньо-зображальних засобів твору. Поет свідомо не завантажуб читача складними образами і асоціаціями, символами і алегоріями, важкими метафорами тощо. Чіткість ідейного задуму, ясність провідної думки, конкретність і наглядність поетично-образного мислення, яскрава емоційність допомагають поетові швидше анайти шлях до серця читача.
За родовими ознаками соціально-побутова поема своею невимушеністю і природністю образів, простотою композиції і сюжету, реалістичною відповідністю художніх персонажів їхнім життєвим прототипам, врешті поетичною мовою стоїть найближче до своєї праматері — давньої епічної поезії, епосу. Тут, як і в давньому епосі, на «безпосереднішим шляхом адійснюється перехід від життєвого факту, події до образу, узагальнення і художнього типу.
Проте історична обумовленість жанру накладає відбиток на соціально-побутову ооему (особливо якщо П порівняти з епічними поемами у їхніх давніх зразках). Мабуть, однією з найголовніших овнак «сучасності» жанру є актуальність тематика, безпосередній зв'язок з життям. А це вносить момент емоційного втручання ангора в зображувані події, мимоволі «дірявує» художню тканину твору, видива«> на емоційність зображуваних картин, на експресію авторського «тексту*, пояснень від оповідача, на поетичну мову взагалі.
Загалі и ос тнльові особливості давньоепічної чи навіть класицистичної поеми — монументальність образів, май- же вовна безсторонність і об'єктивність опису, випробу* вена композиційна сталість, постійність обравша дарам* тррпстпк — втрачають свою силу. Той г амий мпмт образної структури, скажімо, сюжет чи портретна деталь в соціально-побутовій поемі икону« }Д«6ь1ЫЮП икіи іншу функцію, між у поемах давнього епосу.
Таким чином, про соціально-побутову поему кінця XIX — початку XX століття можна говорити як про цілком самостійну жанрову різновидність поеми, евосрЦяу і цікаву образно-стильову художню структуру рмікіп його мистецтва.
Слід відзначити. що соціально'побутові поеми другої половини XIX —початку XX століття характерні я« лише для української, російської поезії, але й для поеіil болгарської, чеської, словацької, польської, угорської та іп.
Зв'яжи література, зокрема поезії, а передовими соціально-політичними ідейними течіями епохи зумовила подібність мистецьких яващ в окремих національних літературах. «Кожна велика епоха.— наше М. П. Коирад,— мав свою літературу, як щось цільне, суспільно І встетич- ио для свого часу повноцінне... Ми яогать по бачим» яа- воважну стійкість однорідних ча дуже блніь—х явищ в літературах різних вародів того самого істормив часу» " Звичайно, М. П. Ivonрад мав аа увааі лі»р»і)рні явища більш загального характеру. Але якщо поріинш українські соціально-побутові поема а подібним жанро* вам ріааовадом, скажімо, в слоа'аагьаах літературах, ta знайдемо багато спільного і в тематиці, І в обраааі. і в художньо-зображальних засобах, поетиці, сталістані
Дла прикладу візьмімо мч ба поему чеського —Іта П. Мадяра «Магдалена* (1Я04). В ній, вш у миаі В. Мови >— «Ткачиха» та І. Франка — «Сурна», рнаярнто Жорстокі умови ЄКСплувтаторсьнвю снігу. В»ОЦ[ (ИМНг яу аагостреність мани поеми С Чеха «Катарів (
9
Н И
КоаріА
Звиад
в Ват
Сгапа, М Иван.
Ш стгор.
4(1
та польської поетеси М. Конопницької «Пан Бальцер в Бразілії» (1907), де показано безправність трудящої людини в капіталістичному світі, жорстокий визиск і безправ’я трудівників.
Як і для творів українських авторів, для соціально- цобутових поем слов’янських поетів та поетів інших народів характерні простота і ясність художньо-стилістич-, них засобів, яскрава емоціональність*
Проте не можна говорити про однотипність, стандартність композиції, сюжету, художньо-зображальних засобів поем різних авторів і різного часу написання.
Якщо такі поеми, як «На степи» В. Мови (Лиман- ського), «Звичайна історія» К. Попович, «Сурка» І. Фраж-; ка, «Батько зачумлених» Ю. Словацького близькі образ* ною тканиною до народних переказів, до народної пісні, то інші поеми значно складніші за своєю словесно-художньою структурою.
Так, у поемах І. Франка «Нове життя», Лесі Українки «Се ви питаєте за тих», М. Конопницької «Пан Бальцер в Бразілії» значно зростає питома вага психологічного: аналізу, заглиблення у внутрішній світ героїв, окремі образи переростають в символи, набирають філософ« ського забарвлення.
Таким чином, соціально-побутові поеми як жанровий різновид об’єднує певна сукупність тематичних і худож-: ньо-стилістичних ознак, про які говорилося вище. Проте ці ознаки не виділяють соціально-побутові поеми в різко відчужену групу. В них є ряд ознак, що споріднюють їх з іншими жанровими різновидами поем, зокрема з героїко-романтичними, «фольклорними», історичними та філософськими поемами.
ПОЕМИ НА СЮЖЕТИ З ФОЛЬКЛОРУ
Значне місце в українській поезії кінця XIX — початку XX століття посідають «фольклорні» поеми, в основі яких лежать народні перекази, сюжети «богатирського» фольклору, казки тощо.
Особливості цього жанрового різновиду української, поеми полягають у тому, що тут збагачення жанру відбувалося за рахунок художньо-словесних можливостей фольклору (специфічна форма розповіді: народнопісенні зачини, постійні рефрени, закінчення, усталені фольклорні образи і алегорії тощо). Щодо змісту, ідейно-естетичного значення цих поем, то спостерігаємо в них своєрідний синтез фольклорної романтики та реалістичного зображення дійсності.
«Фольклорна» поема, в свою чергу, має дрібніші «підгрупи». Так, можна розрізнити героїчну поему-казку («Трьомсин-богатир», «Іван Голик» І. Манжури), сати- рико-гумористичну поему-казку («Лис-Микита», «Коваль Вассім», «Абу-Касимові капці» І. Франка), романтпко- побутову поему-легенду («Троїсте кохання» В. Мови), Казкову цоему-новелу («Ніч під Івана Купала» Я. Щоголе- ва) та інші. Всі ці жанрові підгрупи «фольклорної» поеми мають певні відмінності і водночас багато спільного.
Окреме місце серед поем на сюжети з фольклору належить героїчним поемам-казкам І. Манжури «Трьомсин- богатир» та «Іван Голик», що написані поетом в середині 80-х років. Саме тоді він збирав фольклор, і опублікував його 1890 р. в «Сборнике Харьковского историко-филологического общества» під назвою «Сказки, пословицы и т. п., записанные в Бкатеринославской и Харьковской губ. И. И. Манжурою». Перед тим І. Манжура надрукував у «Киевской старине» (1888, № 8) спеціальну
іазів та характерів.
іедусімз^
Низьким Ких гармат
^ЇГають додому^
ІЕТдан Хмельницький д
РГкій горі». Від проймаю- рсовується жодна потаємна _ія; сміливо викриваючи їхні рицький примушує їх блід-
змальований, скажімо, Могйигі» М. Старицько-
т-
Гск вї^народ- гчасу, що лірич- ЕГазивали «жалоща- Рькпх думах. Саме ці Ійяли історичні поеми
рції).
їй і драматичних елемен- Р&мих творів, від драматич- реальиу дійсність.
В українській поезії кінця XIX — початку XX століття найважливіше місце належить філософській поемі.
Як великий ліро-епічний твір, що відтворює найістотніші факти і події народного життя, підносить найважливіші проблеми свого часу, відбиває найхарактерніші риси ецохи, «схоплює життя в його вищих моментах» (В. Бєлінський) як одне з найуніверсальніших художніх полотен в силу, своїх жанрових можливостей і особливостей поема взагалі давала широкий простір для найповнішого самовиявлення поета.
У філософській поемі завжди і постійно ми спостерігаємо прагнення автора до масштабності художнього мислення, широких поетичних узагальнень, синтетичного зображення дійсності, змалювання типових характерів, вирішення найскладніших життєвих конфліктів. Поезія це «згущена, сконцентрована, скристалізована дій- сніоть»,— писав І. Франко, і сказане найбільшою мірою стосується філософської поеми.
Найхарактернішою жанровою ознакою філософських поем є те, що філософська тема превалює в цих творах, філософське сприйняття і осмислення дійсності є домінуючим. Думка став головною підвалиною художнього бачення світу, основою поетичних переживань, утворюється емоціональність нового типу, що грунтується на енергії думки. Філософська думка в такому творі органічно випливав з його змісту і проблематики.
«Відмітною рисою образності цієї поеми,— пише російська дослідниця І. Г. Неупокоєва,— є її синтезуючий характер, намагання дати цілісну картину духовного життя свого часу, «схопити» явище в найзагаль- ніших його обрисах, в головних тенденціях його
руху» г. Звідси випливав інтелектуальну наповненість образів, асоціативність художнього мислення. Головні герої, образи, характери, індивідуальні типи в цих поемах стають символами певних явищ, ідей, думок, часто виростають у філософські символи іцлої епохи, в них багато, за висловом І. Франка, чисто людського елемента, який ніколи не застаріє.
Значне поширення філософської поеми в українській літературі кінця XIX — початку XX століття було знаменням часу. Такого глибокого з естетичного і філософського погляду художнього освоєння світу вимагало саме життя. Адже це був період значних революційних зрушень, загострення класових суперечностей між буржуазією і робітничим класом, між поміщиками і селянами не лише на Україні і в Росії, а й в Західній Європі. Це був період наростання революційної ситуації, що вибухнула в Росії революцією 1905 року. Революційні битви експлуатованих з визискувачами, непримиренна боротьба прогресивних сил суспільства з ідеологією старого світу у всіх сферах духовного життя народу вимагали нових форм художньої творчості. Саме філософські поеми давали українським поетам можливість високо піднести і розв’язати ці животрепетні політичні, моральні і естетичні проблеми часу, які хвилювали передову громадськість, засудити потворні явища старого світу, показати перспективи історичного поступу - народу, торкнутись «вічних» загальнолюдських тем, в художніх образах розкрити філософію світу.
Ясна річ, що творчі шукання в цьому напрямі не завжди давали плідні наслідки. У галузі створення філософської поеми окремі поети ие змогли вийти за межі спроб. Інші (І. Франко, Леся Українка та ін.) написали твори, що стали на рівні кращих зразків світової філософської поеми. /
Слід зазначити, що філософська поема розглядуваного періоду як жанровий різновид мала свої початки у творчості Т. Шевченка. Поеми Т. Шевч§вкд «І мертвим і живим...», «Марія», «Неофіти» важливістю, глибиною, вирішення поставлених проблем, гостротою і драматизмом життєвих конфліктів, втіленням філософських ідей у живі, високопоетичні образи цілком відповідають тому різновиду ліро-епічної поеми, яку прийнято називати філософською. Особливо це стосується архітвору, за висловом X Франка,-т поеми Т. Шевченка «Марія». Ідею поеми «Катерина», «Наймичка», «Слепая» та інших, де поет згідно з глибокогуманними народними поглядами оспівав високе почуття материнства, в поемі «Марія» Т. Шевченко підніс на недосяжну височінь, етрактувавши біблійну легенду про богоматір в чисто земному реалістичному стилі.
І. Фракко писав, що саме в поемі «Марія» Шевченко створює «найвищий з усіх відомих... в якій-будь літературі ідеал жінки-матері, що життя своє віддає задля сина, а коли син умер задля високої ідеї, вона з силою материнської любові стає на його місце й докінчує його діло, зовсім не дбаючи про свою власну долю»49. Саме в поемі Шевченка «Марія» філософська ідея боротьби за людяність, добро, справедливість, людське щастя «матеріалізується» в пластичних живих художніх образах, що дають творові невмирущу естетичну вартість.
Ми підкреслюємо це уміння Шевченка, як і пізніше Франка, в поемах філософського плану надати плоті й крові філософській ідеї, закладені у творі, соціальні, морально-етичні і політичні поняття органічно втілити в оригінальних образах, в характерах героїв. Бо саме
цього, як побачимо далі, не вистачало багатьом поетам, що писали твори на філософську тематику.
Спробами філософських поем можна вважати невеликі твори Олени Пчілки «Юдіта» (1883) та «Дебора» (1887). І перший, і другий з них побудовані на біблійних сюжетах. У поемі «Юдіта» зображено відважну жінку, що відтинає голову завойовнику Олоферну, цим самим відомстивши за горе, приниження і муки свого гнобленого народу. В другій розповідається про віщунку Дебору, яка закликає народ до правди і справедливості, пророкуючи йому справжнє людське життя.
Якщо в першій поемі можна признати вдалим змалювання героїні Юдіти, яку поетеса наділяє волелюбним, мужнім характером, здатністю вчинити подвиг, віддати життя за народ, то в другому творі героїня змальована блідо, невиразно. «Се якась тінь, а не жива людина»,— писав про героїню «Дебори» ї. Франко.
Подібне можна сказати про поему Г. Комарової «Гі- патія» (1900). В поемі розповідається про славнозвісну вчену, учительку математики і філософії в Александрії, що була в 415 році вбита релігійною фанатичною юрбою. Зрозуміло, що фабула давала вдячний матеріал для філософського трактування теми, для побудови гострого емоційного сюжету, змалювання яскравих образів. На жаль, цього не сталося. Образ героїні в поемі лише накреслений, не показано величі її духовного світу, складності її душевних переживань. У поемі фактично лише дві картини: виступ Гіпатії перед слухачами з викладом суті раціоналістичної філософії і вбивство Гіпатії озвірілою релігійною юрбою. Картини ці подані чисто описово. Ось початок першої:
Вона стояла в залі мармуровій Вся в білому, прекрасна та бліда,
І слово правди, розуму ясного Юрбі німій доводила вона.
І слухали вони усі уважно її слова натхненні та палкі;
В той час, здавалось, в неї за плечима Зростають крила, білі та легкі.
Вона про досвід чистий їм казала,
Про сили ті, що правлять світом всім,
Казала: люди знання і свободи Досягнуть тільки розумом своїм...50
Образ героїні вийшов дещо схематичний. У поетеси не вистачило хисту змалювати повноцінний характер, хоча вона мала під руками багатий і вдячний матеріал.
Мало переконливим є закінчення твору, де показано, що вбивці, побачивши мертву Гіпатію, з острахом і дивом споглядали її, зрозуміли, що жертва ця непотрібна і даремна, що «дух живий довіку буде жити і слово правди людям доведе».
Г. Комарова не зуміла піднестись над матеріалом, не дала глибокої художньої і психологічної мотивації зображуваним подіям, а в основному обмежилась переказом історичних фактів, так би мовити, не зжилася з темою, не пройнялася філософською і психологічною атмосферою фабули. Тому філософської поеми у неї не вийшло.
Проте сама спроба оживити давнозабуту історичну подію, освітити для нових поколінь величну і трагічну постать матеріалістки-філософа Гіпатії була єдиною і новою в українській літературі розглядуваного періоду, і це треба поставити в заслугу поетесі.
Цікавою спробою філософського переосмислення біблійної легенди про Самсона є поема під такою ж назвою, написана Лесею Українкою в 1888 р. Своєрідний і оригінальний сюжет Леся Українка будує на основі старовинного народного єврейського епосу, що лише пізніше, внаслідок багатьох переробок, увійшов до «Біблії» як релігійна пам’ятка «Книга суддів». Поетеса досить вільно користується біблійною основою, беручи з неї те питоме народне зерно, яке надавалось до сучасного художньо- філософського осмислення і опрацювання. /
Ще І. Франко у статті «Леся Українка» (1898) відзначив, що поетеса дещо змінила сюжет біблійної легенди. В першоджерелі, наприклад, Даліла не дружина Самсона, а випадкова коханка, не сказано там, що вона філістимлянка, філістимлянські воєводи підкуплюють її великою сумою грошей, щоб вона вивідала, в чому казкова сила Самсона, тощо.
Але цілком зрозуміло, що Леся Українка відходила від біблійної першооснови у відповідності до свого задуму, до ідейної направленості твору.
Всі художні засоби поеми скеровані на створення образу Самсона, який є центральним персонажем твору. Оборонець свого народу, він віддає йому всі сили, волю, енергію. Він людина чистого сумління, чесний, довірливий. Він щиро, безмежно кохає Далілу, не припускаючи думки, що його мила може стати жахливою зрадницею, віддати його на поталу, на муки, на смерть. А коли так сталося, Самсон проклинає Далілу, прагне помсти.
В образі Самсона Леся Українка змалювала не так героя біблійної легенди, як народного заступника з українського, російського чи взагалі слов’янського фольклору, що має надзвичайну силу, могутність, хоробрість і захищає народ від підступних жорстоких ворогів. Зображуючи Самсона, Леся Українка, ще початкуюча на той час поетеса, накреслила символічний образ самого закутого народу, що рве кайдани, потрясає основи ворожої будови і знищує своїх ворогів. Цей образ закутого велетня-наро- ду, що врешті звільняється від віковічних кайданів, був, як і обрав Прометея, наскрізним у творчості Лесі Українки. Вона звернулась до нього востаннє в лютому 1913 р. у казці «Про Велета*. Герой цього твору — казковий
закутий велетень— своею ідейно-естетичною суттю дужр нагадує Самсона з однойменної поеми:
І встане велетень з землі, розправить руки грізні, і вмить розірве на собі усі дроти залізні4.
Суперечливим вийшов у поемі Лесі Українки «Самсон» образ Даліли. З одного боку вона виглядає як патріотка:
Прощай, Самсоне! — крикнула зрадлива —
Ти думав, що для тебе я забуду Родину? Ні! Ти гинеш,— дяка се правдива Від мене за погибель свого люду! ‘
Коментуючи це місце, І. Франко відзначав, що з нього випливає, ніби «Даліла не менша, а навіть більша патріотка від Самсона. Оригінал нічого про се не знає» *. Справді, це не в’яжеться з загальною художньою концепцією твору, де Самсон від початку до кінця змальований як позитивний образ, а Даліла наділена негативними оцінками як в авторських ремарках, так і в характеристиці її Самсоном: «зрадлива», «підступниця», «славою за зраду вкрита», «несита», сміх її «єхидний», «прикрий* тощо.
Таким чином, на наш погляд, образ Даліли аж ніяк не можна розглядати як образ позитивний
В цілому ж, незважаючи на деяку невправність у побудові сюжету, на психологічну невмотивованість окремих вчинків і дій героїв, поема Лесі Українки «Самсон* цікава за задумом і за його виконанням. У ній поставлені важливі громадянські, соціально-політичні, морально-етичні питання — патріотизму, захисту батьківщини, довір'я» зради, нескореності народу, незмірпмості його потенціальних можливостей тощо. \
Леся Українка. Твори в десята томах, т. 2. сто?. (27.
6 Там же, стор. 23.
Мван Фраико, Твори в двадцяти томах, т. 17, стор. 241.
висновки
Ми розглянули поеми досить великого історичного відрізку часу. Це, власне, остання чверть минулого віку і майже двадцятиліття нового.
За цей період відбулися істотні зміни в соціально-економічному, ідейно-політичному, духовному житті народу, що, звичайно, позначилось на мистецтві, літературі, культурі вагалом.
Українська література, незважаючи на утиски і переслідування з боку царизму, досягла великих успіхів. Основним і пануючим творчим методом у цей період став критичний реалізм, який збагачувався, набував у змінених умовах нових якостей, а в творах окремих представників ніс уже елементи соціалістичного реалізму.
На кінець XIX — початок XX століття визначні здобутки мала проза. В особі таких майстрів, як Панас Мирний, І. Нечуй-Левицький, І. Франко, М. Коцюбинський, Ö. Кобилянська, В. Стефаник, Марко Черемшина та бага-і то інших, українська проза дала видатні зразки роману, повісті, оповідання, новели, в яких підносились важливі: проблеми життя народу, узагальнювався досвід його визвольної боротьби.
Me відставали від прози драматургія і особливо, пое- шя. На початок другого десятиліття XX століття вийшло друком біля ста збірників і книжок віршів українських поетів. Серед них такі знамениті видання, як «З вершин і низин» (1887, 1893), «Зів’яле листя» (1896), «Мій Ізма- рагд» (1898), «Мойсей» (1905), «Semper tiro» (1906) І. Франка; «На крилах пісень» (1893), «Думи і мрії» (1899), «Відгуки» (1902) Лесі Українки; «Пролісок» (1894), «З Півночі» (1896), «Кобза» (1898) П. Грабов- ського, а також збірки поезій М. Старицького, Олени Пчіл- ки, Б. Грінченка, В. Самійленка, Я. Щоголева та інших. Поезія набирає значної політичної та громадсько-виховної ваги, великого естетичного значення.
Одним з основних поетичних жанрів став в цей період поема. Поряд з романом і повістю, драмою і лірикою поеми підносили найживотрепетніші, актуальні проблеми свого часу — соціально-політичні, філософські і морально- етичні, мистецькі і естетичні. Як жанр об’ємний і мобільний, поема відгукувалась на найрізноманітніші події і явища життя народу.
Перше, що треба відзначити при розгляді української ^дожовтневої поеми, це, як уже згадувалось, її ідейно-тема- |тичне багатство. Українські письменники в своїх поемах підносили найрізноманітніші теми сучасності та історичного минулого. Дореформена і післяреформена дійсність села і міста, сюжети з минулого українського народу, життя і побут народностей колишньої царської Росії (туркмени, євреї, якути, буряти), теми з історії та життя давніх і сучасних народів поза межами батьківщини (арабів, індусів, англійців, шотландців, єгиптян, вавілонян, кубинців тощо), розробка сюжетів українського, росій- I ського, сербського, болгарського фольклору, опрацювання «вічних» світових образів і легенд (Каїн, Мойсей, Пілат, Трістан та Ізольда та ін.) — ось далеко не повний перелік тематики українських поем розглядуваного періоду. Щодо цього поема є чи не найбагатшим жанром в українській дожовтневій літературі.
Не можна обминути й різноманітних форм української поеми кінця XIX — початку XX століття. Вона дала ряд жанрово-тематичних розгалужень, що відрізняються специфікою формально-художніх ознак. Так, ми розглядали поеми соціально-побутові, «фольклорні», історичні, філософські тощо. В межах цього поділу можна відрізнити поему-дегенду, поему-монолог, поему-казку тощо. Деякі
ліро-епічні поеми мають яскраво виражені йр^матичні елементи
Кращим українським поемам кінця XIX — початку XX століття, як і всій прогресивній українській Літературі цього періоду взагалі, притаманні гуманізм, народність* демократизм, реалізм.
Характерно, що письменники, котрі зійшли з реалістичних позицій, в поезії яких панували декадентські на; строї, не спромоглися створити значних поем або й зОвсШ не торкались цього жанру. Маємо на увазі П. КармансьКо- го, В. Пачовського, В. Лепкого, О. Луцького, С. Твердог хліба та ін. Обмежений світогляд, ідеалізм, індивідуалізм, націоналізм були тими гальмами, що не давали можливості цим поетам ширше глянути на світ, заглибитись у Життя народу, побачити і відобразити великі проблеми, щО хвилювали широкі трудящі маси. Жанр поеми їм був органічно чужий, бо вимагав глибокого розуміння історичних подій, перспектив розвитку суспільства, великої віріі В його поступ.
Та, як відомо, поезія українських декадентів стоялгі осторонь магістрального шляху розвитку української поезії цього періоду, не визначала його. І на початок XX сто-* ліття поема є одним з найважливіших провідних поетичних жанрів, про що свідчать ряд поем цього часу І. Франка, Лесі Українки, В. Самійленка, М. Чернявсько-, го, О. Маковея та ін.
Тематичне багатство і громадянський пафос кращихіг реалістичних поем, їхня здебільшого висока художня якість і, нарешті, небувалий кількісний зріст — все це! свідчення розвитку цоеми як жанру в останній чверті