Литература

Бахтин, М. М. Формы времени и хронотопа в романе: очерки по исторической поэтике / М. М. Бахтин // Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. – М., 1975. – С. 234-407.

Волкова, Н. А. Интертекстуальность как средство организации воздействия кинематографического текста / Н. А. Волкова, В. А. Миловидов // Языковой дискурс в социальной практике: материалы Межвуз. науч.-практ. конф. – Тверь, 2007. – С. 81-86.

Маркова, Т. Н. Формотворческие тенденции в прозе конца ХХ века (В. Маканин, Л. Петрушевская, В. Пелевин). Автореферат дисс... докт. филол. наук. / Т. Н. Маркова. – Екатеринбург, 2003.

Стукалова, О. В. Литературный процесс на рубеже ХХ – XXI вв.: между «волей к смыслу» и диктатом рынка / О. В. Стукалова // URL: http://www.art- education.ru/AE-magazine/archive/nomer-4-2007/stukalova_30-12-2007.htm

Периферия в пространственной организации «шекспировского текста» русской литературы (на материале современной поэзии) е. С. Демичева

Россия, Волгоград

[e-mail]

«Шекспировский текст» русской литературы – явление сложное и многоуровневое. В его состав входят художественные произведения, созданные отечественными авторами в разные эпохи, в русле разных направлений, в разных жанрах под влиянием творчества английского драматурга. При этом художников слова вдохновляли как драматическая, так и поэтическая ипостаси творчества Шекспира. В результате можно говорить о крайне неоднородном характере такого явления, как «шекспировский текст» русской литературы. Тем не менее, произведения, в которых встречаются сюжеты, мотивы, образы, реминисценции, заимствованные из художественного мира В. Шекспира, образуют систему, компоненты которой связаны между собой различными типами взаимодействий. «Шекспировский текст» образует незамкнутое единство, характеризующееся смысловой, содержательной, а также отчасти лексической и стилистической целостностью.

Совокупность данных, полученных нами при исследовании этой проблемы, позволяет говорить о том, что пространство «шекспировского текста» русской литературы имеет концентрическую структуру. В своих выводах мы опираемся на размышления Н. А. Кузьминой, которая говорила о существовании в любой национальной литературе некоего корпуса «сильных текстов». Анализируя проблему рождения нового текста под влиянием ранее созданного, исследовательница отмечала, именно «сильные тексты» обладают высоким энергетическим потенциалом. Именно они и способны порождать новые художественные явления. Энергетический потенциал закладывается в текст прототекстами, на которых он, в свою очередь, основан, и автором. У «сильных текстов» этот потенциал постоянно приумножается за счет постоянного притока энергии читателей.

Шекспировские произведения Н. А. Кузьмина однозначно относит к корпусу «сильных текстов», составляющих центр русской культуры: «…Есть тексты, составляющие ядро национальной культуры, чьи энергетические свойства относительно постоянны с момента их появления, и тексты, специфические для одного или нескольких исторических (и – соответственно – культурных) периодов. Для русской культуры к ядерным, по-видимому, можно отнести «Слово о полку Игореве», Библию, Пушкина, Толстого, Достоевского, из западной классики – Шекспира, возможно, Гомера» [Кузьмина 2004: 53].

Ядро сверхтекста составляют мотивы и образы, восходящие к трагедии «Гамлет». Они чаще прочих встречаются в произведениях русской литературы на протяжении более чем двух веков, в течение которых творчество Шекспира известно в нашей стране. Если вновь воспользоваться терминологией Н. А. Кузьминой, то трагедия «Гамлет» является самым «сильным» текстом для всего отечественного шекспиризма. Именно принц Датский связывается в русском мировосприятии с образом отечественного интеллигента. Отличаются только интерпретации «гамлетовской» темы в разные периоды развития литературы: Гамлет – безвольный меланхолик; Гамлет – революционер, бунтарь; опустившийся и деградировавший Гамлет и многие другие.

В область, примыкающую к ядру «шекспировского текста», входят образы и мотивы из трагедий «Макбет», «Король Лир», «Отелло», в меньшей степени – «Ромео и Джульетта». Пожалуй, именно образы юных веронцев в русской литературе являются наиболее штампованными, «стертыми», практически полностью утратившими связь с шекспировским первоисточником. Имена Ромео и Джульетты зачастую используются в художественных текстах лишь в качестве образного синонима слова «влюбленные». В некоторых случаях даже авторы не актуализируют мотив вражды двух семей и запретности чувств юных героев Шекспира.

В периферическую область пространства «шекспировского текста» включены реминисценции из хроник и комедий великого англичанина, а также творческие интерпретации его сонетов. Они встречаются в отечественной литературе значительно реже, нежели образы и мотивы из трагедий драматурга. И, соответственно, они не являются столь значимыми в контексте русского шекспиризма. Возможно, именно по данной причине исследователи не занимались детальным изучением «нетрагедийных» реминисценций из произведений драматурга. В связи с этим представляется необходимым более подробное изучение периферии пространства «шекспировского текста» русской литературы. В данной статье мы попытаемся рассмотреть специфику интерпретации реминисценций из комедии «Сон в летнюю ночь» в современной поэзии.

Классик отечественного шекспироведения А. Аникст называет «Сон в летнюю ночь» самой романтической комедией драматурга: «Путь Шекспира от "Комедии ошибок" до "Сна в летнюю ночь" характеризовался все большим отходом от бытовизма и постепенным усилением мотивов, которые мы условно назовем романтическими. <...> В этой комедии великий реалист отдался на волю своего воображения. Он наполнил пьесу вымышленными, фантастическими существами, представил события в таком необычном виде, что у зрителя создается впечатление, похожее на то, какое бывает во время сновидений» [Аникст 1972: 234].

В центре внимания отечественных авторов – образы Титании, Оберона, Пэка. Другие персонажи «Сна в летнюю ночь» практически не встречаются в русской литературе. Мифологические герои самой светлой и жизнерадостной комедии Шекспира в русской традиции приобретают трактовку, кардинально отличающуюся от интерпретации первоисточника. Для Шекспира они являются олицетворением сил природы, фантастическими, яркими и при этом очень похожими на людей. Оберон и Титания ссорятся, как обычные супруги, ревнуют, строят друг к другу козни. В этом отношении драматург полностью следует за интерпретацией образов эльфов и других маленьких духов в традиционном английском фольклоре.

Однако в русской литературе мы встречаемся с иным восприятием образов фантастических героев Шекспира, возвышенным, подчас мистическим и даже сакральным. Начало этому положил еще А. Григорьев, который отразил в цикле «Титании» (1857) свои переживания по поводу безответной любви к Л. Я. Визард. В сонетах поэта королева фей становится олицетворением недостижимой мечты о взаимности чувств. Идеализация образа Титании не характерна для шекспировской комедии, однако этот художественный прием становится основным в лирических текстах А. Григорьева.

Титания! из-за туманной дали

Ты всё, как луч, блестишь в мечтах моих,

Обвеяна гармонией печали,

Волшебным ароматом дней иных.

[Григорьев 1990: 119]

Уже в ХХ веке А. Тарковский продолжит эту традицию. В его небольшом стихотворении «Титания» одним из ключевых мотивов также является мотив преклонения перед царицей фей, образ которой опять-таки совершенно отличается от комедийного шекспировского:

Кончаются мои скитания.

Я в лабиринт корней войду

И твой престол найду, Титания,

В твоей державе пропаду.

[Тарковский 1983: 46]

Однако в данном стихотворении эмоции лирического героя – скорее преклонение перед непостижимостью природы, стремление раствориться в красоте окружающего мира, нежели любовное чувство. В поэтических текстах современных авторов такая интерпретация встречается все чаще, более того, существенно усиливается.

В поэзии начала XXI века Титания, Оберон и даже Пэк становятся воплощением некой таинственной стороны бытия, носителями сакрального знания, проводниками между человеком и другим миром:

Невозмущающий воду,

Пэк, облетающий нас.

Я понимаю природу

Не человеческих глаз.

[Василевский 2009]

Мотив полумистического, интуитивного постижения природы углубляется и более четко раскрывается в стихотворении И. Будницкого:

Бьется между пальцев камертон,

звуки затихают, затихают...

у холмов зеленых Оберон

с Дикою Охотой отдыхает,

что ему вращение небес,

кровь травы, безумие оленя,

на костях возрос волшебный лес...

[Будницкий 2008]

В интерпретации фантастических персонажей комедии «Сон в летнюю ночь» авторы практически полностью отходят от шекспировского текста-первоисточника, обращаясь скорее к более раннему – фольклорному и мифологическому наполнению этих образов.

Например, шекспировская Титания по своему характеру и даже внешнему виду мало походит на свой литературно-мифологический прототип. Титания – это одно из имен богини Дианы (встречается, в частности, у Овидия), которая является покровительницей не только охоты, но и дикой природы. С ее «лунной» ипостасью также связывается возникновение множества мистических культов. Таким образом, современные поэты в своем восприятии скорее приближаются к первоначальной, мифологической интерпретации образа. Так, в стихотворении Ю. Аверха Титания – почти богиня, безмолвная, далекая, загадочная и текучая, изменяющаяся, предстающая то в человеческом облике, то в облике таинственного ночного светила:

Титания! Ну что же ты, царица,

Скорей ответь, какого черта ждать?

Ты только посмотри на эти лица:

За что их ненавидеть и прощать?

И, становясь далекой точкой света

И освещая снова область тьмы,

Вращаешься, что редкая монета,

Меж ловких пальцев матушки-Зимы.

[Аверх 2006].

Таким образом, отнесенность к периферии пространства «шекспировского текста» русской литературы произведений современных поэтов, в которых встречаются образы из комедии «Сон в летнюю ночь», подтверждается не только относительно невысокой частотностью их возникновения, но нередко и абсолютной оторванностью от первоисточника. Обращаясь к глубинной, мифологической основе персонажей драматурга, авторы отступают от их шекспировской интерпретации. Это значит, что приведенные выше лирические стихотворения не могут быть в полной мере отнесены к «шекспировскому тексту», остаются на его периферии.