25 Соответственно - круг зрителей, и выступает за модель национального театра

под контролем соответствующего министерства: «Национальный театр

свободен от ориентации на вкусы, удобства, этикет, религиозные границы, да

собственно и от празднеств двора, балов, концертов» [Gutzkow-Kolnische

Zeitungl844,№62].

Но более важную и опасную тенденцию он видит в самом характере современного театрального дела - в его быстрой и неминуемой коммерциализации (он называет немецкий театр «eroberte Provinz der Industrie»): «Хорошим театром может быть только субсидируемый государством театр; без государственной гарантии трудно достичь нужного эстетического уровня. А с коммерциализацией, напротив, неминуемо связан _х закат театра. Театральные агенты выступают «торговцами душами» («Seelenverkaufer»), а авторы становятся их жертвами» [цит. по: Schanze 1973, 33].

Главной приметой кризиса национального театра Гуцков уже в начале 1850-х гг. назовёт «бессодержательность» материала: «При всём совершенствующемся развитии формы, которое демонстрирует наша новая немецкая поэзия в некоторых областях, ей может быть предъявлено одна главная претензия - в бессодержательности («Inhaltslosigkeit»)». При этом он исходит всё из тех же - младогерманских — критериев. Литература в классический и романтический период, подчёркивает Гуцков, потому и ценна, что выражала «внутреннюю связь с всеобщим духом времени»; она «была эстетическим проводником великого и для всей нации важного содержания» [Gutzkow 1912, X, 127].

В связи с этим интересно выглядит и характеристика творчества знаменитого актёра Карла Зейделъманна, с которым он был дружен ещё со Штутгарта (с начала 1830-х гг.). Гуцков вообще в своих рецензиях и заметках довольно часто обращает внимание на искусство актёров, что как нельзя лучше подчёркивает его практическую заинтересованность как автора и руководителя театра в воплощении своих замыслов на сцене. К. Зейдельманн (1793-1843), прославившийся своей «обдуманной и оригинальной игрой» [Морозов 1903,

26 62], Был известным характерным актёром и «пионером реалистического

искусства актёрской игры в XIX в.» [Theaterlexikon 1977, 493], развивавший как

раз не риторическое искусство декламации, а прочувствованную и

продуманную речь, особенно в обрисовке современных характеров. Гуцков

подчёркивал не раз именно это качество и считал Зейдельманна мастером

мимической игры, «совершенным гением», «многосторонней» и «целостной»

личностью. Но важно, что оба — и Зейдельманн, и Гуцков - стремились к

реформированию немецкого театра, но первый исходил не столько из

идеологических соображений, не из желания привести сцену к новой серьёзной

литературе, сколько рассматривал возможности улучшения конкретных

театральных условий, развитие актёрского искусства.

Гуцков сопрягает в своих рассуждениях мысли о таланте этого актёра и о качестве, масштабах драматического материала, который тот воплощает: «Что ему недостаёт, так это значительного прорыва в театре и критики,, которые соответствовали бы уровню его достижений, и интереса, который возник бы из следования тенденции, .. .потому что сейчас в его распоряжении старые герои и устаревший репертуар...» [Gutzkow-Lit. В1., № 7, 166]. Как считает Гуцков, великий драматический актёр зависит от великого материала, который имеет «национальный» и «современный» («gegenwartiges») характер, то есть (в младогерманской терминологии) служит интересам «тенденции». При этом он делает довольно решительный вывод. «Личности уходят, а тенденция останется», - безапелляционно заявлял молодой Гуцков [Gutzkow-Lit. В1., № 7, 166].

Мы видим, что на первое место К. Гуцков ставит конкретные или частные проблемы, но всё же выходит на вывод иного уровня: упадок («Verfall») драмы - это следствие не только литературного, но и общественно-политического кризиса. Поэтому в своих поисках К. Гуцков обращается к традициям просветительского театра в его основном качестве — он прокламирует представление о театре как о трибуне нравственных идей и воспитания: «как учат наши старые, добрые, долго практикуемые теории, ...мы всегда